рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Сюжет и конфликт

Сюжет и конфликт - раздел Литература, Теория литературы   Правомерно Выделить Два Рода (Типа) Сюжетных Конфликтов: Это,...

 

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой – в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника – главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным. И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в (217) лиро-эпических поэмах, нередко – и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т.е. конфликта. – В .X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей»[540].

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т.е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» – с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки[541].

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio – повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе[542]. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавлива(218)ющей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир»[543].

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности –у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные –те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке»[544]. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь «Грозы» А.Н. Островского и «Анны Карениной» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» О. де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и : выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном (219) опыте. В них немалую роль играют перипетии, .этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!» – восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные высказывания являются «общим местом» литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство «непостоянства» бытия, – трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и (220) другие трагедии Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Король Лир»}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского «Макбета»).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), –как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем все это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Такова новеллистика 0'Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа «Бесы» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность <...> выше художественности»[545] Напряжен(221)ная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени – «Два капитана» В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX–начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье «Темное царство» упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что «интрига есть ложь» и что вообще «фабула в драматическом произведении дело неважное». «Многие условные правила, – отмечал он, – исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»[546]. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым – это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии»[547]. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо «сама жизнь <...> все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души»[548]. В этом же русле –суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: «Чем (222) крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному «заканчиванию» его сюжет, тем естественнее оставить его «открытым»[549].

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме – не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует «прогрессивный паралич» внешнего действия) и –наиболее настойчиво – Б. Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма». Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора <...> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки»[550].

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателей, особенно интенсивно –на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России – прежде всего Чехов. «В «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», в «Вишневом саде», – писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, – «"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <...> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <...> нет и не может быть борьбы»[551]. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения – в далеком прошлом. Так, герой «Божественной комедии» А. Данте (одновременно это и сам автор) – человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая (223) героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть?» и другие монологи)[552]. В «Дон Кихоте» Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа – мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с (224) христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» – этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в основе которой мысль о том, что заслуги всегда вознаграждаются. В «Житии протопопа Аввакума» слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижника»[553].

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И «Евгений Онегин», и «Пир во время чумы», и «Медный всадник» запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого «остросюжетного» писателя, как Ф.М. Достоевский. Если Митя в «Братьях Карамазовых» предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета, то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых «выходов» на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно «отступали» авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно –их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные – настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых – к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в «околоавангардистской» литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом «потоке сознания» или самодовлеющих «языковых играх», в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей «нового романа» во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что «роман с персонажами <...> принадлежит прошлому» (эпохе, «отмеченной апогеем индивидуальности»), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: «... рассказывать истории (т.е. выстраивать событийные ряды. – В.Х.) сейчас стало попросту невозможным»[554]. Все более интенсивное движение литературы к «бессюжетности» Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.

Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

 

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Теория литературы

Теория литературы.. рекомендовано министерством.. общего и профессионального образования..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Сюжет и конфликт

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Эстетическое: значение термина
  Первоначальное (др.-гр.) значение слова «эстетическое» –чувственно (зрением и слухом) воспринимаемое. На протяжении последних столетий этим словом стал обозначаться особый ро

Прекрасное
Прекрасное в качестве философско-эстетической категории упрочилось уже в Древней Греции[23]. Оно неизменно – от Платона и Аристотеля до Гегеля и Вл. Соловьева – сопрягалось с представлением

Возвышенное. Дионисийское
Во времена античности и средневековья возвышенное осознавалось лишь как свойство стиля. У истоков этой традиции – трактат псевдо-Лонгина «О возвышенном» (I в. н. э.). Во второй половине XVIII столе

Эстетические эмоции
До сих пор речь шла об эстетическом в его предметном, объективном, бытийном (онтологическом) аспекте, приковывавшем к себе внимание философов и ученых на протяжении многих веков. Но, начиная с рубе

Место и роль эстетического в жизни человека и общества
Современное человечество располагает эстетическим опытом весьма разноплановым и богатым. Этот опыт формировался веками и тысячелетиями. Эстетические переживания, по-видимому, исторически возникли и

Эстетическое и эстетизм
Место эстетического в ряду ценностей и, в частности, его отношения с этическим (нравственным) понимались и понимаются по-разному. Мыслители Германии начала XIX в. нередко ставили эстетические ценно

Эстетическое и художественное
Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцател

Теория подражания
Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли во

Теория символизации
В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество

Типическое и характерное
В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теор

Тематика искусства
  § 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА «ТЕМА» Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. thema–то, что положено в осно

Вечные темы
В художественных произведениях неизменно запечатлеваются (по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные свойства. Это прежде всего такие вселенские и природные н

Культурно-исторический аспект тематики
  Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого бытия (и в неразрывной связи с ними) искусство и литература неизменно запечатлевают культурно-историческую реальность

Искусство как самопознание автора
Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический

Художественная тематика как целое
Охарактеризованные роды тематики сопряжены с обращением авторов к внехудожественной реальности, без чего искусство непредставимо. «В основе поэзии лежит <...> материал, извлекаемый вдохновени

Значения термина «автор». Исторические судьбы авторства
Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, т

Идейно-смысловая сторона искусства
Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны,–того, что н

Непреднамеренное в искусстве
Художническая субъективность к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности далеко не сводится. Автор, по словам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел»[142]. С предельной резк

Выражение творческой энергии автора. Вдохновение
Художническая субъективность включает в себя (помимо осмысления жизни и стихийных «вторжений» душевной симптоматики) также переживание авторам собственной творческой энергии, которое издавна именуе

Искусство и игра
Игра – это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для

Авторская субъективность в произведении и автор как реальное лицо
Охарактеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна –особенно в искусстве XIX–XX вв.,– составляют образ автора как целого человека, как личности[163]. Говоря слова

Концепция смерти автора
В XX в. бытует и иная точка зрения на авторство, противоположная той, которая излагалась и обосновывалась выше. Согласно ей художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта

Типы авторской эмоциональности
В искусстве последних столетий (в особенности XIX'-–XX вв.) авторская эмоциональность неповторимо индивидуальна. Но и в ней неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художест

Героическое
Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и поэтизируются посту

Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение
Этот круг умонастроений во многом определил эмоциональную тональность высоких жанров искусства, упрочившихся в русле христианской традиции. Атмосфера благоговейного созерцания мира в его глубинной

Идиллическое, сентиментальность, романтика
Наряду с героикой, истоки которой в эпосе древности, и эмоциональностью, восходящей к христианскому средневековью, в искусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как идиллическое, а в Новое

Трагическое
Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения – это скорбь и сострадание. В основе трагического –

Смех. комическое, ирония
Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной весе

Искусство в свете аксиологии. Катарсис
Аксиология – это учение о ценностях (от др.-гр. ахios – ценный). Термин «ценность» упрочился в гуманитарных науках благодаря трактату Ф.Г. Лотце (1870). В отечественной философии аксиология

Художественность
Словом «художественность» обозначается, во-первых, включенность произведения в сферу искусства или, по крайней мере, причастность ей, во-вторых–яркое, последовательное и широкое раскрытие в произве

Искусство в соотнесенности с иными формами культуры
Место, роль, значение искусства в разных социально-исторических ситуациях понимались по-разному. Неоднократно получал распространение взгляд, согласно которому искусство – это явление зави(82)симое

Спор об искусстве и его призвании в xx веке. Концепция кризиса искусства
XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в част

Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства
  Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений[249]. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средства

Художественный образ. Образ и знак
  Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются

Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие
  Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уж

Невещественность образов в литературе. Словесная пластика
  Специфика изобразительного (предметного) начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным (условным) знаком, что оно не похоже на предмет, им об

Герменевтика
  Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») –это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение

Понимание. Интерпретация. Смысл
  Понимание (нем. Verstehen) – это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: « Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс соби

Диалогичность как понятие герменевтики
  Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин, разработав понятие диалогичности

Нетрадиционная герменевтика
  В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом

Читатель и автор
  В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостн

Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика
  Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы

Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы
  Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как так

Литературная критика
  Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели

Массовый читатель
  Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. це

Литературные иерархии и репутации
  Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными та

Беллетристика
  Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres – изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле – художественная литература (это словоупотребление ныне

Колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые авторы и произведения
  Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет

Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы
  Функционирование литературы (в особенности на протяжении последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществл

Поэтика: значения термина
  В далекие от нас века (от Аристотеля и Горация и до теоретика классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично том

