Н. Песочинский Ученики и идеи Анатолия Васильева на петербургской сцене. Галибин. Клим. Жолдак

На петербургской сцене рубежа XX и XXI вв. можно было наблюдать своеобразный диалог режиссерских школ.

В течение многих десятилетий здесь были укоренены идеи театра, основанного на психологическом «действенном анализе», представления о спектакле как о «романе жизни», с предельно бережным отношением к структуре и стилю литературного первоисточника. Г. А. Товстоногов, А. А. Музиль, М. В. Сулимов воспитывали своих учеников именно в этом духе.

Ленинградский театр долго не принимал иную концепцию режиссуры, для которой литературный источник становится лишь одним из материалов спектакля, а воплощается в действии философский и образный мир иной природы. Правдивость «реализма» как отображения любой внесценической жизни была поставлена под сомнение еще в начале истории режиссуры, в первой четверти XX в. Это было философской проблемой театра как вида искусства, особенно остро осознанной в начале режиссерской эпохи конструктивизма. По мысли Г. В. Титовой, «жить на сцене в строго эстетическом смысле означает не изображать жизнь, не добиваться с помощью подчас изощренного мастерства ее подобия, а истинно жить, но по законам сценического времени в сценическом пространстве. Жизнеподобное существование на сцене может быть стократ более условным, чем принципиально условная игра»[ccxcii].

Эта идея в очередной раз в истории театра разрабатывалась в Школе драматического искусства Анатолия Васильева. Впервые за многие годы истории русской сцены игровая структура, поэтическая композиция спектакля свидетельствовали о том, что театр порывает и с материалистической, позитивистской философией. Игра на первом плане была нужна, чтобы разрушить бытовую связь вещей и житейские мотивировки действий персонажей, для театра, по большому счету, мнимые. В «игровом театре» А. Васильева и его учеников игра часто выступает как категория особого изображения трагического, мистериального, метафизического. Игра может быть и сверхсюжетом, выявляющим относительность, условность и промежуточность фабульного действия; и медитативным планом, который соединяет действенные линии в единственно возможной невидимой плоскости; и рефлексом, обратным отражением подлинной значимости конфликта. В структуре спектакля Васильева «игровая поверхность», по законам контрапункта сопоставленная с фабульным действием и с его философскими мотивами, — это как бы линза, предотвращающая прямолинейную трактовку драмы, она создает смысловой и ассоциативный объем, превосходящий реалистическую трактовку.

{204} Находящийся постоянно на поверхности, проявленный драматизм терял бы объем, а игровая поверхность, скрывая прямолинейность конфликта, контрастируя с ним, допуская ассоциативный воздух, этот объем как раз создает. Действие «игрового спектакля» состоит на поверхности из действий, не имеющих самостоятельного значения, трюков, шуток, отражающих естественное течение жизни. Игра (персонажей между собой, актеров между собой) становится тем смысловым «пространством», которое отделяет зрителя, принадлежащего бытовой реальности, от бытийного и метафизического плана драматических отношений в спектакле и подчеркивает глубину конфликтов.

Напряжения, важные для философской семантики спектакля, выражены в атмосфере спектакля и лишь изредка фокусируются в прямых мотивировках действия; внутренний план развоплощен, как в джазе (который часто составляет музыкальную структуру Васильевских спектаклей), где тема практически исчезает в вариациях, но остается невидимой (т. е. не слышимой), несущей импровизацию конструкцией.

Режиссер принимает на себя и функции драматурга. Актерское творчество в «игровом театре» Васильевской школы основывается на безусловной, правдивой игре условными реалиями. На первом плане действия оказываются игровые отношения актеров между собой или со зрителями, подчас иронически оттеняющие основное действие.

Театр, основывающийся на Васильевских идеях, использует игровой план постабсурдистским способом: видимость жизни не может сама по себе последовательно иметь значительного смысла и превращается в игру, обособляясь, оттеняя невидимую (или прорывающуюся изредка) сущность происходящего. Это иначе, чем в чеховской модели, когда первый план хотя и не впрямую, но отражает подтекст невербальными средствами. В «игровом» спектакле создается «двойная» драматургия. Поверх фабулы из жизни персонажей — театральный сюжет. Драматические напряжения переведены из сценического «текста» или в подтекст, или в атмосферу, или в ассоциации, а действие наполнено случайностями, мелочами, пустяками, болтовней, шутками, игрой. Живая «поверхность» спектакля не связана со «смысловой» плоскостью действия. Еще одна функция игры — создание театрального алогизма. В театре 1990‑х гг. игра-основа постмодернистского театрального языка, в котором мотивы выражаются лишь опосредованным образом и неестественным, нарочитым выглядит прямое изображение столкновений и противоречий.

«Нет иного, видимо, пути, чем двигаться индуктивно. От малого к большому, постепенно складывая алфавит профессиональной грамоты от “А” к “Я”, снизу вверх, пытаясь освоить профессию прежде на самом низшем этаже. Можно этап, на котором мы сейчас находимся, зафиксировать так: таланты, индивидуальности не нужны. Это есть. Это приложится. РЕМЕСЛО! {205} Элементарное профессиональное умение»[ccxciii] — так, обращаясь к своим ученикам, Васильев определял идею школы.

«Игровой театр», метод А. А. Васильева в тот период его творчества стал основой собственного пути многих его учеников. Никто из них так и не создал своего театра в Москве, не произошло этого и в Петербурге. Но здесь состоялся фестиваль учеников Васильева, а трое из них в течение нескольких сезонов ставили спектакли в петербургских театрах.