I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Ш история искусства как история стиля | 61

 

сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусство, то теперь реши­тельно утверждается: "Греческое искусство образовалось не как простое продолжение древневосточного искусства, но в силу того противостояния древневосточному, в ко­торое оно вступило с самого начала" (87). "Противопо­ложность", побудительный момент, переносится изнутри вовне (79 ел.).

Хотя эта вторая концепция решительно преобладает у Ригля в последние годы его жизни, первая все же остает­ся в силе. Возможно, скрытая борьба обеих этих теорий могла бы привести к третьему решению, но до этого дело не дошло.

Диапазон и историческое место идей Ригля

Концептуальное построение Ригля, которое я здесь бегло осветил по одной из главных его осей, гораздо более об­ширно, чем это представляется при поверхностном рас­смотрении. Помимо блестящих работ по эмпирическому сравнительному искусствознанию и истории искусства, увенчавшихся новой теорией стилей и их истории, оно за­ключает в себе, по крайней мере в начатках, совершен­но новые для его времени теоретические дисциплины — типологию сущностно возможных направлений художе­ственной воли и историческую кинематику искусства. К этому добавляются еще развитая социология искусства⁵² и начатки собственной, весьма оригинальной эстетики⁵³. Возможно, это самый обширный план системы наук об ис­кусстве, который мы до сих пор имеем.

⁵² Она впервые изложена в его работе раннего периода "Volks-
kunst, Hausfleifi und Hausindustrie" (1894). Репринт с после­
словием Мохаммеда Рассема: Mittenwald, 1978. См.: KI 314.

⁵³ Наиболее важные ее вехи: Die Stimmung als Inhalt der mo-
dernen Kunst (1899), 31; КI 90; Naturwerk und Kunstwerk
(1901) passim; Eine objektive Asthetik (1902); Der moderne
Denkmalskultus (1903) passim.

Наконец, в качестве незримой основы сюда относит­ся теория изобразительного искусства — "образно-худо­жественного в произведении" — и видов искусства: фраг­менты его "всеобщей науки об искусстве", систематиче­ски им никогда не сформулированной. Ригль различа­ет (31) чисто декоративное и "высшее искусство". Да­лее, он различает четыре области изобразительного ис­кусства, а именно помимо живописи, архитектуры и пла­стики (скульптуры) в качестве равноценной четвертой сферы "художественное ремесло", что с материалистиче­ской точки зрения должно представляться совершенно па­радоксальным. (Вместо "художественного ремесла", в ко­тором сегодня видится нечто совершенно противополож­ное "высокому искусству", лучше вместе с Кёлленом⁵⁴ говорить об "орнаментике".) Ригль не дает строгой тео­рии "сущности" и взаимоотношения этих видов искусств, но устанавливает своего рода иерархию (К 119, ср. также St. Fr. 3). Последняя вновь основывается на том опреде­лении сущности искусства, согласно которому "собствен­но образно-художественное начало в произведении" — это "его явление в качестве формы и цвета на плоскости и в пространстве" (KI 6 и 229, Ges. Aufs. 64). Здесь прежде всего выделяется тот "слой", в котором заключено "соб­ственно художественное", и устанавливается, что произ­ведения искусства содержат и нехудожественные слои, ко­торые только благодаря своему слиянию с этим основным художественным слоем становятся составными частями произведения. — Это также одна из весьма уязвимых и неверно понятых идей Ригля.

Здесь следовало бы дать изложение "блистательных просчетов" в концептуальных построениях Ригля, ибо от знания их зависит дальнейшее развитие его идей.

Многое из отдельных воззрений Ригля стало всеобщим достоянием. Этому немало способствовал Освальд Шпен­глер, который — лишь отчасти в прямой зависимости от Ригля — популяризировал и огрубил мысли, высказан­ные Риглем двадцатью годами ранее. Легко забывается

⁵⁴ См.: Ludwig Koellen. Der Stil in der bildenden Kunst; allgemei-ne Stiltheorie und geschichtliche Studien dazu. Traisa—Darm­stadt, 1921.

62 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

при этом, какое количество ложных предпосылок нужно было отвергнуть, чтобы прийти к этим идеям. Нужно бы­ло отвергнуть (назовем здесь лишь самое важное):

1) взгляд, согласно которому искусство есть лишь эпи­феномен, а не автономная, далее не выводимая, незаме­нимая возможность выражения человеческого духа;

2) представление об отдельных индивидах как первич­ном и единственно реальном, а о группе лишь как о сумме или совокупности подобных индивидов, так что склады­вающиеся в группах коллективные духовные образования рассматриваются не как реалии, но как простые имена;

3) в особенности же представление о единстве и неиз­
менности человеческой природы и человеческого разума.
Поэтому совершенно неверно сделанное Риглем связывать
с Кантом. Согласно Канту разум представляет собой исто­
рически не меняющуюся постоянную — в приложении к
искусству это соответствовало бы точке зрения, преодо­
ленной еще до Ригля. Согласно Риглю, реальные измене­
ния затрагивают сам дух, саму его конституцию. Измене­
ния в направлении художественной воли, о которых гово­
рит история искусства со времени Ригля, вовсе не явля­
ются простым приложением неизменной художественной
воли к различным "заданиям", поставленным извне⁵⁵. Во­
обще мысли Ригля соотносятся со всеми идеями, орга­
нически присущими кантианству, как огонь и вода. Про­
вал основательных попыток интерпретации, предприня­
тых Панофски и Маннхеймом, показывает это со всей
отчетливостью. В особенности всякая попытка соединить
воззрения Ригля с учениями Риккерта и Виндельбанда о
сущности истории предстает совершенно бесперспектив­
ной и противоречащей духу учения Ригля;

4) взгляд, согласно которому художник либо имитиру­ет, либо "стилизует" неизменную саму по себе природу. Тем самым радикально упраздняется противоположность натуроподобного и искажающего природу искусства (на­турализм и идеализм, два корня стиля у Вёльфлина)⁵⁶. К

⁵⁵ Я пересказываю здесь положения работы Макса Шелера
"Die Wissensformen und die Gesellschaft" (Leipzig, 1926).

⁵⁶ Erwin Panofsky. Der Begriff des Kunstwollens, а. а. О., и осо­
бенно тонкие и проницательные замечания Кёллена: Coellen.
Die Methode der Kunstgeschichte, a. a. O., 20 ff.

Ш история искусства как история стиля | 63

этой точке зрения сам Ригль пришел сравнительно поздно (ср. "Растение в пластическом искусстве", 1898, со стр. 61 Gesammelte Aufsatze и KI 394, прим. 2);

5) тезис о том, что все движение истории есть лишь ре­зультат слепого взаимодействия отдельных сил, сеть еди­ничных причинных нитей. В области истории это равно­сильно отвергнутому в пункте 2 ложному представлению о структуре общества. Место этого тезиса заступает пони­мание того, что существуют подлинная целостность исто­рического процесса и самостоятельное смысловое движе­ние духа, которое хотя и может замедляться, тормозить­ся, ускоряться, искажаться или нарушаться событиями и обстоятельствами реальной истории, но не может быть порождено или затронуто ею в своем существе⁵⁷.

Отказ от этих представлений приобрел широкий раз­мах лишь примерно с 1918 года. Построения Ригля, сме­лые конструкции которых первоначально покоились на немногочисленных, но, как теперь выясняется, прочных основах, получили сильное подкрепление со стороны дру­гих наук⁵⁸. Тем самым они утеряли тот ореол фантастич­ности, который окружал их на фоне восьмидесятых и де­вяностых годов — они начинают становиться чем-то само собой разумеющимся.

Но для этого должен был прежде всего исчезнуть страх перед теорией, глубоко укорененный в исторических нау­ках начиная с середины XIX века, и проистекающий от­сюда "культ единичных фактов". Когда Ригль начал свою деятельность, ситуация вновь была примерно такой, как ее описал в 1819 году Гете применительно к другой обла­сти: "Даже слабое веяние теории уже пробуждало страх, ибо более чем целый век ее избегали, словно привидения, и при фрагментарном опыте довольствовались в конечном итоге самыми тривиальными представлениями". Убежде­ние, что и в исторических науках теория остается выс­шей целью научной работы, впервые со времен Гегеля и

⁵⁷ Ср. также: Max Scheler. Die Wissensformen und die Gesell­
schaft. Leipzig, 1926.

⁵⁸ Показать это — таков смысл многочисленных указаний на
неискусствоведческую литературу.

64 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Вильгельма фон Гумбольдта вновь проникло в историю искусства в трудах Ригля.

Почти все идеи Ригля были высказаны им весьма рано, в сущности, в самом начале его деятельности. Потенци­ально уже в 1890 году, в сообщении о "новозеландской орнаментике", предвосхищающем квинтэссенцию "Вопро­сов стиля" (1893), содержится весь поздний Ригль. Поми­мо отдельных частных идей менялась со временем — я могу лишь кратко упомянуть об этом — лишь окраска об­щего теоретического и мировоззренческого фона, на кото­ром раскрывались эти идеи. В первый период, до 1897 го­да — год этот переломный с точки зрения как биографии (назначение ординарным профессором), так и работы, — общая позиция более или менее соответствует "историче­ской школе". В период 1898-1900/1901, когда работа над главным трудом — "Позднеримской художественной про­мышленностью" — проводит глубокий водораздел⁵⁹, об­щий взгляд имеет "натуралистическую" окраску. Основ­ное произведение этого второго периода — грандиозная неопубликованная "Грамматика форм изобразительных искусств" (1898). [Опубликована в 1966 году.]

В последние годы, начиная с 1901-го, постепенно про­ступает общий взгляд, который весьма суммарно может быть назван "объективным идеализмом"⁶⁰. Тем самым Ригль оказывается включенным в историческую линию

⁵⁹ Важнейшие биографические даты: родился в 1858 г., снача­
ла изучал юриспруденцию, затем занимается философией
и всеобщей историей, обращается к истории искусства и
в 1883 г. поступает в Институт австрийской истории. С 1886 г.
волонтер в Австрийском музее искусства и ремесла, с 1887
по 1897 гг. преемник Франца Викхофа на посту руководи­
теля отдела текстильного искусства. С 1889 г. — приват-
доцент, с 1895 — экстраординарный, с 1897 — ординарный
профессор Венского университета. Умер в 1905 г. См. некро­
лог, написанный Максом Дворжаком: Mitteilungen der k. k.
Zentralkomission, III.Folge, Bd. 4 (1905).

⁶⁰ Выражение это понимается примерно в том же смысле, как
его описал Эрих Ротхаккер в работе "Logik und Systematik
der Geisteswissenschaften" (Miinchen, 1927).

Hi история искусства как история стиля 65

Гете, Гегеля—Гумбольдта, (Конта), Дильтея. Но и этот "объективный идеализм" имеет еще сильную натурали­стическую окраску. Типично для Ригля, что он до кон­ца продолжает употреблять выражения "закон природы", "причина" и т. д. там, где в действительности имеют­ся в виду "структурные принципы" и отношения части— целого; подчас это сильно затрудняет понимание его идей. Ригль сам с гордостью называл себя "позитивистом" в са­мом широком смысле слова и — как и Дильтей — отвер­гал метафизику.

Эти слишком классифицирующие и неоднозначные определения помогут лишь указать на те предметные раз­личия, с которыми мы сталкиваемся, сравнивая, напри­мер, такие трактующие каждый раз сходные темы ста­тьи, как "История искусства и всеобщая история" (1898) и "Новая история искусства" (1902) или же "Настроение как содержание современного искусства" (1899) и "Совре­менный культ памятников" (1903).

