рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным Vii Два Примера Интерпретации 207   ...


VII два примера интерпретации 207


 


смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен сам по себе, создает неисчерпа­емое богатство пространственных и духовных связей.

В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект — в проекте Фишера бо­лее ранний и изначальный — подчеркивает в обоих три­единствах начало торжественного и величественного по­коя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы вос­принимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема 7 портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лице­вой стороны входит в тело поперечного объема, что от-

3 четливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если
в центре мощное движение идет из глубины вперед, то по
бокам через врата павильонов оно ведет в глубину. С этим
очень тонко согласуется то, что как раз на границе обоих
движущихся потоков стоят спиральные колонны; они вра­
щаются именно в том направлении, которого и следовало
бы ожидать137.

Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчан­ный куполом круглый объем. "Глава" строения — это не купол, он является лишь "короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. "Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь "подножием" купола, не­сущим барабаном, — и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль-

4 ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золо­
того земного шара, перед которым восседает на троне бу­
дущий монарх Германии в качестве истинного, германско­
го "короля Солнце", "светоча мира". Чтобы не нарушить

На медали — в "ложном" противоположном направлении.


господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золо­том блеске меди он озаряет округлую часть здания, слов­но нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно сто­ящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в "Исторической архитектуре" показы- 7 вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов.

Намерение предоставить толосу-барабану господство­вать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке на­ружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида "ордера" выявляются в этом здании: про­стые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехче­твертные колонны — они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив — двойных колонн — несет округлая часть здания, возвы­шаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над пави­льонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры).

Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с дру­гим — элемент удвоения, округлая часть здания держит­ся середины между ними. Полосы, соединяющие павильо­ны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать все­цело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из "триумфальных арок" 1690 года138.

Имеется глубокое основание того, что отдельные "ча­сти", из которых слагается эта мощная "композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это стран­ным, усматривая в этом даже недостаток творческой фан-

138 А в конечном счете — к обеим церквям на Пьяцца дель По-поло в Риме.


208 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

тазии, — и взгляд этот совершенно неверен). Карлскир-хе — это не отдельное здание в нашем современном по­нимании, но совокупность различных первоформ и спосо­бов (modi) строительного искусства. Карлскирхе — это "все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона — купол. Увенчанный золотым си­янием световой круг царит как истинный центр над мно­жеством разнообразных тел, разворачивающихся в раз­личных "планах", непреднамеренный и потому тем бо­лее глубокий символ обоих владык, для которых воздвиг­нута эта церковь, — владыки земного и владыки небес­ного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения.

Есть нечто столь величественное в этом всеохватываю­щем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назна­чении произведения, исходя исключительно из наглядно­го характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немысли­мое в провинции — уникальное, неподражаемое и непо­вторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувели­чивать размеры здания (ибо максимальная ширина фрон­тальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику.

Символика наружного вида139

Обоим способам восприятия пространства полностью со­ответствует иконология.

139 Я говорю о символике, потому что барочная теория не дела­ет различия между символом, аллегорией и эмблемой. Ср.: Ernst Gombrich. Icones symbolicae: Philosophies of Symbolism and their bearing on art (1948), расширенный вариант напе­чатан в: Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance. London,19752.



*^*е ' -*- ,»•>/,*


2 Карлскирхе в Вене. Два способа восприятия


5 Ф. Мансар. Церковь миноритов в Париже. Проект фасада


 





■'J -rl:>:4v-: ;KsO!--- ■ -: /V :-,*/; ./Хл-,,-.. ■ —,У.%./ -<•;■*>'> "I

3 Д. Вару.

Карлскирхе в Вене.

Медаль


4 Бендль.

Триумфальная арка

И. Б. Фишера фон Эрлаха.

Медаль


6 Храм Соломона в Иерусалиме. Гравюра Ф. Галле по М. Хемскерку


VII два примера интерпретации 209


       
   
 
 

'." ■>':■..■;

11111 t

. 1. « :

I I I h a g:


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным мы приглашаем вас активно пользоваться.. перевод с немецкого ю н попова.. rowohlt hamburg..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 23   Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящее

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
И история искусства на новых путях | 31   Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для совреме

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (свя

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К ОБОСНОВАНИЮ И РАЗРАБОТКЕ "ВТОРОЙ" НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VIII проблема истины 219   вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
viii проблема истины | 231   в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассея

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 255   Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги