ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Ш история искусства как история стиля 45

 

предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу суще­ствует уже небольшая литература³³. Однако мы никогда не найдем предмета, фиксируемого этим понятием у Ри-гля, если в качестве типа волевых действий будем рас-сматривать преднамеренные акты или, проще говоря, считать, что "воление" должно быть чем-то осознанным. Такое толкование исключается уже хотя бы потому, что Ригль употребляет слова "художественная воля" наравне с такими выражениями, как "эстетическое стремление", "влечение", "тенденция", "потребность". Это упустил из вида Панофски, проводя различие между "влечением" и "волей", отсутствующее у самого Ригля.

Панофски отверг целый ряд несостоятельных толкова­ний этого понятия, и прежде всего представление о ху­дожественной воле как об осуществленном нами "синте­зе художественных устремлений эпохи". Как показал Па­нофски, подобный синтез есть абстракция, а абстракция, т. е. чисто мысленное образование, не может быть при­чиной изменений вещей, в том числе и изменений таких идеальных созданий, как произведения искусства.

Панофски сам дал затем позитивное толкование поня­тия "художественная воля": "художественная воля" — это имманентный, объективный смысл художественных феноменов. Однако его решение также представляется не­удовлетворительным. Ибо, во-первых, слово "смысл" еще более многозначно, чем термин "художественная воля", и, кроме того, просто невозможно заменить выражение "ху­дожественная воля" у Ригля словом "смысл", ибо мож­но говорить о "направленности художественной воли", но отнюдь не о "направленности смысла" или о "тенденции смысла". Динамическое начало, присутствующее в поня-

³³ Erwin Panofsky. Der Begriff des Kunstwollens (1920), вновь
напечатано: Aufsatze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft.
Berlin, 1974²; Karl Mannheim. Beitrage zur Theorie der Welt-
anschauungsinterpretation. Wien, 1923; Edgar Wind. Zur Syste-
matik der kunstlerischen Probleme. — In: Zeitschrift fur Asthe-
tik und allgemeine Kunstwissenschaft, 18 (1924), 438-486.

³⁴ Kurt Lewin. Vorsatz, Wille und Bediirfnis. — In: Psychologische
Forschung, 7 (1927).

тии художественной воли, оказывается совершенно утра­ченным. Наконец, Панофски совершает здесь такую же ошибку, что и те, кто видят в художественной воле не­что абстрактное: то, что реально действует в произведе­ниях искусства и изменяет их, разумеется, и само должно представлять собой нечто действенное, реальное. В проти­воположность Панофски это справедливо подчеркнул Эд­гар Винд: "В художественной воле Ригль действительно усматривал некую реальную силу".

Можно весьма облегчить себе ответ на вопрос о том, что, собственно, имел в виду Ригль, говоря о "художе­ственной воле", если принять во внимание, кто высту­пает в качестве носителя художественной воли, как бы она при этом ни понималась. Ибо поскольку множество художественных произведений, рассматриваемых с точки зрения их стиля, обнаруживает совершенно определенное временное и региональное разделение, и именно это раз­деление и должно быть объяснено, то это сразу же ис­ключает некоторые возможные предположения. Нельзя, например, допустить в качестве носителей художествен­ной воли определенные вневременные типы психической конституции, структурные типы. Если бы стиль был за­висимой переменной индивидуальных типов психической конституции, то произведения одного и того же стиля раз­делялись бы совершенно иначе, нежели это имеет место в действительности; произведения одного и того же стиля должны были бы тогда достаточно равномерно появлять­ся во все времена и во всех регионах. Точно так же но­сителями художественной воли не могут рассматриваться народы в расовом смысле; разделение стилей и их гра­ницы не совпадают с границами и разделением народно­стей. И, наконец, совершенно невозможно считать носи­телем художественной воли "время" или "дух времени". Ибо если понимать эти неточные выражения буквально, то все художественные произведения, созданные в один и тот же год, в одно и то же время, должны были бы просто являть собою один и тот же стиль³⁵. Носителем художе-

³⁵ Введенное выше историческое понятие стиля у Ригля мож­но легко отделить от других значений слова "стиль", устра-

46 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ш история искусства как история стиля 47

 

ственной воли всегда выступает определенная группа лю­дей, которая может быть весьма различной по величине. Благодаря этому достигается та изменчивость, которая позволяет объяснить одновременное наличие различных стилей в одном и том же географическом пространстве и различный "объем" видов стилей и их подвидов.

Однако сегодня уже нет нужды размышлять обо всем этом. Ибо современная, не атомистическая социология тем временем обосновала учение об "объективном духе", и в связи с этим учением выступает теперь и понятие "объ­ективной всеобщей воли", которое полностью совпадает с понятием, введенным Риглем.

"В необычайной мере сказывается господство надын­дивидуального духа в фактах человеческой культуры."³⁶ За ними стоит "воля надиндивидуалъного характера, про­тивостоящая отдельному человеку как нормативная сила. При этом говорят об объективной воле или же специально об объективной всеобщей воле, имея в виду силу, по праву воспринимаемую отдельным человеком в качестве объек­тивной власти". Это несомненно именно то, что имеет в виду Ригль.

Носителем этой "надындивидуальной воли", так же как и "объективного духа", выступает группа людей. И хотя эта "воля" не является ни некоей "субстанцией, мистиче­ски витающей между отдельными индивидами", ни чем-то феноменальным, т. е. обнаруживаемым в сознательной душевной жизни отдельных индивидов, наподобие, напри­мер, преднамеренных индивидуальных поступков, все же в качестве "духа" она представляет собой нечто реальное, и притом некую реальную силу.

Внешний характер стиля и принцип стиля

В попытке Панофски выявить в теориях Ригля проблему "смысла" заключена тем не менее очень верная мысль.

нив тем самым путаницу, проистекающую из многозначности этого слова. ³⁶ Alfred Vierkandt. Gesellschaftslehre. Stuttgart, 1923, 343.

Ибо введение одного лишь понятия "художественной во­ли" еще не позволяет нам сделать решительный шаг впе­ред. Пока мы не идем дальше, мы можем лишь сказать: стили изменяются, так как художественная воля обраща­ется к другим стилям. Т. е. происходит совершенно об­щая констатация того факта, что каждое изменение сти­ля укоренено в изменении "духа" группы людей. В чем, собственно, состоит это изменение, остается, однако, неиз­вестным. Но тем самым по существу не достигнуто еще ни­чего. — Так поступали некоторые последователи Ригля. Положительное значение новой теории состоит, одна­ко, совершенно в ином — в углублении понятия стиля, в углубленном понимании феномена "стиля". Очевидно, что у Ригля общее внешнее явление художественного про­изведения зависит от центральных структурных принци­пов, согласно которым формируются произведения искус­ства. Последние представляют собой смысловые образова­ния, части которых в их конкретном бытии в данном ме­сте целого определены структурным принципом целого³⁷. "Стиль" — это зависимая переменная внутренних струк­турных принципов.

В этом состоит выдающееся значение теории Ригля и его метода: многообразие признаков стиля художествен­ного произведения, которое прежде устанавливалось чи­сто описательно, теперь стало выводиться из немногих центральных принципов художественного формообразо­вания. Отдельные "признаки стиля" могут быть поняты из единого высшего структурного принципа или из немно­гих подобных принципов, лежащих в основе именно данно­го формообразования. Например, можно четко показать, что распределение черного и белого и колористическое решение картины — или общая "композиция" и отдель­ные детали в архитектуре — определяются одним и тем же принципом стиля. Множество отдельных свойств мож­но понять, исходя из одного или немногих центральных свойств.

³⁷ Max Wertheimer. Uber Gestalttheorie, I (1921), вновь напе­чатано: Drei Abhandlungen zur Gestalttheorie. Erlangen, 1925 (репринт: Darmstadt, 1967).

