рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным Ix Проблема Времени | 255   ...


IX проблема времени | 255


 


Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

Впрочем, эта высокая оценка нового в силу самой его но­визны нередко обнаруживает свою явную связь с модой. В этом отношении в ином свете предстает часто и весь­ма бесплодно дискутировавшаяся тема "техника и искус­ство": ибо, на что только ни способна современная техни­ка, она не в состоянии сделать то, что может совершить истинное искусство: дать истинное присутствие в насто­ящем. Скорее современная техника повсюду доводит до крайности характер кажущегося времени (лишенного ис­тинного настоящего), и "свободное время", обещанное ею в качестве вознаграждения за столь великие жертвы, ока­зывается лишь дурным настоящим "времяпрепровожде­ния" , когда человек уже не способен более оставаться от­крытым для истинного настоящего.

Временной модус в фильме и в "современном" искусстве

Современный мир создал такую форму искусства, кото­рая может считаться прямо-таки парадигмой структуры "кажущегося времени", подобно тому как истинное му­зыкальное произведение с самого начала стало для нас парадигмой способа бытия истинного времени. Эта худо­жественная форма — фильм.

Фильм сам по себе, как вид искусства, в общем не име­ет отношения к истинному времени. Лишь кажется, будто время, протекающее в фильме, отличается от вульгарного времени. И даже когда время фильма составлено из фраг­ментов вульгарного (или даже исторического) времени и в силу этого противопоставлено повседневному времени, оно лишь в исключительных случаях возвышается до ис­тинного времени произведения искусства, а в остальном

173 Пролей же в сердце яд, он нас спасет от боли; / Наш мозг больной, о Смерть, горит в твоем огне, / И бездна нас влечет. Ад, Рай — не все равно ли? / Мы новое найдем в безвестной глубине! [Пер. Эллиса]


заклинает лишь хаотически расщепленное время снови­дения.

Явно выдает эту связь фильма с дурным временем его зависимость от музыки или слова. Немые фильмы без му­зыкального сопровождения имеют в себе что-то жутко­ватое и едва выносимы. Они раскрывают сущность ка­жущегося времени, которое, по Баадеру, в собственном смысле слова может быть названо "призраком", привиде­нием (spectre). Фильм вообще нуждается в музыкальных костылях, ибо даже самая банальная музыка имеет боль­шее отношение к истинному времени, чем фильм. Если иногда, крайне редко, фильму удается — как в шедеврах Чаплина — отбросить музыкальные костыли, это знак то­го, что фильму удалось, перепрыгнув через собственную тень, выйти в сферу истинного времени, подобающего ис­кусству. Фильм соприкасается тогда со сказкой.

При этом нельзя отрицать того, что в фильме заключе­ны новые возможности воздействия, недоступные ни кар­тине (а фильм относится к категории движущейся карти­ны), ни сцене и ожидающие своего художественного пре­существления .

Фильм тем самым представляет собой типичную худо­жественную форму кажущегося времени, с очень узкими вратами в истинное время, зато с очень широкими — в хаотическое время.

Для того модуса времени, который доведен до крайно­сти нашей эпохой, искусство нашей эпохи (мы вынужден­но называем его "современным", хотя ему уже почти две­сти лет) создало несколько великих символических обра­зов поразительной глубины и последовательности, и по­черпнутых при этом, как нам думается, большей частью из сферы бессознательного. Если попытаться поискать в нашей эпохе образные "архетипы", исходящие из коллек­тивного бессознательного, мы не найдем ни "мандалы", ни едва ли вообще какой-нибудь символ высокого косми­ческого и духовного порядка. Своеобразную глубину ис­кусство нашей эпохи обретает, однако, там, где оно, свое­го рода gnothi seauton ("познай самого себя"), открывает в символических образах свою сомнительную временную


256 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


IX проблема времени | 257


 


сущность. В этом отношении современное искусство ни­когда еще основательно не рассматривалось, и мы хоте­ли бы фрагментарно изложить свои наблюдения по этому поводу.

В "современном" искусстве есть образы, которые бы­ли бы сразу истолкованы в качестве символов скрытого душевного или духовного страдания, если бы они неодно­кратно являлись человеку во сне (или хотя бы явились только один раз, но с впечатляющей силой). Таковы: ди­кая лошадь, вставшая на дыбы, несущаяся во весь опор, часто — сбросившая с себя всадника; образ этот неизмен­но возвращается у самых разных художников (Гойя, Же-рико, Домье, Курбе, Дега, Мунк, Кубин, Бекль и многие другие) и представляет собою символ утраты господства над сферой влечений и "быстротечности", над которой не властен человек; у Вейнингера лошадь становится симво­лом безумия. — Арестанты: символ неотвратимой заклю­ченности во временное бытие дурной вечности, вращаю­щейся по кругу. — Акробаты: их эквилибристика как сим­вол беспочвенности мгновения. — Цирк вообще как мир видимости. — Апатриды и эмигранты как символ утра­ты "почвы", также и во временном смысле. — Вероятно, величайшими из всех символических образов мертвяще­го времени будут те, что появились уже в начале "наше­го времени": "Finis" Хогарта — картина, где умирающее Время завещает все свое разоренное имущество не Богу (имя его зачеркнуто на завещании), но Хаосу. И карти­на Гойи из его "дома глухого": Кронос (в эпоху барокко отождествленный с Хроносом), пожирающий свое дитя. — Должны ли эти образы утратить свое символическое зна­чение только потому, что они возникли не из индивиду­ального, а из коллективного бессознательного?174

В той мере, в какой эти образы получили воплощение в истинных художественных произведениях, эти символы кажущегося и дурного времени перешли в модус "истин­ного" времени и предстают "снятыми" в нем. Адекватно

174 Hans Sedlmayr. Der Tod des Lichtes, 223 и находящиеся там иллюстрации.


воспринятые, образы эти могут стать поводом для меди­тации о страданиях времени, столь впечатляюще отразив­шихся в философии времени нашей эпохи, и способство­вать тому, чтобы наступил катарсис. И в этом особое зна­чение этих образов.

То, что мы обрисовали здесь, требует гораздо более обстоятельного изучения и более глубокого обоснования. Мы привыкли к тому, что существуют неэвклидовы гео­метрии. Мы должны будем привыкнуть к тому, что суще­ствуют совершенно различные способы бытия "экзистен­циального" времени (ибо только о таких шла здесь речь), и Хайдеггер дал глубокий анализ лишь одного из них, и даже в более широком по охвату учении о времени ис­кусства (оно только кажется схематичным) представлены возможно не все существующие типы времени: например, насколько я вижу, мы очень мало знаем о своеобразном способе бытия времени, присущего сновидению. Таков тот теоретический вывод, который можно было бы сделать из наших наблюдений. Практическим же "выводом" было бы следующее: от нас зависит быть хорошими или плохи­ми "читателями", способствовать или препятствовать то­му, чтобы произведение искусства раскрыло себя. От нас зависит открывать мир истинного или ложного времени, приумножать бытие или тлен и пустоту.


Наука об искусстве

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным мы приглашаем вас активно пользоваться.. перевод с немецкого ю н попова.. rowohlt hamburg..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 23   Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящее

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
И история искусства на новых путях | 31   Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для совреме

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (свя

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К обоснованию и разработке "второй" науки об искусстве
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации 207  

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VIII проблема истины 219   вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
viii проблема истины | 231   в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассея

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги