Композиционные принципы

Сегодня понятно, что Крамер склонен к созданию многочастных сценических произведений, то есть спектаклей, построенных из очевидно не сливающихся частей, соединенных друг с другом «в стык». Это показали и «Фарсы», построенные из нескольких «средневековых анекдотов», и «Фантазии», состоящие из множества микросюжетов. И, может быть, — не столько они, сколько спектакль «Вохляки из Голоплеков», в котором режиссер соединял отдельные фрагменты разных пьес.

«Гамлет» — пьеса сама по себе многоэпизодная, и эту особенность ее композиции Крамер в спектакле сохранил.

Тот же принцип членения материала на эпизоды, отчетливо разделенные и не вытекающие один из другого, можно наблюдать и в «Селе Степанчикове». «История строится как череда случаев, препятствующих плавному передвижению героев по жизни, — писал рецензент. — Одна […] ситуация растет, как снежный ком, подталкивает другую […]. В спектакле […] все делается нарочно так, чтобы затруднить, споткнуть одно о другое»[ccliv].

Вообще о «номерном», «аттракционном», «трюковом» построении, свойственном всем крамеровским спектаклям, критики наперебой стали писать именно в связи с «Селом Степанчиковым». «Режиссерская фантазия В. Крамера всегда остроумно разрабатывает аттракцион […], — утверждалось в одной из статей. — Трехчасовое “Степанчиково” смотришь с азартом, содержательные трюки ритмично сменяют друг друга. Конечно, то, как старый Гаврила, изнасилованный французским языком, вяжет петлю и хочет удавиться, а Ростанев рубит потом французскую тетрадь саблей, или то, как Видоплясов, сидя на поле, декламирует с интонациями Евтушенко нечто поэтическое про перекати-поле, — все это цепь блестящих номеров, но несомненно, помещенных в единую палату под номером шесть»[cclv]. «Вообще номеров {168} в спектакле множество, — читаем в другой рецензии. — Это каждое появление Видоплясова в исполнении Игоря Копылова, ночное свидание, когда Мизинчиков мелом на доске графически доказывает Сергею Александровичу выгоду кражи Татьяны Ивановны. У любого из персонажей Степанчикова есть такая “коронная сцена”. Это и страстный монолог красного и гневного Бахчеева (Артур Ваха) с дурацкой коробкой в руках, и исповедь Гаврилы (Евгений Меркурьев)»[cclvi].

Здесь названы конкретные эпизоды одной из постановок. Но отдельным, обособленным номером становится любой эпизод любого спектакля театра «Фарсы». Композиция каждой постановки Крамера состоит из множества эпизодов. Существенно, что режиссер не просто мастерски ставит отдельные номера, но при этом, вопреки высказываниям многих рецензентов, не оставляет их россыпью отдельных номеров, а неизменно выстраивает единую тему. Другое дело, что присущий спектаклям Крамера тип композиции предполагает прямое, непосредственное участие зрителя в ее становлении, участие, без которого эпизоды действительно останутся лишь разрозненными сценами.

Сочинения Крамера не распадаются на части, не становятся концертной конструкцией, каждое из них представляет собой целое. В этом смысле не исключение и первые его постановки, которые, казалось бы, выглядели как собрание анекдотов — в «Фарсах…», или набор концертных номеров — в «Фантазиях…».

Как же режиссер соединяет множество автономных частей разного происхождения?