48 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Сам Ригль четко различает "внешний характер стиля" (KI 67) и "принцип стиля" (KI 90), или, более специаль­но, также "принцип композиции" и говорит о новом "исто-рико-художественном подходе, позволяющем проникнуть за пределы внешнего явления" ("Позднеримское или во­сточное?", 1902). Теперь становится понятным и выраже­ние "закон". Конечно, оно не имеет ничего общего с зако­нами природы, но означает именно тот структурный прин­цип, который сообщает "внутреннюю необходимость" мо­ментам и (так называемым) частям художественного про­изведения (KI 22). Это новое, некаузальное понятие "не­обходимости" , внутреннего смысла, совершенно отличное от понятия исторически необходимого, причинно обусло­вленного, может выступать лишь там, где в произведениях искусства признается "смысловое образование" в выше­указанном значении этого слова.

Это выведение отдельных признаков стиля из цен­тральных принципов художественного формообразования и составляет, собственно, решающий шаг в становлении нового метода. Только в связи с этим обращение к "худо­жественной воле" (и в конечном счете к "воле культуры") обретает свой важный смысл. Тем самым изменения прин­ципов стиля оказываются укорененными в фундаменталь­ных изменениях духовной структуры группы людей, в из­менениях "идеалов", в переоценке "ценностей" и возмож­ных целей воли во всех областях³⁸.

³⁸ Когда часто подчеркивают, что в понятии "художественной воли" содержится отказ от теорий "неумения" ["Nichtkon-nen"] (а не от теорий "необходимого" ["Miissen"], как говорит Панофски), то этим высказывают совершенно то же самое, а именно, что каждый стиль заключает в себе собственные критерии "хорошего" и "плохого", совершенного и несовер­шенного, прекрасного и безобразного. Между прочим: это ча­сто понималось неверно, будто теория Ригля не признает или не может признать качественных различий между произве­дениями искусства. Верно, однако, только то, что согласно этой теории не существует качественных различий между "стилями", нет "плохих" стилей и — в исторической про­екции — стилей упадка. Этот пункт в учении Ригля вызвал наибольшие споры, и он несостоятелен.

Ш история искусства как история стиля I ^0

Сущностно возможные направления художественной воли

Можно было бы просто отыскивать в исторически данных произведениях искусства структурные принципы, опреде­ляющие их стиль. Прежде стиль представлялся чем-то об­наруживаемым лишь в непосредственном созерцании, те­перь его стало возможным понять в его отдельных при­знаках как внешнее проявление совершенно определен­ной внутренней организации художественного произведе­ния. Такова задача положительной сравнительной науки о смысловых художественных образованиях.

Однако Ригль сделал еще один решающий шаг и допол­нил это сравнительное учение о структуре художествен­ных образований теоретически-априорной дисциплиной — учением о сущностно возможных направлениях художе­ственной воли. Эта часть его учения в наибольшей сте­пени оказалась неверно понятой и все еще продолжает оставаться таковой, хотя как раз сегодня многочисленные аналогичные попытки в других областях должны были бы подготовить почву для правильного понимания. (Трудно­сти возрастают оттого, что эта часть учений Ригля об­ременена теорией восприятия, признанной с тех пор не­состоятельной: первичными в ней считаются отдельные ощущения. Однако в общем концептуальном построении Ригля эта ложная теория не выполняет основополагаю­щей функции.)

Эта попытка установить конечные "сущностно возмож­ные" типы художественной воли представляет собой пря­мую параллель к попытке Дильтея установить сущностно возможные типы философствования.

Но как происходит установление этих основных типов? Для этого существуют прямой и косвенный пути.

Прямой, восходящий путь идет от усмотрения "сущно­сти" отдельных искусств. Так, например, из уразумения того обстоятельства, что архитектура формирует "ограни­ченные пространства", следует, так сказать, a priori, что она должна делать акцент на "пространстве" или на гра­нице пространства (KI 25-26). Для реализации каждой

50 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

из этих сущностно возможных "целей художественной во­ли" существуют определенные подходящие средства, вы­являющиеся в произведении искусства в качестве призна­ков его стиля. Точно так же из существа орнамента — быть "узором на фоне" вытекают априорно различные возможности формообразования (KI 327). Сопоставление этих основных возможностей формообразования в (четы­рех) различных областях "изобразительного" искусства дает затем соотношения между ними. С определенным ко­нечным основным типом архитектонического формообра­зования соотносится определенный тип орнаментального формообразования и т. д. Выявляются конечные типы ху­дожественной воли.

Косвенный, нисходящий путь использует гениально найденный Риглем переход. Чтобы отыскать основные ти­пы художественного формообразования, можно исполь­зовать типы восприятия внешнего мира. Ибо факторы, действующие при переработке внешних впечатлений, дей­ствуют и при формировании произведений искусства. Так, например, Ригль говорит ("Современное в искусстве", 1893): "Побудительный толчок к этому преобразованию (в искусстве) мы усматриваем в новом способе созерцания природы".

Эта мысль, основывающаяся на вполне самостоятель­ном и крайне плодотворном понимании соотношения "ве­щей" и "феноменов" (60), оказалась, вероятно, в наиболь­шей степени неверно понятой среди других идей Ригля. Что общего между восприятием внешнего мира и худо­жественным формообразованием? Не имеем ли мы здесь дело со скрытым рецидивом "механистических" теорий, отвергнутых самим Риглем?

Опасение это понятно, пока в восприятии видят чисто механический, "слепой" процесс. Становится, однако, все более ясным, что воспринятое отнюдь не определяется од­нозначно поступающими извне раздражителями (сочета­ниями раздражителей), но формируется изнутри под дей­ствием других факторов. Так — чтобы показать здесь од­ну из таких возможностей — в случае визуального вос­приятия одного и того же отрезка внешнего мира акцент может быть сделан, например, на отдельных, замкнутых

Ш история искусства как история стиля 51

в себе вещах³⁹, в то время как пространство между ни­ми будет иметь характер лежащего "между вещами", или же, наоборот, может быть акцентировано пространство равномерно проникающее все вещи, содержащиеся в нем, так что пространство предстает как prius* по отношению к отдельным вещам (KI 231). В этом смысле Ригль гово­рит: "С этим двойственным явлением созданий природы в глазах человека связано развитие человеческой художе­ственной воли" (60). Но существуют и другие, не учтенные Риглем возможности.

Таким образом, и в восприятии внешнего (как и вну­треннего) мира существует пространство для исторически меняющихся "идеалов", "интересов", "предпочтений"⁴⁰ или склонностей. И так как историческое изменение этих "склонностей" сопряжено с изменениями всей духовной структуры группы людей и ее членов, то каждому из этих идеальных способов восприятия внешнего мира соответ­ствует определенный тип художественного формообразо­вания. То же самое предпочтение, в силу которого при восприятии внешнего мира акцент с "замкнутых в себе ве­щей" смещается на однородное свободное пространство, — оно же в случае художественного воплощения акцентиру­ет все те факторы, которые способны передать характер "свободного пространства" в противоположность замкну­той в себе вещественности, и подавляет все противополож­ные факторы. Говоря словами Ригля, оно реализует "во­лю к свободному пространству" в процессе художествен­ного формообразования.

Для каждой из этих духовных "установок" существу­ют определенные предпочитаемые физические установ­ки, по которым, если угодно, можно обозначить первые.

³⁹ И на пространстве лишь в той мере, в какой сами вещи про­
странственно развернуты. На этом основывается различение
Риглем "телесного пространства" и "свободного простран­
ства". Ср. KI 262 и особенно "Голландский групповой пор­
трет" ("Das hollandische Gruppenportrat", 1902). Новое из­
дание: Wien, 1931, с послесловием Густава Мюнца (Gustav
Miintz).

* первичное (лат.)

⁴⁰ Ср.: Edmund Hollands. Nature und Spirit. — In: Symposion,
1 (1927).

52 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Например, для восприятия вещей как устойчивых, за­мкнутых в себе сущностей предпочтение отдается уста­новке на "видение вблизи", она в известной мере реали­зует упомянутую духовную установку и поддерживает ее. Так следует понимать известные "категории" Ригля, не­однократно подвергавшиеся критике. Если он говорит о восприятии "вблизи" или "издалека", то он всегда имеет в виду прежде всего духовные установки. Принципиаль­но то же самое относится и к понятиям "оптическое"—

"тактильное" ⁴¹.

Существует большое число и других возможных устано­вок по отношению к внешнему миру, таких как изложен­ная выше установка на восприятие "вещи" и "простран­ства", выводимая исключительно из понимания сущности восприятия⁴². Можно (исходя из субъекта) подчеркивать более или менее изменчивые свойства вещей: "субъек­тивная"—"объективная" установка⁴³. В вещах живых и неживых можно акцентировать органическое, жизненное начало их форм или, наоборот, выдвигать на первый план неорганический, кристаллический моменты: "орга­ническое" —"кристаллическое" восприятие.

Каждая из этих установок определяет не только то, как воспринимается внешний мир, но и то, что в нем предпочтительно замечается. И каждая из этих установок определяет известный характер формирования художе­ственных произведений, при этом также не только "как" (стиль), но и "что" (выбор "мотива").

⁴¹ "Тактильное" восприятие, т. е. постигнутое посредством ося­
зания, в противоположность "оптическому", т. е. восприня­
тому посредством зрения. О значении этого различения ср.:
Bernhardt Schweitzer. Strukturforschung in Vorgeschichte und
Archaologie (1938). — In: Gesammelte Schriften, I. Tubingen,
1963, 179-197.

⁴² У Ригля это большей частью две полярных возможности,
поры понятий, но это не обязательно. О склонности про­
шедшей эпохи к мышлению антитезами ср. замечания Кур­
та Левина: Kurt Lewin. Idee und Aufgabe der vergleichenden
Wissenschaftslehre. —In: Symposion, 1 (1927).

⁴³ См. важное место: Uber antike und modeme Kunstfreunde
(1904). — In: Gesammelte Aufsatze, a. a. O., 202. Предпочти­
тельными физическими установками выступают здесь "так­
тильное" и "оптическое" восприятие.

Ш история искусства как история стиля 53

Независимо от того, каким путем приходят к установле­нию таких возможностей художественного формообразо­вания, следует во всяком случае четко установить: эти возможности суть предельные возможности, они устано­влены не для того, чтобы описать отдельное эмпирическое направление художественной воли в его особенностях, но чтобы обрести предельные сущностно возможные основ­ные типы, внутри которых движется всякая эмпирически констатируемая художественная воля.

Найденные таким образом сущностно возможные ти­пы — это как бы чистые основные формы всех возмож­ных целей художественной воли, и они относятся — или должны относиться — к реально констатируемой эмпи­рической художественной воле примерно так, как чистые основные формы кристаллографии, априорно выводимые из понимания структуры "кристалла", относятся к эмпи­рическим формам кристалла, которые могут сколь угод­но приближаться к ним, никогда их, однако, вполне не достигая.

Часто выдвигавшееся возражение, что категории эти слишком бедны, чтобы охватить все богатство особых эм­пирических форм художественной воли (и тем самым сти­лей), представляет собой неверное понимание функции этих категорий. Совсем другое дело — вопрос о том, ис­черпывают ли установленные до сих пор категории все предельные основные формы художественной воли. Разу­меется, это не так. И точно так же вопрос о том, можно ли таким путем прийти к естественной классификации явлений, вполне оправдан, и на него следует дать отрица­тельный ответ.

Познавательная ценность новых теорий

Теперь становятся возможными совершенно новые мето­ды, открывающие массу новых знаний и подходов.

Если, например, известна пластика определенной эпо­хи, то, обратившись к принципам формообразования, оди­наковым ведь во всех областях, и зная, что этим целям

54 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

соответствуют определенные стилистические и техниче­ские средства и определенные материалы, можно сделать выводы о стиле живописи и архитектуре данной эпохи. "Я утверждаю, что тот, кто сумеет правильно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, сможет само собою представить, как должны были выглядеть энкаустические портреты, написанные в то же время" — точнее говоря, по своему существу относящиеся к той же эпохе⁴⁴, — "не ви­дя ни разу ни одного из этих портретов" ("Позднеримское или восточное?").

Более того, исходя из определенной области культуры, можно в принципе реконструировать другие стороны той же самой культуры: например, если дано искусство, то можно определить соответствующую ему по существу ре­лигию, или философию, или науку ("ибо и наука, несмо­тря на всю кажущуюся самостоятельность и объектив­ность, обретает свою направленность в конечном счете в господствующих склонностях?'), по крайней мере, в неко­торых характерных для них чертах. А там, где эти другие области культуры известны и помимо этого, можно теперь понять, почему они по существу соответствуют друг дру­гу. И если, например, раньше просто констатировали и принимали как данность тот факт, что до сих пор в исто­рии импрессионизм и любительский интерес к старому ис­кусству всегда выступали вместе, то теперь стало возмож­ным понять "сущностную связь" этих явлений⁴⁵. Из пони­мания "сущности" импрессионизма, лежащего в его осно­ве "миросозерцания", необходимо проистекает тенденция любительского интереса к искусству, и вопрос заключает­ся только в том, смогла ли эта тенденция осуществиться в определенном историческом случае или же она оказа­лась подавленной или видоизмененной другими (реальны­ми историческими) факторами. (Любительский интерес к

⁴⁴ Во всяком случае, взаимосвязанные по своему существу яв­
ления выступают большей частью одновременно, но это не
всегда должно быть так. Реальные исторические факторы
могут вызвать смещение, так что, например, живопись, по
существу связанная с определенной пластикой, может по­
явиться позже или раньше ее. Ср.: KI 369.

⁴⁵ Gesammelte Aufsatze, 202 ft*. Другой пример — связь между
групповым портретом и социальной структурой "корпора­
ций". См.: Das hollandische Gruppenportrat, 72.

ш история искусства как история стиля | 55

искусству сам вызывает вполне определенные явления в материально-социальной сфере — торговлю произведени­ями искусства, подделки, путешествия с целью увидеть памятники искусства). И точно так же из понимания сущ­ности и предпосылок любительского интереса к искусству проистекает его необходимая связь с импрессионизмом.

"Раскрыть в деталях эту связь между изобразительным искусством и миросозерцанием — дело не историка ис­кусства, но сравнительного изучения истории культуры, и притом это подлинная задача будущего. Однако исто­рик искусства хотя бы уже потому не может отказать­ся от соучастия в решении этой задачи, что в силу сво­ей особой заинтересованности он не может дожидаться постепенного появления соответствующих работ, выпол­ненных другими. Все названные нехудожественные сферы культуры" — государство, религия, наука — "неизбежно вплетаются в историю искусства, сообщая произведению внешний повод, содержание. Ясно, однако, что историк ис­кусства только тогда сможет верно оценить предметный мотив и его трактовку в данном произведении искусства, когда уяснит себе, каким образом воля, давшая побуди­тельный толчок указанному мотиву, идентична с волей, придавшей соответствующей фигуре такие очертания и цвет. Иными словами: иконография, столь односторонне практикуемая в искусствоведческих исследованиях ради нее самой, лишь тогда обретет свою истинную ценность для истории искусства, когда будет показано ее внутрен­нее совпадение с чувственным явлением художественного произведения в качестве формы и цвета, на плоскости и в пространстве"⁴⁶. Теперь это возможно, и задача состоит в том, чтобы понять, что стиль художественного произве­дения и "мотив" суть проявление одной и той же воли.

Так на всех направлениях "культ единичных фактов" заменен целостным рассмотрением, проникающим во вну-

⁴⁶ Naturwerk und Kunstwerk. — In: Gesammelte Aufsatze, 65 f., К1229. Далее категорическое — и сегодня особенно актуаль­ное — требование тщательного размежевания между иконо­графией (в риглевском смысле слова) и искусствознанием, КI 394, прим. 2. Другая формулировка той же самой мысли: Becher von Vafio (1900). — In: Gesammelte Aufsatze, 74. Cp. также пассаж об орнаменте и символе: St.Fr. 31.

56 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

треннюю суть вещей и вскрывающим здесь смысловые связи. Непрозрачный, тусклый мир историко-культурных и особенно художественных фактов начинает проясняться в свете этих теорий и открывать свое внутреннее строение.

Вопросы исторической динамики искусства

Только что сказав: "на всех направлениях", я тем са­мым предвосхитил то, что еще следует показать. Ибо если эти теории позволяют нам понять в принципе, какие фор­мы искусства и миросозерцания (в узком смысле), какие формы искусства и науки, религии, права и т. д. связа­ны друг с другом по своему стилю и как, например, то или иное цветовое решение по существу связано с опре­деленной формой или "композицией", то все же одного мы еще не понимаем — исторической последовательности "направлений" художественной воли. Должны ли напра­вления художественной воли (стало быть, стили) следо­вать друг за другом в той последовательности, в какой это действительно происходило в истории? Существуют ли в историческом процессе, или хотя бы на отдельных его этапах, единое направление, внутренняя тенденция, внутренняя смысловая необходимость?⁴⁷ Или же реаль­ное направление этого процесса представляет собой лишь результат слепого взаимодействия его компонентов?

Только с подобными вопросами мы вступаем в круг соб­ственно ucmopujco-художественных проблем — т. е. про­блем, имеющих дело с историческим процессом, — и вме­сте с тем выходим за пределы чисто эмпирической исто­рии искусства. Ибо сначала она может лишь констатиро­вать реальный ход истории, последовательную смену сти­лей, и только потом, выходя за пределы этой констатации, может установить определенный порядок и определенное членение в этой реальной последовательности. Она мо­жет, например, установить, что в определенном истори­ческом пространстве (например, в кругу культур "сре­диземноморских народов") и на определенном историче­ском этапе (от египтян-вавилонян через греков, римлян

⁴⁷ И здесь мы вновь встречаемся с "теорией гештальта".

Ш история искусства как история стиля I 51

и "средневековье" вплоть до "современности) искусство движется от восприятия с близкого расстояния к воспри­ятию с дальнего расстояния. Эту пока еще весьма суммар­ную последовательность и ее внутреннее членение можно корректировать и уточнять — разумеется, на основе эмпи­рических наблюдений над историческим материалом. Ри-гль дал нам различные опыты этого, наиболее полный — в "Позднеримской художественной промышленности"⁴⁸.

Однако все эти утверждения нисколько не помогают понять реальный ход процесса и обнаруживаемый в нем порядок. Должен ли из "тактильного" стиля возникнуть "оптический" стиль, или же в принципе может произойти и противоположное? Так ли обстоит дело, что если дана известная начальная ситуация, например, "тактильное" художественное восприятие, то эта ситуация уже сама по себе, в силу собственной динамики вызывает определен­ное течение событий.

Все это уже вопросы не чисто эмпирической констата­ции, но учения о сущностно необходимом движении "ху­дожественной воли" и, более широко, "объективного ду­ха", вопросы исторической динамики*⁹ искусства, исто-рико-теоретической дисциплины.

Ригль считает, что в истории имеется такое течение со­бытий, коренящееся в природе вещей. Он говорит о "вну­тренней судьбе", которая в противоположность внешним

⁴⁸ Ригль знает и другие замкнутые в себе циклы "развития".
В качестве такового он рассматривает, например, аквитан-
ское, доисторическое искусство. Здесь "речь идет, видимо, об
изолированном развитии, изолированном, во всяком случае,
по отношению к более позднему средиземноморскому искус­
ству" (St. Fr. 18). Другими такими изолированными циклами
развития являются для него искусство американских куль­
турных народов и полинезийцев и, очевидно, также древ­
неиндийское и древнекитайское искусство до их встречи со
средиземноморским искусством в эпоху эллинизма (ссылок,
подтверждающих это, насколько я знаю, привести нельзя,
но представление это неизбежно вытекает из упомянутых
воззрений Ригля).

⁴⁹ Точнее было бы сказать: исторической кинематики. Выраже­
ние "историческая динамика" можно было бы тогда исполь­
зовать (в соответствии с его смыслом) в "учении об истори­
ческих стилях".

58 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

воздействиям ведет искусство эпохи в совершенно опреде­ленном направлении. В "безжизненном" позднеримском искусстве он находит "естественно необходимое (!) вы­ражение великой, неизменной судьбы, которая греческо­му искусству была уготована с самого начала" (KI 130). Далее, например, он попытался показать, что тактиль­ное восприятие по существу всегда должно предшество­вать оптическому (St. Fr. 11). И в том же самом смы­сле — как попытку раскрыть сущностно необходимое дви­жение художественной воли — следует понимать сказан­ные им в другом месте слова (St. Fr. 43): "Каждый рели­гиозный символ предопределен с течением времени стать преимущественно или исключительно декоративным мо­тивом, если только он обладает соответствующими ху­дожественными качествами". Предопределение означает здесь просто тенденцию, вытекающую из распознаваемой нами сущности религиозного символа и структуры тех со­циальных и духовных связей, в которых имеются рели­гиозные символы. Только в силу признания подобных не­посредственно усматриваемых процессов получают смысл такие, например, суждения, как следующее: "Можно бы­ло бы только на основании наблюдений над искусством начинающейся императорской эпохи a priori конструиро­вать характер константиновско-феодосиевского периода" (KI 126)⁵⁰.

Ригль никогда не отрицал существования отдельных художественных явлений, которые не укладываются в эту

⁵⁰ Другие примеры таких внутренних динамических процессов в искусстве: оптическое восприятие притупляет чувство про­порций вследствие диспропорций, вызываемых оптическими сокращениями, т. е. в оптическом восприятии уже заложе­на тенденция к дисгармоническим пропорциям (KI 126, ср.: Gesammelte Aufsatze, 129). — Из "эмансипации" свободного пространства и тем самым пространственных цветов проис­текает дифференциация цветности. — Или, не столь очевид­но: "Групповой портрет не мог возникнуть раньше, чем сло­жился индивидуальный портрет" (Gruppenportrat, 75). При этом совершенно не имеет значения, верны ли эти утвержде­ния по их предметному содержанию (последнее утвержде­ние, разумеется, неверно); отход от голой эмпирии и при­зыв к тому, что сегодня некоторые назвали бы "усмотрени­ем сущности", обнаруживаются и там, где они оказываются несостоятельными.

Ш история искусства как история стиля 59

теорию общего хода исторического процесса и занимают в этих сконструированных неизменных стадиях развития отнюдь не то место, каковое им следовало бы занимать в соответствии с их свойствами. Таковы, например, куб­ки Вафио или хор францисканской церкви в Зальцбур­ге (57 и 118): здесь кале бы предвосхищена художествен­ная воля более поздних времен. Проблема "предвосхи­щений" и "анахронизмов" с ранних пор занимала Ригля, и наряду с изложенной теорией он разработал и другую (87 ел. и "К вопросу о позднеримском скульптурном пор­трете", 255). В человечестве изначально существуют два "исконных" направления художественной воли: "пласти-чески"-объективное и "оптически"-субъективное. В кру­гу средиземноморской культуры первое вначале предста­влено "Востоком", второе — "индоевропейцами" (грека­ми); позднее италики перенимают "роль" греков, а "ори-ентализированные" греки — роль Востока; в западноевро­пейском развитии романские народы представляют "пла­стическое" начало в искусстве, а германские — "оптиче­ское". "Каждое направление в своей односторонности не­обходимо приводит к окостенению и опустошенности, но в своем взаимопроникновении, хотя часто и враждебном, они стимулировали плодотворное развитие вплоть до се­годняшнего дня" (59). Поскольку возможность подобного взаимопроникновения во многом зависит от реально-исто­рических факторов (перемещения народов или носителей этих художественных направлений, например, "вступле­ния италиков в исторический процесс" и т. д.), в этот из­ложенный ранее неизбежный ход истории вступает слу­чайный момент, который весьма пригоден для объясне­ния "предвосхищений", но снова упраздняет уже достиг­нутую было внутреннюю необходимость развития. В то время как прежде казалось, что вслед за "тактильным" искусством "само собою", т. е. из заключенной в нем са­мом "противоположности"⁵¹, из внутренней напряженно-

⁵¹ Художнику такая внутренняя противоположность — если он сознает ее — представляется "проблемой". См. об этом: Edgar Wind. — In: Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1924). Ср. прим. 33.