[Год спустя после появления "Квинтэссенции учения Ригля", в 1930 году, Гвидо фон Кашниц-Вейнберг опу­бликовал в журнале "Гномон" свою глубокую крити­ку Ригля, означавшую коперниканский переворот и вме­сте с тем явившуюся дальнейшим развитием идей Ри­гля. Кашниц сам констатировал, "что метод структурного искусствоведческого исследования, подлинным основате­лем которого является Ригль, открывает нам путь в та­кие области, которые поразительно мало исследованы до сих пор". Кашниц стал "наследником Ригля" — см.: Hef-te des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Miinchen 4, 1959.]

IV История искусства как история искусства

Предварительные замечания

Каждый, кто сегодня работает в искусствоведении, при­ступая к решению своей особой задачи, уже каким-то образом определился в своем отношении к целому ряду проблем, даже если сам он и не подозревает об этом и да­же если позиция его состоит только в том, что он просто игнорирует проблему либо считает свое решение ее чем-то само собой разумеющимся. В этой смутной, не вполне сознаваемой и поспешно минуемой зоне, предшествующей "настоящей" и ценимой работе, решается вопрос о том, какое значение будут иметь все эти усилия для форми­рующейся науки, да и можно ли вообще считать их на­укой об искусстве. Типичные "направления" существую­щего искусствознания можно было бы вывести просто из того, как они решают или игнорируют отдельные карди­нальные проблемы, и если бы какая-либо рабочая группа захотела в точности описать все то, что она собирается делать, проще всего для нее было бы изложить свое от­ношение к упомянутым основным вопросам, которых не может обойти ни одно искусствоведческое исследование. Далее речь пойдет о таких кардинальных пробле­мах. Антитеоретики, которым занятие этими проблемами представляется бесплодным "теоретизированием", не осо­знают того, что они также теоретизируют, хотя и в неяв­ной форме, и что от этой их невысказанной теории зависят и материальные "результаты", ими достигнутые⁶¹.

⁶¹ См. об этом: Hans Sedlmayr. — In: Kritische Berichte zur kunst-geschichtlichen Literatur, I (1927/28), 24.

IV история искусства как история искусства | 67

1. Две науки об искусстве

С преодолением примитивной, донаучной ступени искус­ствознания, где понятийно-логическая деятельность рас­творяется в кругу иных интересов, складываются и суще­ствуют сегодня рядом друг с другом две различные на­уки об искусстве. Сразу отмечу, что говорить о двух на­уках об искусстве теоретически ложно и допустить это можно лишь в качестве фикции: в действительности это две обособленные части единой идеальной науки об искус­стве. И в практике исследования между ними нет резкой границы, но они перетекают друг в друга. Тем не менее имеет смысл рассмотреть их в этом фиктивном обособле­нии — тогда эта весьма запутанная ситуация может быть прояснена.

"Первая" наука об искусстве

Опишем сначала одну из составных частей, "первую" нау­ку об искусстве. Поставим для этого следующие вопросы: как будет выглядеть наука об искусстве, которая не по­нимает своего первичного предмета — художественных произведений? Какие проблемы она сможет увидеть и раз­решить? Какие нет? В каких областях она могла бы до­стигнуть строгости? Какие познавательные потребности она смогла бы удовлетворить? Было бы очень важно до конца продумать эти вопросы; для нашей же цели доста­точно нескольких замечаний.

Эта фиктивная наука об искусстве, не доходящая до его понимания, могла бы, например, с помощью докумен­тов датировать произведения, локализовать их, устана­вливать исторических лиц в качестве их авторов, рекон­струировать объективную форму произведений и т. д.; для всех этих задач она могла бы разработать тонкие и строгие методы. При этом результаты ее всецело зависели бы от случайного существования документов (в широком смы­сле) и потому оставались бы фрагментарными.

Выходя за пределы таких констатации, которые лишь соотносили бы даты с вещами, она могла бы подняться