В разделе, посвященном композиционному материалу, уже говорилось о «собственно режиссерских построениях» в спектакле «Фарсы». Спектакль начинается придуманной режиссером интродукцией, героями которой являются сами актеры. Затем, в следующем куске, играется анекдот о старом муже и брате Гильбере, вовсе не вытекающий из нее по принципу причины и следствия. В нем заняты те же актеры, что исполняли первый эпизод. Этого театр не скрывает. Актеры, изменив отдельные детали своих костюмов, на наших глазах «становятся» персонажами. Потом, опять «в стык» с предыдущим эпизодом, звучит песенка о девчонке в красной юбчонке, героев которой можно лишь ассоциативно связать с персонажами только что сыгранной истории. Дальше разыгрывается не являющийся следствием предыдущей песенки второй анекдот: о слуге и портном. В свою очередь, этот анекдот не становится причиной исполнения вслед за тем песенки о добродетельной пастушке, песенки, которая опять же не обусловила причинно-следственно следующий за ней третий анекдот. Связываются перечисленные части спектакля ассоциацией по сходству: простодушием их героев и насмешливым и одновременно сочувственным отношением к ним (героям) актеров. И, наконец, снова «в стык» — финал, в котором, как и в интродукции, действуют {169} сами актеры, а не персонажи. Он также связан со всеми предыдущими эпизодами — по сходству. И критерий сходства тот же, что критерий для сопоставления начального эпизода и всех остальных, до финального. Таким образом, эпизоды, следующие друг за другом, соединены с помощью ассоциативных связей.

Итак, спектакль начинается и заканчивается эпизодами, героями которых являются сами актеры. Именно актеров мы видим и в промежутках между анекдотами. Мало того: актеры наряду с персонажами действуют и внутри самих анекдотов. (Подробно об участии «актеров как таковых» в этом и других спектаклях разговор пойдет в разделе «Актер, роль, зритель».)

Сценографический образ создается в спектакле воздвигнутым на сценической площадке помостом, на котором и разыгрываются сами анекдоты. Время от времени на сцене, вне помоста, появляются музыканты и аккомпанируют происходящему на помосте. Кроме того, многие костюмы героев содержат элементы костюмов самих актеров: например, из-под юбки героини торчат тренировочные брюки актера, который играет эту героиню, и т. п.

Демонстративно узнаваемы актеры-мужчины, играющие женские роли. Сооруженный на сцене помост для игры тоже «не гримируется» под те места, в которых происходит действие, он — именно помост для игры. Все это создает сквозной мотив — мотив театра. Он развивается параллельно историям, происходящим в анекдотах, и относительно автономен. Значит ли это, что спектакль распадается на две части: одну, связанную с мотивом театра, и другую — собственно с анекдотами? Нет. Такая конструкция предлагает зрителю постоянно по ходу спектакля соотносить эти мотивы, то есть — театр с «жизнью», возникающей в анекдотических историях, а образ актера, блестяще и радостно владеющего профессией, как модель совершенного и свободного человека, — соотносить с образом человека из анекдотов, человека «реального». То есть и следующие друг за другом, и сосуществующие во времени части спектакля соединяются ассоциативно. Так происходит актуализация драматического действия, композиции, и тем самым — становление целого.

В спектакле «Фантазии, или Шесть персонажей в ожидании ветра» у каждого из персонажей есть увлечение — игра.

Грустный мечтатель (С. Бызгу) — безнадежный меланхолик, но как же неутомим он в ожидании того момента, когда, наконец, подует ветер! Ведь он хочет заняться любимой игрой — запуском воздушного змея. Неустанно, вновь и вновь, слегка помусолив, поднимает он палец, в надежде, что на этот-то раз желанный ветер уже начинается… Впрочем, и в ожидании заветной минуты мечтатель то и дело придумывает игры.

Вот он представил себе, что перед ним не россыпь старых башмаков, а скользкие камни, по которым только и можно перейти через речку, и так заразительно начинает это занятие, что тут же в него оказываются втянуты все.

{170} А вот на забеленном стекле под его рукой возникает слово «ремонт». Но прицепившаяся ниточка отвлекает внимание героя. Он тут же с готовностью приступает к гаданию, наматывает нитку на палец и улетает в мечты. Рука сама начинает рисовать на том же стекле, — голову, шею, торс… И, конечно, образ оживает. Там, за стеклом, в прорисованном силуэте возникает Она. Не в силах выдержать нахлынувших чувств, мечтатель смотрит в зал. Мы видим полные счастья его глаза. Спешно готовится он к встрече, сбрасывая с себя фартук… Но за стеклом — пусто. А из-за стекла выходит какой-то верзила, унося под мышкой манекен.

Мечтатель включается и в общие игры. Но его вновь и вновь захлестывает печаль. И тогда бесполезными оказываются все старания приятеля (эту роль исполнял Владимир Михельсон, а затем — Константин Воробьев) развлечь его. Приятель, впрочем, больше занят собой. Его игра — это своеобразный театр для себя. Герой становится глух к собеседнику, занявшись бесконечными пересказами любимых фильмов, розыгрышами или комментариями к картинкам с изображением животных… В коллективных играх он тоже участвует, хотя не всегда успешно. По его оплошности был прерван первый запуск змея. Он, пусть с опозданием, включается и в танец на ходулях, Хотя его ходули были всего-навсего привязанными к ногам перевернутыми ведрами, а танец стал неловким пробегом со спотыканиями.

Есть страсть-игра и у крайне интровертированного дворника-кактусовода (И. Головин). Сначала он скрывал под пальто единственный кактус и позволял себе любоваться им лишь в отсутствие других. Потом — возникла целая плантация, которую он устроил на фанерке, висящей на шее. Он поливал кактусы из игрушечного самолетика, летящего над плантацией, регулярно проверял пальцем «колкость» иголок, соотносил себя со своими любимцами, измеряя их размеры и размеры собственной головы. Потом произошла идентификация персонажа с его любимцами: в его прическе, напоминающей кактус, появились цветы — точь‑в‑точь такие, какими покрылись сами растения.

Неистощим в своей любимой игре персонаж И. Копылова. Он создает прически, одну фантастичнее другой, украшает головку героини О. Базилевич то садом-огородом с настоящими овощами и фруктами, то бокалами для вина, то миниатюрными музыкальными инструментами. И происходит все это во время танца вокруг клиентки, полного упоения героя придуманной игрой и самим собой в ней. Обожает игры и персонаж М. Вассербаума. Он неутомим в стремлении показать-таки зрителям (т. е. остальным пяти персонажам) фокус. Но эти зрители настолько пугливы, что всякий раз, не дождавшись финала, кто-нибудь из них падает в обморок. Вконец обессиленный попытками начать свое действо снова и снова, падает в обморок и сам фокусник.

Совместные игры нередко удаются персонажам. Но их взаимоотношения отнюдь не идилличны. Так, герой К. Воробьева не захотел или не смог {171} понять настроения Мечтателя. Но и Мечтатель в свою очередь забыл, что аккомпанирует двум персонажам (М. Вассербаума и В. Михельсона / К. Воробьева), решившим поиграть в борцов. Борцы должны расходиться под литавры. Но, увлекшись, Мечтатель начинает бить в литавры как ему заблагорассудится. Удары раздаются все чаще и чаще. И борьба как и подтанцовка, которую вновь и вновь начинает героиня Оксаны Базилевич так и не получается.

Не могут или не желают понять окружающие и правила игры, затеянной персонажем Копылова. Они то и дело вмешиваются в процесс создания причесок. Например, его садово-огородное творение было попросту съедено. Зато вовремя срежиссированная им дегустация шампанского из единственною оставленного на голове клиентки бокала была проведена вполне артистично.

Благодаря открыто демонстрируемому мастерству исполнителей, а также их нескрываемому увлечению театральной игрой, по ходу спектакля зритель непрерывно видит актеров как таковых. В увлеченности игрой — сходство между актерами и «шестью персонажами», побуждающее зрителей сопоставлять на протяжении действия тех и других. Так возникает сквозная тема игры, которая и обеспечивает единство спектакля. И — гимн игре вообще, и театральной — в частности, как способу самореализации человека. Хотя — и это мы заметили — режиссер отнюдь не считает ее универсальным способом решения человеческих проблем.

Итак, при отсутствии сквозной фабулы в первом и втором спектаклях каждый из них объединен своей темой.

В пьесе «Стриптиз» фабула есть, но в одноименном спектакле она отошла на второй план. Мастерство актеров становилось отдельным объектом зрительского внимания и оказалось важной составляющей действия, сделав героями спектакля, наряду с персонажами, самих актеров. Так параллельно фабуле возникал сквозной самостоятельный мотив, связанный с театром, с искусством. А сюжет спектакля складывался в противопоставлении свободно творящего человека, художника в лице актера — и абсурда происходящего с персонажами в условиях социальной несвободы.

Если в рассмотренных постановках композиционный принцип на протяжении спектакля был единым, то в «Вохляках из Голоплеков» можно было наблюдать его развитие по ходу действия. Здесь перемежались сцены из трех маленьких пьес И. Тургенева: «Разговор на большой дороге», «Искушение святого Антония» и «Неосторожность».

Отдельные эпизоды были вполне значащими. Каждый из них оказывался по-своему законченным, однако по мере развития действия, в соотношении с другими эпизодами, его содержание, даже его завершенность обретали новое звучание.

{172} Режиссер дал своему спектаклю подзаголовок «Сонное мечтание». Переходы от дорожных сцен к «испанским» вроде бы действительно обусловлены сном, в который неоднократно впадает как Аркадий Артемьевич, так и его спутники-слуги. Однако спектакль с «Испании» начинается. Точнее, с «испанского» танца. Все в нем как «полагается»: истовость, страсть, костюмы, па — все соответствует обыденному представлению об испанском танце. Театр с удовольствием потрафляет ожиданию зрителя: мы видим это по лукавинкам в глазах актеров, проступающих сквозь их подчеркнутую серьезность. Уход танцоров завершается фонограммой со шквалом аплодисментов, а затем танец и аплодисменты повторяются еще и еще раз.

В следующей сцене мы видим в тарантасе троицу, разморенную долгой дорогой. Всеобщему сну не мешает ни нога одною из них на лице другого, ни храп. А впрочем, тарантас есть, но едет ли он куда-нибудь? Да вот и проснувшийся барин обращается к кучеру с репликой (которой у Тургенева нет, как нет и всеобщего сна, разговор по ходу действия в его пьесе происходит в непрерывно движущемся тарантасе): «Ефрем, у тебя что, лошади опять никуда не едут?» Не едут? А ехали? И есть ли лошади?

Вспомним: в первый момент, выйдя из тарантаса и начав обсуждать лошадей, барин и кучер перешагивают через воображаемые оглобли. Но вскоре герои начинают разгуливать перед тарантасом так, будто ни оглоблей, ни лошадей нет и в помине, как будто они привиделись и исчезли. Может, и были когда, да все «вышли»… Похоже, сама езда в тарантасе — тоже порождение «сонного мечтания».

Эпизод этот соединен с первым по ассоциации смежности. Сцены явно противопоставлены: там «Испания», здесь — Россия. Но не менее очевидно и подобие эпизодов: якобы Испания сменилась якобы ездой.

Именно ассоциации по смежности стали ведущими в этом спектакле. Фантастически нескладная русская реальность отражается в мечтах об «Испании». В этих мечтах наряду с «испанцами» действуют барин с кучером и слугой, одетые в те же костюмы, что были на них в русской сцене, и, разумеется, с теми же проблемами. То кучер заметит ушедшему в грезы барину — уже «дону», что Раиса Карпьевна (жена барина) «гневаться будут». То в момент романтических приключений дворовые напомнят барину о грозящей ему опеке.

Вторая и третья «испанские сцены» начинаются после того, как все засыпают. Разумеется, тарантас при этом «продолжает» никуда не ехать. Третья испанская сцена завершается чудесным побегом Артемия Аркадьевича от двух испанских донов, когда он с криком спрыгивает с тарантаса и осознает: «Я, кажется, того, соснул немного».

Затем наши путники решают подкрепиться, и в стороне от тарантаса за трапезой рассказывают друг другу о домовых, марухах, русалках и прочих «реалиях» их жизни, что непосредственно, а вовсе не во сне переходит в следующий {173} испанский эпизод, во время которого тарантас встает «на попа». С исчезновением «Испании» положение тарантаса остается неизменным также свидетельствуя о полной перепутанности, взаимопроникновении «сна» и «яви», о торжестве законов сна, бессменно правящих в сознании и жизни вохляков.

Режиссер начал спектакль, будто потрафляя инерции «голоплековцев», сидящих в зале и готовых воспринимать «испанские» штампы и «эстетику наплывов». Но если первая «испанская» сцена еще может восприниматься зрителем как сон «путешественников», то дальше, как мы показали, нет никаких оснований считать, что испанские сцены — сон. Российские и испанские сцены оказывались равноправными в композиции спектакля. И зритель должен был по ходу действия ассоциативно монтировать эти следующие друг за другом во времени эпизоды.

В то же время все испанские эпизоды связывались между собой, создавая единый ряд. Другой ряд выстраивался по мере того как (тоже по ассоциации) соединялись все дорожные эпизоды. Так возникали равноправные автономные ряды — два развивающихся в ходе спектакля и сосуществующих во времени образа. Они, подобно составляющим их эпизодам, и контрастировали друг с другом, и уподоблялись один другому, соотносясь по ассоциации смежности.

Так зритель вслед за режиссером выстраивал сюжет спектакля, основанный, как видим, отнюдь не на наплывах сновидений. И, уравнивая фантазию и действительность, которые оказывались и одинаково призрачными, и одинаково реальными, создавал фантасмагорический образ сонномечтательной голоплековской жизни — скорее, гоголевский, какого тургеневский материал вовсе не предполагал.

Похожим способом выстраивался и сюжет «Гамлета». Во-первых, здесь был ряд эпизодов, в котором подробно разрабатывался мотив частной жизни обыкновенного человека, причем жизни-радости, жизни-праздника, с ее бесконечными драгоценными подробностями, поданными крупным планом.

Второй мотив, если не смерти, то чего-то пограничного с ней, мертвенного, — складывался также из множества эпизодов. Это и «дыхание потустороннего мира», создающегося закулисьем театра «Балтийский дом», и «-зов смерти» в шекспировском сонете, исполняемом Полонием, хотя герой этого, похоже, не слышит и следит только за концертной торжественной приподнятостью интонаций. Однако и так интонированного текста сонета оказалось достаточно, чтобы эпизод по ассоциации сходства «встал в ряд», продолжая мотив, начатый прежде названными сценами. К тому же эпизод оказался подхвачен явлением «косой», хотя и в виде пугала, которое смастерил и «подвел» Лаэрт. В создании мотива участвовала и череда эпизодов с человеком в черном: темное пятно среди белых костюмов, статика нескончаемой, неизменной трапезы среди динамично развивающейся жизни. {174} К этому мотиву имеет отношение и Клавдий, каким он предстает в начале спектакля. Он единственный, кто остается в этот момент неподвижным и на фоне всеобщей суеты выглядит безжизненным.

И, конечно, — эпизоды с участием оборванного и измазанного в глине Гамлета, будто тронутого тленом. Монолог «Жить или не жить» этого Гамлета, в то же время по-прежнему юного, с мальчишеским энтузиазмом откликающегося на мелочи жизни — даже если они предстают в виде физической боли от укола шилом, — решался на пересечении двух мотивов. А сюжет спектакля как целого становился в процессе развития действия при соотнесении этих мотивов зрителем.

В спектакле «Суперфлю» фабула пьесы, при совершенном переиначивании ее сцен и череде вставок, конечно, угадывается. Но фабульные связи и здесь оказываются малозначащими. Постановка соткана, как мы видели, из множества эпизодов, принадлежащих большей частью миру вымысла героев, а также тех, в которых реальность странна и циркизована, и герои выглядят в ней подобно шутам и клоунам.

Совокупность названных эпизодов прошивается цепочкой других эпизодов-сцен. В первой из таких сцен Кочкарев отправляет Подколесина в страну мечты: чертит мелом линию на полу и толкает за нее «жениха». Подколесин слышит (в фонограмме) нежные любовные чмоканья, которые переходят, однако,… во что-то свинское. И герой спешно покидает эту страну. В другой сцене сам Подколесин, отчеркнув меловую черту, опять уносится в мир грез. На этот раз ему слышатся детские голоса и другие звуки Дома. Но, умилившись, он тут же спохватывается и буквально идет на попятный, обнаруживая неготовность к тому, с чем торопит его Кочкарев и к чему сам так стремится. И в следующей из перечисляемых сцен Подколесин проводит черту, покидая действительность. И снова ему чудятся звуки (слышит их и зритель, ибо звучит фонограмма), ласкающие слух, детские, домашние. Но опять они переходят во что-то отталкивающее, едва ли не в хрюканье. А дальше в потоке звуков слышится тревога. Очередное безобразное преображение мира грез, вытеснение их сомнениями заставляют героя срочно вернуться в действительность, с отчаянием стереть черту, выбросить мелки, растоптать их и раздуть пыль по полу, чтобы уже никогда не возвращаться в желанный и так жестоко преображающийся в его сознании мир. Однако этот мир продолжает манить героя. Потому мотив сомнений имеет неожиданное продолжение в еще одной сцене, здесь же и завершаясь. Оказывается, что даже вопрос самому себе о том, желает ли он взять в жены Агафью Тихоновну, герой решается задать только в мире мечты. Он привычно открывает коробочку из-под мела. Обнаружив ее пустой, Подколесин ногой проводит черту и только тогда спрашивает: «Имеешь ли ты искреннее желание…» Его одолевают сомнения, и лишь на повторный вопрос, как мы заметили, он отвечает: «Да».

{175} Так создается сквозной мотив, связанный с гипертрофированной нерешительностью, катастрофичными предвидениями и ожиданиями Подколесина. Действие спектакля развивается при соотнесении зрителем этого мотива — с одной стороны, и «жизни» остальных героев, их реальности и мечтаний, — с другой.

Иногда ассоциативные связи определяют и строение крамеровских мизансцен. Такова, например, развернутая во времени упомянутая мизансцена «Гамлета». Здесь справа на сценической площадке, рядом с ярко-желтым пятном постели, мы видели Полония с обнявшими его детьми. В тот же момент в центре на стульях — рядышком, также в атмосфере идиллии, сидели Клавдия с Гертрудой. И одновременно слева — в мире, который образуется закулисьем театра, — бьющийся о стену с металлической сеткой — Гамлет. Синхронность происходящего приводила к соотнесению частей мизансцены, отчетливее других обнаруживающей одиночество Гамлета, которое не смягчалось в этой ситуации даже тем, что рядом с принцем находился Горацио.

А в «Селе Степанчикове» мизансцена с подобным строением была в эпизоде, неоднократно повторявшемся в спектакле. В этом эпизоде также синхронно происходили события, с одной стороны независимые друг от друга, а с другой — схожие. Здесь справа на сценической площадке и в ее центре перед нами представали безумно мечущиеся по грядам обитатели Степанчикова и одновременно слева, почти в танце параноика, неостановимо вертящаяся у зеркала, — Татьяна Ивановна. Это был апофеоз странности степанчиковской жизни.

Музыка в спектаклях Крамера обычно аккомпанирует происходящему на сцене. В «Селе Степанчикове» она, большей частью, тоже, казалось бы, подыгрывает жизни героев. Но то и дело здесь обнаруживается новый способ ее включения в действие. Музыка, поначалу будто вторя безумию жизни степанчиковцев, затем начинает соревноваться с ней в этом и, наконец, лидирует, заходится в своем озорстве, и, уже отстранившись, впрямую смеется над ней. Время от времени в сложной музыкальной партитуре спектакля слышится мотив, связанный с духовной музыкой. Он участвует в действии, по контрасту соотносясь со всем остальным, что происходит на сцене. Духовный мотив явно отторгается этой жизнью. И оказывается в той же роли, что и образ, который носит на своей любвеобильной груди генеральша, порой приподнимая его руками — напоказ.