Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I история искусства как наука 15

 

кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в основе картина истории, прямо соединяющая антич­ность и Возрождение и исключающая Средневековье (ко­лоссальная фикция), должна быть понята как средство, с помощью которого эта эпоха связывала современность с родственным ей прошлым. Художественные оценки это суждения знатока и профессионала. "И зато нет ника­ких понятийных конструкций, никакой фальшивой сенти­ментальности и пустопорожней эстетизирующей таинст­венности."

Проект истории искусства: Винкельман

Поворот на 180 градусов происходит с появлением Вин-кельмана. Место Рима занимают теперь Афины, но глав­ное — наивное чувство непосредственной близости, вы­росшее на почве ничем не омраченной радости творчества, сменяется осознанием временной удаленности, непреодо­лимой временной дистанции, отделяющей это прошлое от безгранично ничтожной современности. "Лишь тот обла­дает волшебной палочкой, способной вызвать прошлое к новой жизни, кто может понять его изнутри и раскрыть тайну его органического возникновения. Чтобы достичь этого, нужно самому возродиться, полностью раство­рившись в идеалах далеких времен." Здесь понятие "воз­рождения" предстает в совершенно новом смысле, toto coelo* отличном от понятия Ренессанса.

Это ведет к требованию пристального рассмотрения произведения, но рассмотрение это будет плодотворным только тогда, когда оно совершается "глазами мудрого ху­дожника": историк искусства должен быть воспроизводя­щим художником, "художником с пониженными требова­ниями" , как позднее сформулирует этот принцип Бенедет-то Кроче, "но все же художником". Более того: "необхо­димо воспроизвести общее состояние сознания, в котором

всецело (лат.)

возникло и оказывало воздействие художественное произ­ведение, чтобы затем свести его, насколько это возможно, к его внешним и внутренним 'причинам'". Это уже вполне "современное" требование, забытое в послевинкельманов-скую эпоху, только в нашем столетии вновь стало акту­альным и неоспоримым.

"Заслугой Винкельмана является то, что и сам он ста­вил выше всего: ему удалось найти научную формулу для того закономерного единства художественной пози­ции древних народов, которое отчасти ощущалось, отча­сти лишь мысленно постулировалось ... формулу, благо­даря которой стало возможным постигнуть определенным образом саму фактическую сторону дела и точно описать ее внешние признаки." Конечно, открытие Винкельмана еще не дает готового метода, но оно впервые выявляет новые задачи: сделать предметом научного воззрения по­следнюю подоснову и тончайшие различия душевной жиз­ни в обусловленных ими формах. Винкельмановская ха­рактеристика стиля касается, собственно, только трактов­ки линии: понятие стиля у него по необходимости уже абстрактно, но еще имеет ценностную окраску ("высокий стиль", "прекрасный стиль"). И "здесь мы выходим дале­ко за пределы истории искусства: становится возможным применять понятие "стиля" ко всем созданиям духовной жизни ... думать о всеобщей истории духа, прослеживать изменения душевной жизни от поколения к поколению".

Суждение знатока сменяется требованием перестройки сознания и планомерного анализа отдельных произведе­ний, равно как стиля всей эпохи, нации, поколения и, на­конец, индивидуальности и различных стадий ее разви­тия, хотя это последнее требование не было первостепен­ным для Винкельмана в силу природы анализируемого им материала и постановки самой проблемы. Сам Вин­кельман в знаменитом предисловии к своей "Истории ис­кусства древности" весьма точно характеризует то новое и неслыханное, что отличает его опыт: почти ни один из пишущих не проник в сущность и внутренний характер ис­кусства, и именно это, сущность искусства, составляет ко­нечную цель его исследования, а история художников — в отличие от Вазари — не играет здесь большой роли.

16 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I история искусства как наука I 17

 

Здесь уже дан как бы набросок всех тех задач, кото­рые я изложил в систематическом обзоре: познание сущ­ности искусства как нечто первое и последнее; описатель­ный анализ отдельного произведения, который должен об­основать его красоту (!) и указать особенности стиля; за­кономерность стиля; наконец, генетическое его объясне­ние, сведение к обусловливающим его "причинам" — и за всем этим взгляд на всеобщую историю стиля как исто­рию духа.

Когда общие проблемы исторического познания выхо­дят таким образом на первый план, этот новый тип исто­рии искусства перестает вызывать непосредственный ин­терес у самих художников. Ее результаты затрагивают всякого образованного человека. Одновременно старую теорию искусства сменяет современное понятие научной эстетики. Гейдрих прекрасно понимал, что это новое по­нятие о задаче истории искусства обязано своим возник­новением некоему фантому. "То, какими должны были быть вещи, ему представлялось задолго до того, как он их увидел."

"И хотя многое может показаться абстрактным и сен­тиментальным, вычурным и старомодным, однако выра­ботанное при этом отношение человека к искусству, бо­лее сильное, глубокое и истинное, чем прежде, сохрани­лось навсегда. Этические оценки часто, кажется, оттесня­ют эстетические, но и здесь реально существующая связь впервые вошла в историко-художественный кругозор."

Революционный характер имело то, что теперь не об­учавшийся искусству "дилетант" становился историком и судьей искусства. Если история искусства Вазари соот­ветствует сословно-аристократическому обществу Ренес­санса и барокко, то история искусства Винкельмана — буржуазному обществу XVIII века, исполненному идеалов гуманности. Представлялось возможным распознать взаи­мосвязь государства, общества, культуры и искусства, ибо надеялись пересоздать эту связь согласно новому идеалу.

