Александр Галибин

Сперва, в 1970‑е гг., Галибин учился у Р. С. Агамирзяна в Ленинграде. Он стал киноактером и бросил эту профессию в момент своей широкой известности, так как посчитал свой путь в ней исчерпанным. И вот тогда Галибин стал учеником Анатолия Васильева, восприняв исходные позиции его мировоззрения и метода из рук в руки, что он всегда подчеркивает. В философии отношений Учителя и учеников в школе Васильева, вообще, есть восточный, эзотерический смысл.

Уже в начале режиссерского пути (в 1993 г.) Галибин продемонстрировал самостоятельность. У него еще меньше, чем у Васильева, гуманистических и психологических иллюзий.

Существо театра Галибина — трагическое. Через каждый из спектаклей по-своему проходит мотив временности жизни и вечности небытия. Только в игре здесь имеет смысл суета повседневных слов, чувств и разговоров. Это очередное отрицание театра (как иллюзии и репродукции житейской суеты) и очень мощное утверждение театральности (как преодоления и взрывания бессмысленной и жестокой обыденности). Такой игре необходима неограниченная свобода фантазии и огромное разнообразие формальных средств.

Спектакли Галибина создают впечатление, что режиссер подходит к понятию истины в театре с новой требовательностью. Разыгрывание знакомых реплик, существующих десятки лет, с новыми «правдивыми» интонациями и индивидуальными нюансами в этих спектаклях показалось бы ложью. Большая неправда театра как такового оправдывается метафизической степенью остранения; хаос реальных, действительно и обостренно своеобразных жизненных мотивов оформляется откровенностью игры как природы искусства и его единственной окончательной правды.

Опытные актеры иногда пытаются бороться с режиссером и добавлять в свои роли конкретные психологические мотивы, что в этих ролях излишне и кажется мелким. По большому счету, Галибину нужны актеры своей школы — русские сверхмарионетки, играющие в категориях нематериальных, приобщенные к сверхреальному и в то же время обладающие абсолютной, по Станиславскому, естественностью своего авторского существования в игре (и часто — в прямом общении со зрителями). Появились «свои» актеры Галибина. Они очень разные. Мария Шитова, очень {206} нейтрально подающая конкретный характер, умеет отстраниться от реальности сюжетного действия и вниманием и сознанием проникать в наджитейскую осмысленность происходящего, реагируя и обыгрывая не реальные события фабулы, а метафизические «зоны» спектакля. Михаил Разумовский — совсем другой, легкий и игровой актер, впрочем, тоже пропускающий конкретные бытовые реалии пьес ради свободного развития воображения. В спектакли режиссера, однако, вписались и «чужие» актеры.

В первом спектакле — «Лавочкин‑5 в воздухе» (Молодежный Театр на Фонтанке) — Галибин полностью преодолел соблазн отражения современной действительности на уровне бытового правдоподобия. Пьеса Алексея Шипенко, в которой чудовищно грубо скандалят полностью деградировавшие, яростно ненавидящие друг друга алкоголики, мать 88 лет и сын 65 лет, в режиссуре Галибина приобрела масштабы метафизические. Легкость, быстрое и механичное движение в мизансценах, светлые тона оформления, почти непрекращающаяся музыка (от «Болеро» Равеля до советских песен, от старинных русских романсов до «Мишель» «Битлз»), игра без грима тридцатилетних актеров, — стилистика спектакля полностью развоплощала реальность, остраняла, отдаляла ее как будто на века и превращала в небытие. Это понятие, вероятно, главное для определения философии всего театра Галибина. Бессмысленность, жестокость и низость обыденной реальности никогда не находят у режиссера прямого изображения. Как будто бесплотные тени действительности в бесстрастном и холодном космосе отражаются и играют, играют иногда с большой иронией.

В «Лавочкине» беспорядочный, как в разрушенном пьяном сознании персонажей, поток мотивов и ассоциаций построен по джазовому принципу. Маниакальная идея «полетов» дает неожиданные вариации каждого из играющих, развивается и развивается, захватывая все новые пласты и планы — в пространствах физиологии, культуры, политики, чувств, подсознания, быта, религии; в реплике, в моментальной реакции, взгляде, резком передвижении в инвалидных креслах, на которых «летают» персонажи, в музыке, которую слушают-воображают, в пении, в общении с видимой только одному из участников странно-возвышенной дамой… Мотивы соединяются в генеральную метафору. Весь полет в итоге — самоуничтожение.

Видимый масштаб истории о смерти преодолен почти фарсом, в котором диалог Сережи с тараканом или с голосом дирижера Бруно Вальтера, шаляпинский романс и «Мишель» «Битлз», статьи из «Нивы» и макияж торжественной дамы, ожидающей конца, — все вместе переводило происходящее в другие смысловые координаты, и под постоянный хохот зала над трюками, lazzi и мелочами напоминало о реальности, не поддающейся изображению, но которая всегда рядом.

Взгляд на мир в этом и следующих спектаклях Галибина совершенно лишен иллюзий. Ученик Васильева принадлежит к следующему поколению, как будто знающему еще больше о зле и жестокости. Он еще более остранен, {207} и театральная игра приобретает глобальную защитную функцию, только дистанция и ирония помогают не ослепнуть от взгляда в конечную перспективу. Поэтому театр Галибина полон юмора, шуток, трюков. Игра здесь — форма категории трагического.

На поверхности замысел «Трех сестер» (Театр на Литейном) был основан на игровом приеме: на заглавные роли назначены три полных актрисы. По существу, замысел далеко выходил за пределы психологического реализма. Галибин обнаружил понимание Чехова, стоящее за мейерхольдовским тезисом из письма к драматургу — «ваша пьеса абстрактна как симфония»[ccxciv].

Режиссер изменил привычный философский масштаб пьесы, основываясь на мотиве бесконечности времени, заявленном в чеховской драме. В спектакле Галибина взгляд на чеховских героинь — из вечности, из небытия, когда «через двести лет» переживания уже не могут иметь никакого значения. «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было…» — говорит Ольга в самом конце пьесы. В этом-то и были главные мотивы постановки Галибина.

Чеховские персонажи находились в бесконечном, пустом жизненном пространстве, перед лицом смерти, в контексте столетий, которые проходят после каждой конкретной жизни. Их суета кажется смешной, поклонники марионеточны, и любовь абсурдна. В то же время Ольга, Маша, Ирина — застывшие перед неизбежным, как в драме рока, как в неподвижном театре Метерлинка, они совершенно лишены иллюзий. Даже спор Вершинина с Тузенбахом наивен перед их ощущением бесконечности и неизбежности, когда мы видим их каменные лица: — «Счастья нет, не должно быть и не будет для нас… Счастье — это удел наших далеких потомков». «Не та — что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется…». В спектакле Галибина это именно так.

Один из самых значимых, символических моментов постановки — сцена именин. Перед зрителями совершенно пустая сцена, голоса доносятся не из другой комнаты, а из другого времени, из другого измерения, из небытия, это записанные пятьдесят лет назад голоса актеров Московского художественного театра, которые все давно умерли. Не только переживания, намерения, иллюзии уходят безвозвратно в прошлое, но также и игра в них. Серьезное отношение к предметам временным и уходящим, к «переживаниям», которых ожидает зритель от постановки чеховской пьесы, в спектакле Галибина было, в конце концов, смешным.

В чеховской пьесе вдруг угадывался дух блоковского «Балаганчика». Разрушение «реальности» в синтезе метафизики и клоунады разрабатывал русский условный театр, тем же занялся через много лет постмодернизм. Галибин пробовал себя и в той, и в другой эстетике.

Пьеса современного автора Михаила Угарова «Оборванец», рассказывающая об адюльтере, в котором любовник постоянно звонит мужу своей приходящей пассии (в тайне от нее) и предлагает забрать ее обратно, могла {208} привлечь режиссера тем, что драматическая структура — разомкнутая, если не сказать: деконструированная. Здесь действие постоянно комментирует Автор, он же — один из участников своего повествования. Такая композиция драмы позволила Галибину противопоставить дну реальности безграничные небеса воображения.

Кардинальный принцип спектакля (в Театре на Литейном) — ирония. Пресная реальность скучающих, завидующих и бледно развлекающихся стандартных городских людей очуждена, и режиссер дает почувствовать окружающий мрак, как будто на узкой площадке сознательного существования разыгрывают какое-то подобие жизни и не могут закрыть громадное бессознательное пустое пространство тоски.

Житейская история с довольно пустыми, циничными героями и пошловатыми отношениями остранена театральной игрой, выходами из сюжета в импровизации и ассоциации по поводу повседневности. Из какой-то всеобщей тоски рождается подлость — не то предмет драмы, не то повод для саркастического стеба. Как в одном из параллельных и зеркальных сюжетов: несгибаемая соседка (арт. Татьяна Ткач) с благоговейным трепетом рассказывает историю, безусловно подтверждающую, что есть кто-то всевышний (Ленин), сидящий на облаке с синей тетрадочкой и записывающий, кто чужого мужа увел, и карающий, карающий. Это сыграно, условно выражаясь, гекзаметром, выглядит, как опера в прозе, «торжествующая песнь», замирающая на кульминации и переворачивающаяся какой-то бесконечной завистью к другому, абсолютно неопределенному и нереальному существованию.

Полифоническая ткань действия состоит из микросюжетов, трюков, отступлений, пауз, хаотического смешения малозначащих мелочей, объединенных прячущимся мотивом бесконечной затягивающей, холодной ностальгии. Наверное, не случайно все анекдоты, рассказанные в интермедии не то актерами, не то персонажами, — о смерти, и несколько историй, упоминаемых попутно, имеют летальный исход, и повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» пугает одного из персонажей. Небытие совсем рядом, если вообще считать жизнью все происходящее, кроме первого плана — театральной игры.

Разрушена определенность времени. Музыка смешивает эпохи. Происходящее подобно сну, стиль режиссуры отражает театральную философию Галибина: видимая действительность не является в полном смысле жизнью, она призрачна, в ней все достойно романтической иронии (т. е. абсолютной условности отражения).

Стиль сна господствует в принципе неожиданных переходов, превращений сюжетов, возникновении и исчезновении их из темноты петербургской ночи, когда через вытянутое, странной формы окно почти пустое пространство сцены (на ней только кровать и фортепиано — тематические доминанты действия) заливается ядовитым фиолетовым, желтым, розовым, синим светом.

{209} Принцип организации спектакля — музыкальный, и не только потому, что собственно музыкальные фразы, пение, танец постоянно создают ответвления сюжета, остраняют и переворачивают его. Бессознательные мотивы действия могут быть выражены лишь в беспредметном образе, помимо речи и поступков, абстрактно, чисто эмоционально, повторениями одних и тех же реплик, внезапными переходами, паузами, сменами темпа. Реплике может отвечать музыкальная фраза, рождающая совсем другой смысл. Движение, мизансцена еще раз поворачивают смысл куска. От музыкальной природы — и легкость течения действия, полное отсутствие его традиционной «основательности», четкости конфликта, сочности персонажа. Если это сравнивать с музыкой — то с джаз-роком.

Театральный трюк имеет магическую силу, он переворачивает любую ситуацию. Торжественно произнесенные и многозначительно сыгранные пустяки выглядят еще мельче. Неожиданные модуляции — главный секрет режиссуры этого спектакля. Как только намек становится понят, большинство ассоциаций словесных, пластических или звуковых трансформируются. «Подробности — бог» — этот цитируемый в одной из реплик афоризм, в сущности, объясняет энергию этого спектакля, выстроенного в масштабе микромонтажа. Сценическая реальность разомкнута. Она вся — à parte. Персонажи почти никогда не общаются последовательно друг с другом. Собеседник — сам (с собой) говорящий, или — невидимый, или — зритель.

Галибин, как и его учитель, Васильев, ставит актеров, можно сказать, в систему безусловной игры условными реалиями. При полном сохранении подлинности, веры и погружения (совсем по Станиславскому) актер ведет диалог с несуществующим партнером или мгновенно меняя объекты; взаимодействие на сцене — не прямое, а через вариации подробностей, и ведется оно как бы на многих языках или (пользуясь аналогией со звукозаписью) параллельно на нескольких дорожках, попеременно в нескольких планах. Подлинность при этом постоянно подтверждается и выверяется непосредственным обращением к конкретным зрителям.

Структура главной роли Леши у Михаила Разумовского строится на постоянных легких и почти незаметных переходах от игры увлеченного импровизатора-актера к паясничанью несколько циничного персонажа. Характер намечен только деталями (четкость типажа совершенно исключена). Игра актера в персонажа и игра персонажа почти сливаются при стремлении к максимальной правдивости внутреннего существования в игре. В этой внутренней «включенности», подлинности проявляется происхождение школы Анатолия Васильева, а затем и Александра Галибина от системы Станиславского.

Зрители смотрят «Оборванца», сидя прямо на сцене, спиной к темному зрительному залу с несколькими сотнями пустых кресел. Расстояние до актеров — минимальное, никогда не больше пяти метров. Создается двойственная ситуация: безусловность театра как общения и в то же время постоянное {210} присутствие за спиной совершенно не жизненного пространства, построенного век назад для зрелищ.

Мотив «балаганчика», исходный для русского условного театра, проявился у Галибина и в форме стилизации старинных театральных форм.

В своей первой постановке на сцене Александринского театра Галибин, на первый взгляд, разрушает пьесу классика Островского «Воспитанница». Но, может быть, режиссер проникает за привычные схемы «спектакля по Островскому» и открывает невидимую природу творчества этого репертуарного автора и того театрального стиля, который с ним связывается.

Архетип классического русского театра становится предметом спектакля Галибина. Истоки театрального действия не в жизни, а в вечных собственных реалиях игры и искусства. Самый реальный момент спектакля — последний, уже после конца действия пьесы, выстрел из пушки, от которого покосились, почти рухнули многочисленные кулисы, установленные на сцене в ультраненатуральных декорациях. С пустой сцены, кажется, отлетел дух театра, который только что на ней торжествовал. Это момент настоящей, сегодняшней утраты старой сцены, а может быть, сценического искусства вообще. Это ностальгический и грустный момент.

Сам сюжет и входящие в него микросюжеты спектакля не могут восприниматься иначе, как в категориях вымысла. Разыгрываются номера с пением, буффонный диалог, монолог, интермедии перед занавесом между сценами — торжествует архаичная структура спектакля.

Совершенно условно организовано праздничное, смешное и очень привлекательное пространство (впервые с Галибиным работал художник спектаклей Товстоногова и Додина — Эдуард Кочергин). Плюс к постоянным кулисам — еще и еще кулисы, на них сверху драпировки из такого же бархата, как старый занавес Александринки, над кулисами висит арлекин из той же ткани и золоченые трубящие ангелочки, как изображение на плафоне зрительного зала. Сценическая «мебель» — стол, скамьи — со скосом в сторону зрителя, по старинным представлениям о перспективе, на «столе» — совершенно плоское, картонное изображение «самовара». Сзади — три яруса драпировки, совсем уже в технике оперно-балетной иллюзии; за нижней полосой предполагается пруд, по которому «проплывают» «лебеди» и другие фигурки, совершенно такие же, как мишени в тире. (Кавычки, подчеркивающие крайнюю степень условности действия, можно было бы расставлять постоянно при описании действия спектакля: здесь все ненастоящее.) В «пруду» иногда «плавают» и персонажи спектакля, и они ничем не отличаются от смешных игрушек, ничем не живее их.

Люди-куклы вдохновенно играют человеческие страсти. Так не бывает в жизни. «Сыграйте нашу историю!» — умоляли Актеров Шесть Персонажей Пиранделло. Русских Персонажей написал Островский, и их играли, играли и играют актеры, — оформляется и формируется самостоятельный сюжет, характеры и реальность.

{211} В спектакле его действующие лица (или актеры?) часто выходят из действия и поют, вполне самозабвенно, народные песни и романсы, что можно увидеть в традиционных постановках Островского.

Все персонажи одеты, лучше сказать, наряжены, художницей Инной Габай в такие костюмы, которые более всего полагаются в русской драме XIX в.: именно такие цветные, блестящие ткани, такой приукрашенный стиль одежды в сознании зрителя связывается с театральной традицией и безусловно замещает представление о реальной одежде. Точно так же реальный человек замещается театральным амплуа, и здесь действуют жестокая барыня, злодейка (кстати, в аллегорическом ядовито-зеленом платье), инженю, наперсница, соблазнитель, опекун, безвольная дворня. Способ игры актеров вовсе не состоит из шаблонов — ведь русская традиция с середины XIX в. предполагала высокую степень индивидуализации. Однако личное, человеческое, персональное содержание все же в традиционном (а возможно, утверждает Галибин, в любом) театре является категорией искусства и принадлежит индивидуальным актерским приемам, характерности исполнителя, и не имеет отношения к аутентичной реальности, к подлинному поведению человека в жизни. Галибин «вмонтировал» в свой спектакль такие вечные «фрагменты» театра.

Например, старая актриса Кира Петрова в яркой жанровой роли самодурствующей барыни (постоянная маска театра Островского) смешна, индивидуальна, с мрачно насупленными бровями, недоверчивым застывшим лицом, с замедленными реакциями; она даже по-своему правдоподобна, хотя невозможно подумать о соответствии каким-нибудь другим законам истинности, кроме театральной игры. Замечателен трюк, когда старуха грозно переспрашивает каждого собеседника, к которому обращается, кто он: «Потапыч!.. Ты Потапыч?..», «Надя!.. Ты Надя?..» — это именно театральный трюк, lazzi, категория игры, а не жизни.

Содержание актерского искусства, как показывает режиссер, в конечном итоге — красота речи, темперамент, блестяще сыгранные танцевальные пластические фигуры в диалоге, неожиданные трюки (легкомысленный герой в исполнении молодого актера Алексея Олейникова, увидев впервые героиню, цепенеет и не может владеть рукой, которая начинает жить своей жизнью), обыгрывание предметов (примеривание чужой шляпки; появление бутыли молока от игрушечной голубой коровы с вертящейся вокруг собственной оси головой; исполнение непонятных бессловесных приказаний барыни, которая хочет не то палку, не то бутылку, не то чашку; пальба из ружья; испуг от невидимого свидетеля…). Со старинным театральным эффектом произносятся реплики на уход, реплики à parte.

В сущности, режиссер предлагает один из вариантов постмодернистского спектакля. Но есть своеобразие в том, что придуманный театральный мир, обладающий недостижимой для жизни яркостью, увлекательностью, талантом, наполненный страстями, — стилизуется (как стилизовал мольеровскую {212} эпоху на этой же сцене 85 лет назад Мейерхольд в «Дон-Жуане»). Режиссер не пытается искать и разрабатывать с актерами интонации, с которыми написанные полтора века назад слова, произносимые в искусственной и диковинной для нас ситуации, звучали бы «как в жизни», он остраняет иллюзию (а по большому счету, ложь) правдой фантазии, снова выявляет двоемирие обыденности и игры.

Как бы ни клялся режиссер Васильевской школы психологическим театром, путь к Гоголю, автору театра условного, рано или поздно неизбежен. Много спорили, ставил ли А. Галибин Чехова («Три сестры») как именно Чехова, Островского («Воспитанница») — как именно Островского, но Гоголь у него — тот самый, автор «Петербургских повестей», «Мертвых душ» и «Развязки “Ревизора”», которого любили символисты.

Галибин не пропустил авторское жанровое обозначение «совершенно невероятное событие» и придумал свою «Женитьбу» в Александринке в духе фантасмагорического Гоголя. Довольно реального Подколесина (в исполнении Ю. Цурило) окружают не живые лица, а как будто марионетки театрика чертовщины (или персонажи кошмарного сна). Присутствующий на сцене Гоголь (И. Волков) наколдовывает их как черт из табакерки, а не как писатель-реалист, он подсказывает им слова, заводит их, провоцирует, показывает им язык, в отчаянии смотрит на них со стороны. Они не входят, а появляются, влетают, исчезают. Невеста Агафья Тихоновна в исполнении Ирины Соколовой — престранное существо, похожее на Гоголя, малюсенькая, в громадных платьях, она кажется вовсе бестелесной. Этот грустный призрак над сценой, вопреки всякому правдоподобию, неоднократно пролетает, причем в точно такой же позе, как на картине М. Шагала «Прогулка». От платья в невидимые высоты уходят ниточки, за которые управляется этот фантом, ниспосланный для обольщения. Бедная купеческая марионетка не в силах сама слезть с кровати, она болтает и болтает беспомощно своими маленькими ножками. Чем-то она напоминает вечно печальную маску Пьеро. Из того же театрика — и ее женихи, и сваха, и азартный крупье Кочкарев — не то деревянные, не то заводные. Мир монстриков то оживает, то застывает. Тоскливо смотрит Жевакин — Н. Мартон в бесконечную высоту, вслед Агафье Тихоновне, и читает «Я помню чудное мгновенье», и в семнадцатый раз его драма сватовства проваливается. Идеальная декламация Яичницы — В. Смирнова как будто записана на фонограф в прошлом веке, и управляют ее воспроизведением через этот громоздкий аппарат («человек-граммофон») силы безличные.

Много в спектакле шуток в духе комедии dell’arte, есть беготня, перепалки, трюки, игра с дверью, с одеялом, с декорациями и предметами, но все в конце концов заканчивается самым печальным образом — его необъяснимым исчезновением в никуда и ее смертью. Земную любовь, реализующуюся в форме свадьбы по расчету, Гоголь действительно воспринимал как дьявольское наваждение, изображая ее либо саркастически, либо в форме дионисийских {213} игр (например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»). Вообще, этот автор совершенно противоположен мелодраматическому мышлению.

Галибин хочет открыть нам сложное двоемирие Гоголя, а оно редко появлялось на сцене после 1920‑х. Характерно, что приходит он к точно таким же методам борьбы с золоченым пятиярусным ампирным пространством, академической актерской школой и исчисляемым сотнями зрителем, которые испытывал на этой же сцене девяносто лет назад Мейерхольд. Но традиционалистские спектакли 1910‑х гг. были скандально не традиционными. Кажется, этого не хватает сейчас Галибину. Режиссер разглядел в изображенных Гоголем брачных играх видимость и призрачность жизни, но на этот раз отчего-то не позволил себе вывести философский сюжет на первый план. Оттого в его гоголевском спектакле за виртуозной и смешной игрой марионеток только угадывается трагическая стихия, управляющая «совершенно невероятным событием».

Еще один эксперимент Галибина на Александринской сцене нацелен на постмодернистское преодоление историзма. История об убиенном царевиче на самом деле не может претендовать на достоверность (которая в любом случае была бы или фальшивой или «договорной»), живое в ней — собственное отношение к легенде, не менее реальное, чем памятник или кино с Симоновым или портрет в Русском музее. Тогда почему не серия преданий и баек, условие доверия к живым реакциям и ассоциациям, принадлежащим рассказчику? (Длинное название спектакля А. Галибина в Александринке начинается жанровым определением «Сказание о…», и вместо других характеристик спектакля под заголовком упомянуто об использовании народных песен, преданий, сказов и анекдотов.) В итоге — очень сложная театральная задача: в жанре игры рассказать жестокую, кровавую историю об убийстве и о начале имперской политики России. Эта задача не была полноценно разрешена. Режиссер не разработал современного плана в композиции своего спектакля, в нем не чувствовалось остранения, ирония была не внятна.

Традиционалистский и стилизаторский путь Галибина на этом не завершился. Он продолжился на материале, на первый взгляд, очень близком современности — пьесе А. Володина «С любимыми не расставайтесь». Галибин заметил, однако, непреодолимую дистанцию современности по отношению к эпохе 1960‑х гг. Мир, построенный Володиным, имеет такие этические вертикали, такие мотивы человеческих отношений, такую атмосферу, тот трагизм и те ценности, которые кажутся сегодня безнадежно утраченными. Галибин не умиляется и не иронизирует, интонация его спектакля глубже. Мы смотрим в реальность, очень похожую на нашу, но пронизанную своеобразным демократическим «идеализмом», измеряемую своей системой ценностей, и по контрасту с ней мы видим особенности нашего постмодернистского времени, в котором утеряна ясная структура межчеловеческих связей. Чтобы выстроить мир «володинских» измерений, {214} Галибин использовал некоторые средства театра 1960‑х гг., не только музыку, костюмы, грим, но и способ актерской игры, принятый тогда, «характерный» и «исповедальный». Одна из актрис, участвующих в спектакле. — Инна Слободская, — играла ту же роль в первой постановке этой пьесы более 30 лет назад. Эта эстетическая «цитата» стала ориентиром для молодых актеров. Режиссер подчеркнул театральный менталитет утраченного времени.

То же очуждение, теперь по отношению к советскому деревенскому быту, Галибин разработал в спектакле «Вера. Надежда. Любовь» (по пьесе Юрия Князева с гораздо более «Васильевским» названием «Карамболь»). Здесь он снова попытался создать фантасмагорию из натуралистического материала. Быт советской глухой деревни, отстоящий от нас всего на десятилетие, он изображает в гротескной структуре, как синтез кошмарного и фарсового, трагического и комического. В идеале это могло быть сделано по-гоголевски. Семейная драма нарисована красками Брейгеля и в то же время театральными приемами, которые использовались провинциальным советским театром в самые застойные времена. Возможно, спектаклю не хватило иронии, остранения, условности; и многие зрители верили, что пришли в реалистический театр на ухудшенное продолжение додинского «Дома».

Уловив возможности «двойной перспективы» в драматургии Князева, Галибин поставил еще одну его пьесу (уже в статусе главного режиссера Александринского театра). Режиссер сам составил композицию из фрагментов пьесы Князева «Динамо» и «Чайки» Чехова. Собственная логика и конструкция обеих драм намеренно разрушены. Связи внутри новой композиции выстраиваются не повествовательные, не сюжетные, а сценические. Нам показывают (именно показывают), как одна реальность превращается в другую, современная в чеховскую, обыденная в театральную. И — обратно, в современную, обыденную. Пьеса про актеров в маленьком сегодняшнем городе приобрела второй план — их театр, и третий — их воображение. И дальше все это перемешивается в непредсказуемых сочетаниях. Спектакль развивается не по горизонтали сюжета, а по вертикали смысла.

И у Чехова, и у Князева персонажи — люди играющие, играющие на сцене и в жизни. Галибин и артисты Александринского театра обратили внимание на то, что не одни актеры, а, скажем, и литераторы в «Чайке», и Треплев, и Тригорин — это люди насквозь театром пропитавшиеся, не от мира сего. Они, как и Заречная, как персонажи князевской пьесы, стремятся отсюда, от шкафов, кроватей, столов, от банальных ситуаций и отношений, — в другое время, к другой манере речи, к новым успехам и ощущениям, к другому способу выражения чувств. Попав из наших дней в «жизненный» план «Чайки», получив в компанию Дорна, Аркадину и Сорина, персонажи стремятся выбраться еще дальше — на сцену, в другой сюжет, к театральным ролям, в треплевскую мистическую пьесу, на гастроли. Например, актриса Софья (сыгранная Екатериной Бесковой) торопится избавиться от своих человеческих масок {215} и становится собой лишь в роли Заречной, а еще свободнее раскрывается, когда ее Заречная играет Мировую Душу из пьесы Треплева.

В режиссуре Галибина и в сценографии Александра Орлова один за другим открываются несколько планов пространства. За раздвинувшимся занавесом оказывается другой занавес. За современным интерьером — усадьба из «Чайки» с огромным озером, мостки-помост, а там — летний театрик, сцена. Персонажи появляются из зрительного зала Александринского театра, действуют на многообразных игровых точках и подмостках в сопровождении живой музыки сценического оркестра и в конце концов исчезают за кулисами треплевского островка-театрика-беседки, где начинается дорога в другие города, к новым ангажементам и разочарованиям. На плафоне Александринского театра отражается движение изменчивых теней. Романтическая конструкция метаморфоз рассчитана с математической точностью.

По ходу действия умножается и комплект персонажей, и набор ситуаций. Появление случайного гостя (бывшего одноклассника) используется современными актерами как начало сценария, ведущего к импровизациям на темы любовного многоугольника «Чайки». Житейские события профессионалы разыгрывают как мелодраму или балаган, лица «внесценические» использованы ими как объекты для домашнего хэппенинга. Эти безнадежно «реальные» гости напоминают типичные маски хорошо сделанной пьесы, но они замкнуты на просцениуме современности. Пространство колдовского озера для них закрыто. Они, как будто следуя треплевской реплике, «пошло» пьют, любят, носят пиджаки, и этот театр повседневности по-своему комичен и ужасен (Константин Луконин очень смешно обыграл типаж социального героя-любовника в роли Жени). В пределах треплевского театрика обитают Аркадина, Тригорин, Дорн, Сорин, по стилю своего существования принадлежащие «академической» сцене (артист Сергей Еликов обнаружил в возвышенно влюбленном и страдающем Тригорине не кабинетного отшельника-прозаика, а драматурга, который мыслит исключительно театральными категориями и в тайне разыгрывает свои пьесы за всех персонажей).

Только актерам разрешено пересекать границу реальностей и времен. Чем больше они отдаляются от просцениума современности, от бытовой определенности, тем полнее «жизнь человеческого духа», его изменчивость и загадочность, тем больше драм, комедий и фарсов проявляется в одном простом сюжете. Алексей Девотченко (актер Филипп) — очень интересная интерпретация Треплева, архетип авангардиста: агрессивный, ревнивый к чужому театру, играющий с самим собой, марионеточный трагик. Выходя из пространства «Чайки» и возвращаясь в него, А. Девотченко приоткрывает «кухню» превращений: актер — персонаж — роль — образ. Актеры Александринского театра в этом спектакле явно увлечены движением вглубь, в сложные измерения характеров, чеховских и современных.

{216} А. Галибин разрушил арифметику пьесы Князева, подчинил ее чеховской теории относительности, нашел такой масштаб театральности, который позволил почти невозможное: заполнить ампирные высоты императорского театра нервной энергией современной драмы[12].

Другой способ преодоления реализма и проникновения в область театральной метафизики Галибин нашел при постановке произведения драматурга, которого он рано или поздно должен был бы поставить. А. Стриндберг — философ, рационалист, натуралист, модернист. В магическую ночь происходят события пьесы «Фрекен Жюли», и режиссер Александр Галибин это делает своим режиссерским сюжетом, на поле магии пытается выстроить отношения метафизического и психологического театра Галибин ставил в «Балтийском доме» очень «северный», «скандинавский», холодный, загадочный спектакль. Он начинается языческим ритуалом, который проделывает соперница героини пьесы, Кристина, напевая заклинания на непонятном большинству зрителей литовском языке. И позднее действие связано с непрерывно журчащей водой, с камнями, лесом, огнем и кровью. Природа играет с персонажами в жестокие игры. Может быть, так и задумано: актеры играют настолько же разными способами, как различны и их персонажи. Ирина Савицкова играет Жюли загадочно, жестко, нервно, именно в том новом качестве, которое предложил театру Стриндберг, последователь Достоевского, современник шокирующих открытий биологии и психоанализа. Регина Лялейките (Кристина) — скорее персонаж театра-ритуала, этот образ скорее сочинил бы Метерлинк, чем Стриндберг.

Галибин устанавливает прямую связь сегодняшнего театра с «новой драмой» конца XIX в., которая положила конец бытовому реализму, потребовала авторской режиссуры и научила театр, минуя известное и очевидное, давать зрителю представление о невидимой «сцене» бытия. Именно тогда Мейерхольд любил цитировать Шопенгауэра: «Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»[ccxcv]. Для Александра Галибина театр — мифическая и мифологическая область, даже когда он повествует о современной действительности.