ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явственно отразилась в фактах истории литургии и на которую уже указал то­гда Ильдефонс Хервеген в своих ранних работах. Или же новая мистика света, которая уже присутствует в "первом соборе" в Сен-Дени и с непревзойденной ясностью являет себя нам в надписях на соборе⁹⁵. Вместо этого исследо­вание Дворжака исходит по существу из истории средне­векового мышления и в особенности из схоластики, т. е. из областей, далеких от наглядной сферы искусства и по­тому несравненно менее пригодных для его объяснения, нежели литургия и мистика. В этом методе, отнюдь не са­мом близком предмету, сказывается спиритуалистически-интеллектуалистическое понимание духа, превращающе­еся у эпигонов Дворжака в карикатуру, тогда как сам он в своих последних работах наметил пути его преодоления.

Реальность абсолютного духа

Там, где история искусства всерьез предстает как история духа, от исследователя требуется принять решение и от­ветить на вопрос, верит ли он в реальность абсолютного духа с такой же серьезностью, как в реальность биологи­ческой жизни или общества.

Конечно, в качестве "ученого" он может попытаться заключить в скобки требуемое от него решение и при­нять "историю искусства как историю религии" лишь в качестве эвристической гипотезы. Он может чисто эмпи­рически убедиться в том, какая из трех предложенных групп факторов больше даст для объяснения установлен­ных фактов искусства. Я отваживаюсь предположить, что история искусства как история религии (и в особенности как история культа) в несравненно большей мере способ­на объяснить исторические факты, чем история искусства

Ср.: Erwin Panofsky. Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures. Princeton, 1948.

V история искусства как история духа 123

как социальная история или история рас. Характерно, впрочем, что оба эти последние типа истории искусства еще ни разу не были действительно осуществлены. "Гос­подствующие течения последних пятидесяти лет не дали той формы истории искусства, которую следовало бы от них ожидать. До сих пор нет истории искусства, которая последовательно проводила бы точку зрения диалектиче­ского материализма — ее категориями должны были бы быть производственные отношения, материалы и техни­ка; точно так же нет последовательной расовой истории искусства — с основными категориями расы, племени, на­рода"; биологический фактор оказывается неспособным объяснить историю искусства, ибо изменения в биологи­ческой структуре носителей искусства происходят слиш­ком медленно, чтобы только ими обосновать великие эпо­хи истории искусства. И, несмотря на некоторые начатки, не существует также последовательной истории искусства как истории культа.

Но только там, где признается реальность Бога, объ­яснение, исходящее из религиозного фактора, обретает с научной точки зрения тот же ранг, что и оба других (но затем, правда, сразу же и более высокий ранг). Свободно витающий в качестве голой идеи автономный человече­ский дух может продержаться лишь короткое время. Если он не вступает в связь с Богом, то связывается с более низкими, нежели дух, реальностями. Тогда приходят к выводу, высказанному Лихтенбергом: "Бог сотворил че­ловека по образу своему, это значит, что люди сотворили бога по образу своему". При этом искусство становится зависимым от человеческого духа, который в свою оче­редь предстает зависимым от определенных материаль­ных факторов "общества" или от предрасположенности определенной расы, или от смешения рас, так что искус­ство оказывается лишь тенью тени. Дух этот не представ­лял бы последней реальности, но был бы простым эпифе­номеном, и понятая таким образом история искусства как история духа была бы лишь легко отделяемым фасадом единственно реальной социальной или же расовой истории искусства и могла бы быть полностью сведена к ней. Если

Щ I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

этого пока еще не происходит, то лишь потому, что пред­ставители такой истории искусства боятся сделать этот конечный вывод.

Этим отнюдь не оспаривается тот факт, что отношение к Богу в свою очередь соопределяется факторами обеих других групп. Однако неустранимый научный вопрос за­ключается в том, признается ли это отношение "независи­мой переменной" духовной истории или нет, соотносится оно с реальностью или с фикцией.

Ранг и ценность художественных произведений

Во всей этой совокупности проблем до сих пор еще не за­трагивалась проблема ранга и ценности художественных произведений.

История искусства как история духа в любой из разо­бранных до сих пор ее форм могла бы быть написана и для той эпохи, которая вообще не оставила выдающихся произведений. Опыт, вынесенный из практики, показыва­ет, что посредственные произведения являют в себе дух времени или народа столь же хорошо (если не лучше), что и шедевры.

Все эти способы рассмотрения не достигают именно то­го ядра произведения искусства, которое обусловливает художественную ценность и заключает в себе художе­ственное достижение. Так называемая история искусства в подлинном своем смысле является еще вовсе не истори­ей искусства, а только историей стиля. В своем нивели­рующем подходе она выделяет в произведении искусства лишь слой, общий у него с другими созданиями того же времени (или того же народа). Большая часть результа­тов построенной таким образом истории искусства могла бы быть получена и при рассмотрении других созданий культуры. На этом уровне и история духа не может быть чем-либо иным, кроме как историей стиля.

Этот подход мог бы стать историей искусства как исто­рией духа только тогда, когда из духовных предпосылок удалось бы вывести высокие художественные достижения

V история искусства как история духа I 125

эпохи. Только в плоскости этих проблем имело бы смысл говорить о расцвете и упадке искусства. Формальный эво­люционный подход Ригля тщетно пытался отрицать нали­чие эпох упадка искусства. Они существуют и тогда, когда все, что происходит в духовном мире эпохи, представляет собой необходимую переходную стадию в процессе обнов­ления искусства. Ни один человек не может утверждать, что шестой или седьмой века нашей эры на Западе явля­ют искусство такого же высокого уровня, как шестой и седьмой века до нашей эры в Греции.

Здесь, следовательно, в историю по необходимости вступает учение о ранге и ценности произведений искус­ства. Мы затрагиваем его здесь в столь же малой мере, как и учение о сущности и становлении художественных про­изведений — все эти три раздела неразрывно связаны ме­жду собою. Сциллой такого учения о ценности выступает абсолютная эстетика, полагающая искусство определен­ной эпохи в качестве образца и видящая, например, в Гре­ции откровение очеловечившегося духа искусства (эстети­ческий суррогат религии, появляющийся в тот самый миг, когда исчезает вера в подлинное Откровение); Харибдой этого учения является релятивизм. Исторический реля­тивизм в истории искусства измеряет ранг и ценность ху­дожественных произведений только тем, в какой мере они выражают "дух времени". Тем самым фактически утвер­ждается, что время, какого бы духа оно ни было, име­ет такое же право "изжить себя", что и человек. Мысль об аскезе влечений, рождаемых временем, представляет­ся бредовой. Другими словами, релятивизм отрицает как человеческие, так и художественные нормы.

В противоположность этому настоящее учение о ценно­сти будет искать главный критерий ценности в согласии духа времени с реальным аспектом вневременного, или абсолютного духа — или, иначе говоря, в согласии между самобытностью и совершенством. Нет ни одного произве­дения, даже самого несовершенного, которое не стреми­лось бы к совершенному воплощению идей, витавших пе­ред его создателем; произведение, которое с самого нача­ла отказалось бы от стремления к этому, не было бы уже