Этот тип истории искусства в основе своей проникнут философским духом. Целью является продумать исто­рию, постигнуть ее в мысли, а не просто повествовать о ней. Главный вопрос, поставленный Винкельманом, — о

"причинах различия искусства между народами", идет от Монтескье, и после Винкельмана всемирно-историческое рассмотрение искусства продолжат такие философы, как Фридрих Шлегель и Гегель.

Гегель

Винкельмановский проект истории искусства гениален. Он разработан на материале античного искусства и спо­собствовал прежде всего развитию истории искусства ан­тичности. Затем уже он был внесен в историю искусства Средних веков и Нового времени. Но одновременно на­чала создаваться всеобщая история искусства. Раскрытие средневекового, а затем старонемецкого и нидерландского искусства, включение искусства Египта и Индии явились первыми шагами на этом пути. "С этой полной переме­ной всего, чем до сих пор обладали, возникло требование всемирной истории искусства в новом, до того совершен­но неведомом смысле", "все находилось в становлении, в хаотической незавершенности, и именно поэтому, из этой обостренной потребности духа в порядке и единстве воз­никли те великие и всеобъемлющие построения мысли, которые с помощью абстракции и гипотез пытались спра­виться с почти непреодолимыми трудностями, вставшими на пути реального овладения материалом".

Романтизм поставил к тому же вопрос о том, не явля­ется ли искусство потенцированным созерцанием тем­ных, иррациональных сил жизни. Дух наций и дух ре­лигий стал предполагаемым movens* истории искусства, тогда как у Винкельмана на первом плане стояли еще географически-климатические "факторы".

Все это увенчивается около 1830 года грандиозной геге­левской картиной истории, где всемирная история искус­ства представлена в трех своих мировых эпохах — сим­волической, классической, романтической художествен­ных формах (последняя выступает у Гегеля как христиан­ская), включая также разложение романтической формы в современную Гегелю эпоху.

* двигатель, движущая сила (лат.)

18 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Заход солнца (искусства) необходимо связан с восходом луны (искусствознания). Когда искусство со стороны сво­его высшего предназначения отошло в прошлое, когда оно потеряло подлинную истинность и жизненность, возника­ет потребность в науке об искусстве. Время ее (как исто­рии искусства, так и общего искусствознания) пришло. Исторический raison d'etre* искусствознания был выска­зан и понят из того же источника, что и кризис искусства. Научное познание искусства не только своевременно и не­обходимо, оно также возможно, не искажая и не умерщ­вляя при этом жизни искусства постижением в понятиях. Распад романтической (христианской) художественной формы в наступающую "буржуазно-индустриальную" эпоху, с характерным для последней преобладанием реф­лексии, имеет своим последствием поляризацию того, что некогда составляло искусство: "с одной стороны высту­пает реальная действительность в ее прозаической объ­ективности. С другой стороны (фантастическая) субъек­тивность ... ничего не оставляет от той привычной свя­зи и того значения, которые существуют для обыденного сознания, и удовлетворяется только тогда, когда все во­влеченное в ее сферу оказывается разложимым в самом себе и разложившимся для созерцания и чувства благо­даря тому облику и положению, которые сообщают всему этому субъективное мнение, каприз, гениальность." "Свя­занность особым содержанием и только для данного ма­териала подходящим способом изображения отошла для современного художника в прошлое."

Гегель справедливо задает вопрос, можно ли вообще подобные создания продолжать называть произведениями искусства³. Однако эти прозрения, словно удары молнии освещающие начинающийся кризис искусства, это проро­ческое описание состояния "современности", словно зар­ница возвышающееся над безмятежным покоем бидермай-ера, долгое время не оказывали никакого воздействия на

* смысл существования (франц.)

³ Наиболее важные места из "Эстетики" Гегеля (М., 1968-1973, тт. 1-4) содержатся на с. 7-31 1-го тома, а также в раз­деле "Разложение романтической формы искусства", с. 305-321 2-го тома.

I история искусства как наука | 19

постепенно формировавшуюся в это время научную исто­рию искусства и были поняты и восприняты лишь во вто­рой половине XX столетия.

Во времена Гегеля уже начиналась подготовка надеж­ных монографических исследований — оснований буду­щего строения. "Все большее распространение получает документально подтвержденный критический анализ па­мятников с целью их научного изучения, но при этом вни­мание к внешней точности исторического описания, ха­рактерное для таких писателей об искусстве, как Ваа-ген и Пассаван, и таких исследователей, как Румор, ве­ло к ослаблению чисто художественного интереса, так что истории искусства грозила опасность уклониться от су­щества своего предмета. И действительно, название исто­рии искусства вплоть до наших дней часто присваивают себе сочинения, представляющие собой механическое со­единение крайних противоположностей — общих рассу­ждений, изобилующих эмоциями, и антикварных истори­ческих сведений о внешних обстоятельствах описываемого художественного явления." И сегодня, спустя шестьдесят лет после смерти Гейдриха, как раз в сочинениях, пове­ствующих о так называемом "современном" искусстве, это механическое соединение упомянутых крайностей стало почти общим правилом.

Шнаазе и Буркхардт

В конце этой "эпохи гениев", предвосхищающей будущее развитие, единство винкельмановского учения уже отчет­ливо поляризуется в двух направлениях.

Работа Шнаазе "К теории искусства и философии исто­рии" находится под определяющим влиянием Гегеля. "С этим соединились импульсы, которые он, юрист, воспри­нял из работ Савиньи о происхождении римского права и сделал их достоянием истории искусства. Произошед­шая в эпоху Реставрации стабилизация воззрений, став­ших устойчивыми понятиями, определяет историческое место 'Нидерландских писем' Шнаазе и их особый харак­тер." "Первое и последнее, что приковывало его внима­ние, было зрелище не столько самого искусства, сколько