ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием.

Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего и второго плана имеется еще просцени­ум, предметно и по своему смыслу выделенный менее все­го, однако полный энергичных кривых и тем самым сбли­жающий оба других плана, так и наряду с двумя главны­ми цветами — синим и желтым имеется еще и третий — чистый красный цвет (известное старое трезвучие); при­мечательно, что находится он не в том же плане, что си­ний и желтый, но перенесен в средний план и, несколько смягченный до розового, появляется на второстепенном предмете — на чулках художника. (С тем же тактом пе­редан менее активный синий цвет, занимающий большую поверхность, нежели более активные желтый и красный.) И так наряду со спокойным и тонким противопоставле­нием лиц — одного, созерцающего и не видимого нами, и другого, полностью видимого, но с опущенными глаза­ми, имеется еще и третье — свидетельство высшей тон­кости ощущения: слепая маска на столе, с которой невоз­можно встретиться взглядом, причем характерно, что без­жизненная маска больше обоих других лиц, подобно тому как неодушевленный, но изобилующий красками занавес больше по размерам и более тяжел, чем все остальное в картине.

Эта взвешенность всех элементов образа на всех трех планах, как бы отмеренная на весах с тремя чашами, ис­полненная тонкого чувства цвета, форм, вещей, размеров, соотношений и смыслов, представляет собой одну из са­мых удачных находок в этом шедевре, которого не мо­жет исчерпать полностью никакой анализ композиции¹¹⁸.

¹¹⁸ В нашем анализе пока еще не было учтено распределение пространственных ценностей на плоскости картины — в от­ношении правой и левой, верхней и нижней частей картины, что в свою очередь тончайшим образом переплетается с опи­санной выше взаимной соотнесенностью трех пространствен­ных планов. Необычайно поучительным как раз в данном случае является эксперимент Вёльфлина с переменой пра­вого и левого в картине, еще не оцененный по достоинству в своем глубоком значении. См. прим. 103.

VH два примера интерпретации | 191

Можно было бы сказать, что знаменитая "Женщина, взве­шивающая жемчуг" Вермеера — это прямо-таки непред­намеренный символ его собственного искусства: взвеши­вание тончайших и драгоценных субстанций, осуществля­емое с предельно тонким чутьем и спокойствием.

Аллегорический смысл образа

Однако не в этой удивительно тонкой композиции за­ключено своеобразное содержание данного шедевра, его "поэзия" и несказанное очарование, хотя в понятиях его и можно описать. Наглядный характер этого созданного легкой рукой тонкого и взвешенного образа сам является лишь одним из элементов чувственно-духовного космоса этой картины.

Исходя из рассмотрения первого плана, это "жанровая картина": художник рисует модель, изображающую ал­легорию Fama. В этой плоскости рассмотрения не видно необходимой связи между "содержанием" картины и ее формой: прекрасные цвета, приятный свет, располагаю­щая взвешенность — все это, так сказать, только "наряд", которым создатель картины разукрасил ничем не приме­чательное событие, лишь выражение субъективного "вку­са" художника, а не необходимое и объективное достояние этой темы.

Однако аллегория не только является в картине, са­ма картина есть аллегория. Благодаря проницательным наблюдениям Ханса Кауфмана, изложенным в сочине­нии Херберта Рудольфа, мы теперь больше знаем о столь характерном для нидерландской живописи жанре "реа­листической аллегории", когда даже жанровая картина может иметь sensus allegoricus*¹¹⁹. Как раз в творчестве Вермеера это встречается неоднократно: например, упо­мянутая "Женщина, взвешивающая жемчуг" — это алле­гория Vanitas**, другие картины Вермеера — аллегории

* аллегорический смысл (лат.) ¹¹⁹ Hans Kaufmann. Besprechung von Rudolf Valentiner, Pieter de Hooch. — In: Deutsche Literaturzeitung (1930), 801 ft".; Herbert Rudolf. Vanitas. — In: Festschrift Wilhelm Pinder. Leipzig, 1938, 405-433. ** суеты (лат.)

192 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

"чувств". Вдова Вермеера назвала нашу картину de schil-derconst, т. е. "искусство живописи", впрочем, название это дал картине и сам Вермеер. Главная фигура карти­ны — это прежде всего художник: его фигура не толь­ко самая большая, он не только посажен в центр вообра­жаемого пространства, которое, так сказать, "формиру­ется" вокруг него (висящая прямо над его головой вось-мирожковая люстра напоминает балдахины над готиче­скими статуями), но наше зрение, подобно объективу фо­тоаппарата, как бы "сфокусировано" на нем: его фигура воспринимается отчетливее всего, тогда как передний и задний планы представляются не столь четкими. Тем не менее лица его не видно: он остается анонимным, являя себя только в своей профессии, в искусстве живописи. По­следняя, однако, представлена здесь не как ремесло — не случайно на палитре ничего не видно. Художник хотя и держит в руке кисть, но он не пишет в этот момент, а по­ворачивается (это заметно по прядям его волос), бросая беглый взгляд на модель. Он в праздничной одежде, да и пространство, в котором он находится, это не голландская мастерская того времени, но торжественная "парадная за­ла" . На столе лежат не обычные реквизиты художника, но атрибуты искусства живописи: раскрытый альбом для эс­кизов, т. е. говоря языком тогдашней теории искусства — для disegno*, и маска. Последнюю мы приняли бы скорее за атрибут ваяния, однако и на титульном листе вышед­шей в 1642 году в Риме книги Бальоне "Le vite dei Pit-tori, Sculptori ed Architetti"** она лежит вместе с кистями у ног Искусства живописи. Чезаре Рипа в своей "Icono-logia", часто использовавшейся художниками и выдержав­шей множество изданий, называет маску атрибутом живо­писи: mostra d' imitazione convenienta aliapittura***¹²⁰. Та­ким образом, маска представляет imitazione, а альбом для эскизов — disegno. Так как эти примеры свидетельству­ют о том, что Вермеер был хорошо знаком с основными

* рисунка (итал.) ** "Жизнеописания художников, скульпторов и архитекторов" (итал.) *** знак подражания, соответствующего живописи (итал.) ¹²⁰ Указанием на это я обязан Вильгельму Мразеку.

VII два примера интерпретации I 193

понятиями теории искусства его времени, то мы не погре­шим против истины, если книгу на столе — то, что она стоит, позволяет считать ее руководством — определим как трактат, содержащий теоретические правила, buona regula*. Возможно, даже прекрасные ткани — такая ткань "украшает" здесь модель — могли бы что-то означать, например, decoro. И все эти вещи образно представляют живопись как "высокое искусство", ars major.

Рудольф весьма верно заметил, что содержание карти­ны шире, нежели только аллегория искусства живописи. Разумеется, отнюдь не случайно, что на холсте перед ху­дожником на голубоватом грунте нарисован только ла­вровый венок. И в равной мере не случайно, что на стене висит не картина, но географическая карта "семи провин­ций" . Она встречается, правда, и в других картинах Вер­меера, но здесь между ней и фигурой Славы чисто фор­мальными средствами установлена тесная связь.¹²¹

В совокупности эти три момента передают общий алле­горический смысл картины: искусство живописи — Сла­ва — Голландия¹²². Они не выражают его громогласно, подобно откровенным аллегориям барокко, — Живопись

* доброе правило (итал.)

¹²¹ В настоящий момент (1950) я не могу проверить на ориги­
нале, изображает ли городской вид рядом с головой Gloria,
как я предполагаю, Дельфт.

¹²² Об употребительных в современной теории искусства поня­
тиях "аллюзии" и sensus allegoricus ср. диссертацию В. Мра-
зека: Wilhelm Mrazek. Die barocke Deckenmalerei in der ersten
Halfte des 18. Jahrhunderts... Ein Beitrag zur Ikonologie der
barocken Malerei. Wien, 1947; derselbe. Ikonologie der barocken
Deckenmalerei. — In: Osterreichische Akademie der Wissen-
schaften, Phil.-Hist. Klasse, Sitzungsberichte, ccxxvn, Abhand-
lung, 3 (1953). Рудольф, видящий в маске символ Vanitas,
общий аллегорический смысл истолковывает иначе: "Прехо­
дящий характер Славы". Однако, как мне представляется,
многие вещи противоречат этому толкованию. То, что мас­
ка в этой связи является символом Vanitas, отнюдь не бес­
спорно. Остается необъясненной бросающаяся в глаза тес­
ная связь Gloria с географической картой. Да и "настроение"
картины, запечатленное в ее наглядном облике, не допускает
мысли о бренности. Не случайно в "Женщине, взвешиваю­
щей жемчуг" — образе Vanitas — имеется гораздо больше
теми, нежели в какой-либо другой картине Вермеера.

194 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

не увенчивается лавровым венком как самое благородное искусство, как на титульном листе книги Бальоне, — но намекают на него в качестве скрытой аллегории так, что это само собой становилось ясным для образованных со­временников.

Правда, сначала кажется, особенно если исходить из привычных норм европейского барокко, что нет ничего более не подходящего образу Славы, нежели тот глубо­кий покой и та тишина, в которых она является здесь. Никогда "слава" не изображалась столь тихо: труба не трубит, книга, как и уста, закрыта, глаза опущены. При всем том Слава эта в еще большей мере, чем художник, является главной фигурой картины, ибо все линии сосре­доточивают взор на ней: и кривая, идущая к ней от пу­стого стула на переднем плане через поворачивающего­ся художника, и косая линия, непосредственно идущая от загадочной маски над книгой к ее лицу, составляющему подлинный фокус картины. Однако все атрибуты Gloria, за исключением лаврового венка, отрицаются, почти как в травестии, так что некоторым зрителям это легко могло бы показаться — и совершенно неверно — комичным.

Третий смысл картины

Как раз эта кажущаяся несообразность приводит к под­линному — вполне очевидному и все же доступному от­нюдь не каждому — третьему смыслу картины. Он заклю­чается не в том, что "фактически" изображает картина, и не в том, на что она аллегорически намекает, но в це­лостном наглядном впечатлении, которое можно описать следующим образом: уединенное (герметическое); покой;

В маске есть что-то загадочное. Ее физиономия совершен­но не антична, она немного напоминает мне Бетховена. Не­которое время я задавался вопросом, не является ли она автопортретом Вермеера (насколько я знаю, подлинные его автопортреты нам неизвестны). Однако столь откровенное нарушение анонимности художника кажется мне противо­речащим общему настроению картины. Но маска могла бы изображать художника, более "великого", чем тот, что пред­ставлен на картине.

VII два примера интерпретации 195

тишина; торжественное; свет. Акцент сделан при этом, как и во многих картинах Вермеера, на переживании света, хотя его и нельзя отделить от других "наглядных харак­теров" картины.

Хотя мы совсем приближены к картине, хотя занавес откинут для нас, внутреннее пространство, открывающе­еся нашему взору, заключает в себе нечто неприступное, словно святилище. Одновременно близкое и удаленное от нас, открытое и сохраняющее дистанцию. Лицо художни­ка от нас скрыто, как и лицо модели. Ничто не обращено к нам в картине — ни один жест, ни один звук, ни один взгляд.

Глубокий покой. Ничто не движется в картине, ничто и не могло бы двигаться, даже легкий шелковый платок на столе. Даже художник замер на мгновение. И покой царит не только в физической сфере — высокий духовный покой наполняет пространство: покой чистого созерцания, высокого мгновения.

Вслушиваясь в картину, мы не слышим ни одного зву­ка. И все же в этой "герметической" тишине есть таин­ственная жизнь. Торжественная, словно тишина церков­ного пространства, в которое изливается свет.

Свет этот — и это часто случалось видеть — являет­ся подлинным "предметом" картины. Сохраняя характер естественного солнечного света, он имеет одновременно характер сверхреального света, выявляющего все вещи в их таинственной ясности, полного жизни и тихо окутыва­ющего их. Он смягчает тени, позволяет воспринять цвета в их неожиданной чистоте, показывает чистое бытие вещей и преображает мир, микрокосм наполненных этим светом покоев.

Эти "наглядные характеры", воспринимаемые нами при созерцании картины без какой-либо рефлексии, — герметическое, спокойное и тихое, светлое — описывают изначальный "мистический" опыт особого рода.

Существенно для этих характеров сочетание света, ти­шины и уединенности¹²³. Подобно тому как тема самой

¹²³ В наши дни этот опыт прекрасно описан Максом Пикар-дом: Max Picard. Die Welt des Schweigens. Erlenbach—Zurich, 1950², 175 и 242.

196 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VII два примера интерпретации 197

 

картины представляет собой, бесспорно, секуляризацию темы религиозной иконографии — святой Лука пишет в уединенном и наполненном светом пространстве образ Де­вы Марии (отсюда синий плащ модели, тогда как плащ Славы должен был быть красным), так и "внутренняя те­ма", переживание света, представляет собой, несомненно, "мирскую" трактовку изначального мистического опыта света.

Здесь это вполне типичное для Вермеера переживание света тесно связано с аллегорическим смыслом картины. Только теперь мы можем полностью понять, почему на художнике праздничное одеяние, а пространству сцены придан торжественный характер. В этой атмосфере тиши­ны, света и уединенности происходит теперь "Прославле­ние Живописи". Ее "атрибуты" в этой плоскости рассмо­трения: свет (духовное озарение, инспирация), контемпля-ция (тишина, созерцательность) и красота (claritas). Свет для XVII столетия был атрибутом изящных искусств и особенно живописи. В "Пряхах" Веласкеса световой луч, идущий, как и у Вермеера, из скрытого источника слева, падает на группу artes majores¹²⁴. Здесь, однако, в еще большей степени, нежели там, свет из атрибута стал ду­ховной сущностью живописи. Он концентрируется на фи­гуре тихой Славы, предстающей в ярком свете и небесных цветах — небесно-голубом и светло-желтом; "внутренний свет", подобие блаженной улыбки, исходит от лица, обре­тающего тем самым печать высокой чувственной и духов­ной красоты. Опущенные глаза свидетельствуют о чисто­те. Этот земной образ света почти не отбрасывает тени, во всяком случае — гораздо меньшую, более узкую тень, чем это в действительности могло бы иметь место¹²⁵. Совсем неприметно его окружает тонкая световая аура, которая

¹²⁴ Ср. прим. 130.

¹²⁵ При анализе проекций теней остается такой же неразреши­
мый иррациональный остаток, как и при вычислении пер­
спективных соотношений. В рамках семинарских занятий в
течение летнего семестра 1937 г. это было основательно из­
учено Эвальдом Рихтером. Я не имею возможности изло­
жить здесь результаты его работы.

довольно отчетливо вырисовывается на стене и на карте в форме мандорлы.

Истолкование многозначного смысла картины

Итак, для полного понимания этой картины было необхо­димо интерпретировать ее в многочисленных плоскостях рассмотрения, тесно слитых друг с другом, что и озна­чает созерцать ее. Картина многозначна. Первый смысл образа — "буквальный", "реалистический" (Вермеер пи­шет модель), второй — аллегорический и обусловленный временем (искусство живописи — слава Голландии), тре­тий — духовный и вневременной.

Но тем самым картина Вермеера относится к великой традиции. Возникшее в третьем веке истолкование Свя­щенного Писания согласно четырем его смыслам имело далеко идущие последствия для искусства. Данте в пись­ме Кан Гранде Скалигеру требовал такого истолкования для полного понимания его "Божественной комедии"¹²⁶. Вероятно, впервые произведение поэтического искусства было поставлено в этом отношении на один уровень со Священным Писанием. Когда начиная с конца XV-XVI ве­ка живопись достигла статуса высокого искусства, прин­цип ut pictura poesis сделал возможным и произведе­ния живописного искусства воспринимать, замышлять и воплощать согласно тому же принципу многозначности, что и Писание. Когда это впервые случилось, я не мо­гу сказать. Многозначный образный смысл имеют, на­пример, рисунки Микеланджело для Томмазо Кавалье-ри: они "буквально" воспроизводят античный миф, алле­горически намекают на отношение Микеланджело к Ка-вальери, спиритуально и "тропологически" означают ду­ховные процессы (Ганимед, согласно Альчиати, — это "экстаз", возвышение души). Конечно, знаменитая кар­тина Брейгеля "Слепые" из Неаполя должна быть по­нята, исходя из четырех смыслов Писания: буквально

См.: Der unbekannte Dante / Hrsg. von Albert Ritter. Berlin, 1923, 234 f. И этим указанием я обязан В. Мразеку.

198 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VII два примера интерпретации 199

 

это "жанровая сцена", аллегорически — образец "пре­вратного мира"¹²⁷ и вместе с тем, вероятно, аллюзия на религиозно-политические события того времени (ерети­ки); анагогически — это прообраз Страшного суда (паде­ние слепых) и тропологически, т. е. в отношении отдель­ной души, слепцы — это мы сами, каждый из нас.

"Пряхи" Веласкеса показывают развитие того же прин­ципа во времена Вермеера. И здесь над фактическим смы­слом первого плана, который только и воспринимается че­ловеком неискушенным, надстраивается аллегорически-мифологический (рассказ Овидия о Палладе и Арах-не, аллегорически указывающий на искусство ткачества), над ним — аллегорически-духовный (Паллада как покро­вительница высоких искусств, поставленных над низши­ми, ремесленными искусствами); все целое — это подлин­ное барочное glorificatio* (искусства ткачества). Много­значность Писания выступает здесь — как и у Вермее­ра — не в религиозной, а в гуманистически-секуляризо-ванной форме: анагогический смысл образа стал "духов­ным", подвергшись одновременно сокращению. Ибо здесь нет тропологического, четвертого смысла, во многом опре­деляющего, например, рисунки Микеланджело для Ка-вальери.

Великим заблуждением XIX века было считать, что художественное содержание картины всегда заключено только в формальном или чувственно видимом слое, дру­гие же слои не важны. Однако и они могут иметь фор­мообразующее значение. В картине, подобной "schilder-const", каждый смысловой слой вносит нечто "наглядное" в целостный образ картины.

Аллегорическое и духовное содержание определяет не только мотивы (например, то, что художник сидит, повер­нувшись спиной, а девушка закрыла глаза), но и компо­зицию (например, тесную связь между головой девушки и картой), и весь "наглядный характер" целого, и "красо­ту" картины. Подобно тому как, по меткому замечанию

¹²⁷ Hans Sedlmayr. Grofie und Elend des Menschen (1948), 10-35; Epochen und Werke, I. Mittenwald, 1977², 319-347. * прославление (лат.)

Вольфганга Браунфельса, лилия никогда не изобража­лась бы столь совершенной в своей естественной красоте, если бы она не была чем-то большим, нежели просто при­родной лилией¹²⁸, так и в картине Вермеера естественный свет "столь прекрасен", "столь светел", столь таинствен­но ясен именно потому, что через него как бы просвечи­вает духовное переживание света. Это переживание света нигде у Вермеера не соединяется с внутренней темой кар­тины столь тесно, как здесь. Другие картины могут быть выполнены более виртуозно, отличаться большей свеже­стью фактуры, но эта картина более совершенна и — по­скольку за всякое достижение нужно платить — в ней больше рефлексии.

Включение в созерцание аллегорического и духовного смысла отнюдь не безразлично для художественного по­нимания картины. Ибо уже в чисто зримом элементе жи­вописи содержится нечто такое, что выходит за пределы жанра и отличает созданное Вермеером от сходных созда­ний других художников этого времени — Питера де Хоха, Мириса, Охтервельта. Именно поэтому, например, "Жен­щина, взвешивающая жемчуг" Вермеера представляет со­бой более глубокий образ и более великое произведение, чем написанная по ее типу "Женщина, взвешивающая зо­лото" де Хоха, — не потому, что она включает в себя ал­легорию — ибо существует ведь и совершенно нехудоже­ственное аллегоризирование, — но потому, что в тесном сплетении глубокого содержания и наглядного образа она более поэтична и более насыщенна¹²⁹.

"Теология искусства живописи"

В 1706 году Лука Джордано сказал о так называемых "Менинах" Веласкеса — они также представляют собой

Wolfgang Braunfels. Die Verkundigung. Diisseldorf, 1949. Понятие "плотности" художественного произведения не только как критерия его ценности, но и как начала, опреде­ляющего его сущность, было развито в лекциях Карла Эт-тингера (К. Oettinger).

200 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

прославление живописи, — что эта картина — "теология искусства живописи"¹³⁰. Эпоха Юсти не знала, что делать с этой сентенцией. Высказывание это утверждает нечто гораздо более определенное, чем это мог думать XIX век. И, вероятно, в еще более точном смысле это можно от­нести к "Schilderconst" Вермеера. Его картина — это, ве­роятно, самый одухотворенный комментарий к искусству живописи, который когда-либо создавал живописец, ис­полненный высокой гордости и глубокой скромности. Ибо "Прославление живописи" — это не громогласная Gloria мира, но чисто внутреннее состояние (Innerlichkeit).

Послесловие (1958)

После появление этого опыта Вильгельм Мразек обра­тил мое внимание на следующее место в "Трактате о жи­вописи" Леонардо да Винчи. Оно находится в книге I, "Спор живописи и ваяния", № 36: ".. .живописец с боль­шим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими краска­ми, а убран он одеждами так, как ему нравится. И жилище

130 Только после того, как эта работа была полностью закон­чена, я смог достать статью Шарля де Тольнэ: Charles de Tolnay. Velazques Las Hilanderas and Las Meninas. — In: Gazette des Beaux Arts, 6th Series, xxxv (1949), 21-38. Из этой статьи я внес дополнительно в текст моего опыта: 1) не известные мне до этого оба аллегорических толкова­ния "Прях"; 2) указание на свет как атрибут "изящных ис­кусств"; 3) указание на Бальоне.

Важным является также замечание о понимании Веласке-сом искусства одновременно как ремесла и как "видения", с некоторыми изменениями оно верно и для Вермеера. У Вермеера с метафизикой света, восходящей к неоплато­ническому наследию Ренессанса, соединяется другая тради­ция, имеющая своим истоком нидерландскую мистику света. Результатом сочетания этого искусства света с повседнев­ным реализмом (мощным его источником во всей Европе был Караваджо) и здесь является то, что ".. .reality consequently loses the heaviness of earthly life" [англ. реальность постепен­но утрачивает тяжесть земной жизни], не выходя за пределы видимого мира.

VII два примера интерпретации I 201

его полно чарующими картинами и чисто" * и т. д. Мразек полагает, что это место могло быть известно Вермееру и побудить его к созданию картины. "Ибо это ведь 'трактат о живописи', подобно книге Леонардо, только написанный красками, а не словами. Леонардовские категории худож­ника" — их десять: свет, тьма, цвет, тело, положение, ме­сто, дистанция, высота, движение и покой — "вплоть до деталей можно найти и у Вермеера и привести их к согла­сию" (из письма от 25 июня 1952 г.). Знакомство Вермеера с трактатом находится в пределах возможного: du Fresne в 1651 году опубликовал в Париже французское издание¹³¹.

В) Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах:

наружный вид церкви св. Карла Борромея

(Карлскирхе) в Вене

Первоначальные проекты Фишера фон Эрлаха Старшего известны нам по четырем гравюрам в его "Очерке исто­рии архитектуры..." (1721), по гравюре в 1-й части Вен­ской книги видов Кляйнера и Пфеффеля (вышла в свет в 1724, рисунки изготовлены в 1722) и по оборотной стороне медали, выбитой Даниелем Вару в честь закладки перво­го камня (1716). Они соответствуют различным вариантам первоначальной идеи Фишера. Наиболее законченный из них, определивший характер здания, представлен на ме­дали, первый же и более всего отличающийся от воздвиг­нутого здания — это перспективный вид в "Исторической

* Пер. А. А. Губера (Леонардо да Винчи. Избранные произве­дения. Т. 2. М—Л., с. 78). ¹³¹ В мае 1952 года в 5-й тетради журнала "Der Kunsthandel" по­явилось исследование Ханса Фегерса (Hans Fegers) "Jan Ver-meer: Ruhm der Malkunst", который совершенно независимо приходит к результатам, сходным с данным моим опытом. Сомнения, высказанные Куртом Бадтом (Kurt Badt. 'Modell und Maler' von Vermeer — Probleme der Interpretation. Koln, 1961), и его толкование были обстоятельно опровергнуты в: Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat Miinchen, 7/8 (1962), 34-66.

202 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

архитектуре..." (здесь нет возможности рассматривать их различия).

Расхождение этих проектов с ныне существующим зда­нием на первый взгляд кажется незначительным. Соб­ственно, с наружной стороны оно затрагивает только ба­рабан и купол, но при этом совершенно меняет общий смысл. Однако всю значительность этих изменений можно осознать, только полностью представив себе всю глубину замысла, содержавшегося в первом проекте Фишера.

Для этого нам необходимо, обратившись к Карлскир-хе, перестроить все свое восприятие. Ибо сегодня мы уже не видим эту церковь глазами ее создателя. Наше ви­дение определяется весьма влиятельной тенденцией XIX столетия воспринимать все — ив пространственном, и в духовном смысле — более плоским, нежели это виде­ли мастера барокко, более плоским и фрагментарным. В пространственной сфере это отчетливо проявляется в по­стоянно возникающих предложениях зажать Карлскирхе между двумя симметричными кулисами, в духовной сфе­ре — в том, что ее глубокая символика больше уже не включается в наглядное восприятие видимых форм и во­обще уже не считается необходимым заниматься символи­ческим содержанием архитектурного произведения. Тот, кто, рассматривая фасад, станет "разглаживать" его на плоскости, никогда не достигнет целостного созерцания произведения, в особенности же для него останется эсте­тически непонятным мотив двух гигантских колонн. Ибо здесь "наружный вид" — этот вовсе не "фасад", как во многих римских барочных церквях, где он на самом деле является лишь архитектурным рельефом. Но наружный вид Карлскирхе нельзя рассматривать и как свободную, как бы пейзажную группу архитектурных форм, как жи­вописный силуэт. Это строгое и вместе с тем богатое про­изведение построено, подобно шедеврам барочной музыки, по законам архитектонического "контрапункта", и в соот­ветствии с ним его следует рассматривать и понимать. И подобно тому, как это прекрасно показал Ханс Кауфман на примере Фонтана четырех рек Бернини, Карлскирхе также обладает qualche significato*, и этим определяется

* определенной значимостью (итал.)

VII два примера интерпретации | 203

место ее творца: "Рассматриваемый с этой точки зрения, Фишер — 'ученик' Бернини — не имеет себе равных среди архитекторов XVIII столетия".

Наружный вид

Шесть больших частей, составляющих наружный вид Карлскирхе, — "округлость" овального купольного про­странства, вестибюль, две громадные колонны и два пави­льона с башнями — организуются по весьма характерно­му для барочного искусства принципу: два способа вос­приятия перекрещиваются между собою, накладывают­ся друг на друга, взаимно обогащают и усиливают друг друга¹³².

При одном из этих подходов бросаются в глаза три вздымающиеся вверх объема, соотнесенные между собой и образующие триединство, — мощный цилиндр купольной части здания и два столь же высоких¹³³, стройных, но бо­лее компактных цилиндра колоссальных колонн. Чтобы их взаимная связь друг с другом стала вполне отчетли­вой, все три цилиндра имеют очень похожие фонари, и только этим можно объяснить вид фонаря купола — для его размеров необычайно простого. Между вздымающейся округлостью сзади — хотя основания ее не видно, она вос­принимается как вырастающая из земли — и гигантскими колоннами спереди располагается широкий поперечный массив. Он в свою очередь состоит из трех частей: два павильона с башнями, по краям, и колонный портик, по­средине, соединяются промежуточными звеньями в свое­образный, широко раскинувшийся "нартекс", наподобие того, что, например, в Святой Софии в Константинополе или в римском Соборе св. Петра¹³⁴. Главное здание как бы

¹³² Об этом принципе см.: Hans Sedlmayr. Osterreichische Barock-
architektur, 1690-1740. Munchen, 1930, 12.

¹³³ Ср. боковой вид в "Historische Architektur", табл. XIV, —
воспроизведено в кн.: Hans Sedlmayr. Johann Bernhard Fi­
scher von Erlach. Wien, 1976², Tafel 179.

¹³⁴ Соединение ротонды с вестибюлем, более широким, чем вы­
ступающая часть здания, знала уже античность.

204 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

выставляет перед этим нартексом двух стражей или спут­ников. (С большей отчетливостью, чем на перспективном виде из "Исторической архитектуры", это можно увидеть з на виде сбоку и на изображении на медали). При таком восприятии вся "композиция" напоминает Св. Софию, ко­гда она стала мечетью, и, вероятно, этот ход мыслей не так уж произволен, как кажется на первый взгляд. Ибо в Вене, которая, по Герею, "с тем же правом называется но­вым Римом, как некогда Константинополь", Карлскирхе является, подобно Св. Софии¹³⁵, имперской церковью но­вого Рима. И то, что Фишер очень хорошо знал всемирно знаменитые сооружения Стамбула, было бы очевидным фактом даже в том случае, если бы он и не включил их в книгу своих гравюр (за несколько лет до возникновения замысла Карлскирхе).

Первый способ восприятия при внимательном рассма­тривании сам собою переходит во второй. Снова мы пред­ставляем шесть основных объемов наружного вида как два триединства, но группировка уже иная. Мы видим мощную пирамидальную группу: главный округлый мас­сив на цокольном основании, высылающий перед собой справа и слева подчиненные ему боковые здания "словно распростертые руки" (Бернини). Перед этой главной пи­рамидальной группой находится группа второго триедин­ства: колонный портик фланкирован двумя античными триумфальными колоннами. Группа сзади выдержана в барочных формах, та, что спереди, — создана по стро­го античным образцам. Две гигантские колонны, как за­метил Хёллер, — это колонны Траяна, перенесенные в "нашу Вену" как бы с согласия богов (assensione deorum). Прообраз римского храмового фасада тот же современник видел в templum Jovis et Pads — храме Юпитера и Мира в Риме, и не забудем: Карлскирхе — это ведь тоже "храм мира"! Она знаменует начало мирного времени после за­ключения в 1714 мира в Раштатте. Античные элементы

¹³⁵ С ней Карлскирхе сравнивали уже современники. Так, Хёл­лер пишет в 1773 г.: "Едва ли я ошибусь, отнеся к этому хра­му панегирик, написанный Прокопием византийскому храму св. Софии".

VII два примера интерпретации 205

образуют таким образом своего рода фасад перед фаса­дом, с которым они перекрещиваются в контрапунктиче­ской "композиции": задняя группа поднимается в центре, передняя группа в центре опускается.

То, что такое соединение элементов не совершается на­ми произвольно, но было задумано их создателем, мож­но доказать разными способами. Главную заднюю группу Фишер перенял от знаменитой парижской церкви минори­тов Мансара (Дрегер), заменив при этом плоский рельеф- 5 ный фасад в середине пластическим мотивом округлого купольного объема, а проезды павильонов позаимствовал из берниниевского эскиза башен для Собора св. Петра в Риме. Но и группа спереди образует "историческое" един­ство: она соответствует тому, как в XVI и XVII веках на основании 3-й книги Царств (7, 13-31) представляли храм Соломона в Иерусалиме: "И сделал он (Хирам) два медных столба ... и поставил столбы к притвору храма". Так, на гравюрах XVI века, например на гравюре Филип­па Галле по Мартину Хемскерку, храм Соломона порази- б тельно похож на переднюю группу в центре Карлскирхе.

Но эта передняя группа и в изобразительном отноше­нии, иконографически, составляет единство: фронтон пор­тика увенчивается апофеозом святого, которому посвяще­на церковь и которого ангелы возносят на небо; изображе­ния его добродетелей обрамляют фронтон. Рельефы обе­их колонн показывают его деяния и чудеса после смерти, его res gestae. Т. е. группа создает единый архитектурный образ триумфа, подобный тому, что Фишер за двадцать пять лет до этого создал в Вене по случаю триумфально­го въезда только что коронованного германского короля Иосифа I, — здесь это была триумфальная арка перед 4 церковью, но только не в смешанных антично-барочных формах, а в строго античных. Сама идея возникла уже в начале Высокого Возрождения у Леона Баттисты Альбер-ти и получила совершенно новое воплощение в одном из эскизов современника Фишера Фра Андреа Поццо¹³⁶. Эта

¹³⁶ Andrea Pozzo. Prospettiva de' pittori e architetti..., parte se-conda (ed. princ. Roma, 1693), изд. 1758, фигура 93; воспро­изведено в кн.: Cornelius Gurlitt. Geschichte der Barockstils, I. Stuttgart, 1888, 195.