Произведение. Цикл. Фрагмент
  Значение термина «литературное произведение», центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко. Словари русского

Значение термина
  Мир литературного произведения – это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознан

Персонаж и его ценностная ориентация
  В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях – их подобий: очеловеченных животных, рас

Персонаж и писатель (герой и автор)
  Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (геро

Портрет
  Портрет персонажа -- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что

Природа. пейзаж
  Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдельные возгл

Время и пространство
  Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она принадлежит к искусствам, образы которых о

Сюжет и его функции
  Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющи

Художественная речь. (стилистика)
  Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения язы

Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности
  Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на пи

Состав художественной речи
  Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пр

Специфика художественной речи
  Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходн

Поэзия и проза
  Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза). Первоначально стихотворная форма решительно преобладала к

Текст как понятие филологии
  Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста – это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему

Текст как понятие семиотики и культурологии
  В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии (лингвистики и литературоведения). Тексты) рассматриваемые как явление семиотическое и опред

Текст в постмодернистских концепциях
  На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать

Разноречие и чужое слово
  Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма

Стилизация. пародия. сказ
  Стилизация – это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху р

Реминисценция
  Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминис

Интертекстуальность
  Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними п

Значение термина
  Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, – это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств,

Повторы и вариации
  Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служи

Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания
  Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользов

Со- и противопоставления
  В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в <...> бесконечн

Временная организация текста
  Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном про

Содержательность композиции
  Композиционные приемы, как видно из сказанного, связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение литературного произведения – феномен многоплановый, имеющий различные аспек

Принципы рассмотрения литературного произввдения
  В ряду задач, выполняемых литературоведением, изучение отдельных произведений занимает весьма ответственное место. Это самоочевидно. Установки и перспективы освоения словесно-художе

Описание и анализ
  Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, пут

Литературоведческие интерпретации
  В отличие от обычных читательских, а также эссеистских и художественно-творческих постижений литературного произведения (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции, рацион

Контекстуальное изучение
  Термин «контекст» (от лат. contextus –тесная связь, соединение) прочно закрепился в современной филологии. Для литературоведа это – бескрайне широкая область связей литератур

Деление литературы на роды
Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (осо

Происхождение литературных родов
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исто

Межродовые и внеродовые формы
  Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те,

Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам
  Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевс

Роман: жанровая сущность
  Роман, признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков[781]. Становится он также предметом разд

Жанровые структуры и каноны
  Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи к

Жанровые системы. Канонизация жанров
  В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременн

Жанровые конфронтации и традиции
  В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При э

Литературные жанры в соотнесении с внехудожественной реальностью
  Жанры литературы связаны с внехудожественной реальностью узами весьма тесными и разноплановыми. Жанровая сущность произведений порождается всемирно значимыми явлениями культурно-ист

Значения термина
  Слово генезис (от др.-гр. genesis) означает происхождение, возникновение, процесс образования и первоначального становления того или иного предмета (явления), способно

К истории изучения генезиса литературного творчества
  Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества. Обратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вторая

Культурная трдциция в ее значимости для литературы
  В составе контекста, стимулирующего литературное творчество, ответственная роль принадлежит промежуточному звену между антропологическими универсалиями (архетипы и мифопоэтика, на к

Динамика и стабильность в составе всемирной литературы
  Тот факт, что литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории, самоочевиден. Меньше обращает на себя внимание то, что литературная эволюция совершается на нек

Стадиальность литературного развития
  В литературоведении укоренено и никем не оспаривается представление о наличии моментов общности (повторяемости) в развитии литератур разных стран и народов, об едином ее «поступател

Литературные общности (художественные системы) xix – xx вв
  В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально рома

Региональная и национальная специфика литературы
  Глубинные, сущностные различия между культурами (и, в частности, литературами) стран Западай Востока, этих двух великих регионов, самоочевидны. Оригинальными и самобытными чертами о

Международные литературные связи
  Симфоническое единство, о котором шла речь, обеспечивается всемирной литературе прежде всего единым фондом преемственности (о топике см. с. 356–357), а также общностью стадий развит

Основные понятия и термины теории литературного процесса
  При сравнительно-историческом изучении литературы оказываются весьма серьезными и трудно разрешимыми вопросы терминологии. Традиционно выделяемые международные литературные общно

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги