ты, посвященные именно этому новому материалу, не были включены в этот том12.
3. История искусства в современности
Развитие истории искусства как науки по своему значению выходит за ограниченные пределы этой дисциплины. Оно идет к тому, чтобы выработать такое понятие искусства и художественного произведения, которое касается не только истории искусства, но и живого отношения к художественным созданиям. Вместе с тем оно находится на пути к новому, более глубокому и адекватному реальности понятию об истории, которое не может быть достигнуто без нового, более глубокого понятия о времени. Но все это вещи, которые с давних пор интересуют отнюдь не только историю искусства. "Мечта истории искусства как лидера современных наук о духе" (Гейдрих) иногда была уже чем-то большим, чем только мечтой. Это утверждение не следует считать выражением профессионального высокомерия: привилегированное положение истории искусства среди наук о духе естественно проистекает из того, что предметы ее одновременно обусловлены временем и свободны от него, принадлежат прошлому и присутствуют в настоящем. И поскольку дело обстоит именно так, вполне оправданно включить в данную энциклопедию* размышления об этих вопросах.
И еще кое-что: впервые с тех пор, как в тридцатые годы история искусства преодолела "опасность уклонения от своего предмета", воззрения художников, искусствоведов и философов сближаются между собой, они говорят о вещах, затрагивающих всех, и понятным друг для друга языком. Например, статья Вильгельма Фуртвенглера
12 Ср. все же: Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale (1950) — Die Revolution der modernen Kunst (1955 ff.) — Zur Charakteristik des Rokoko (1962). * Данная книга первоначально была опубликована в 1958 г. в качестве 71-го тома энциклопедической серии 'rowohlts deutsche enzyklopadie'.
I история искусства как наука | 27
"Интерпретация — судьбоносный вопрос музыки"13 полностью соответствует тем результатам, к которым в то же самое время независимо пришла история искусства, а, с другой стороны, мой опыт "Истинное и ложное настоящее" поразительно согласуется с теми философскими рассуждениями, которые в 1954 году изложила Хедвиг Конрад Мартиус в своей книге "Время"14, оставшейся мне тогда неизвестной.
Но прежде всего история искусства принципиально преодолела то нейтральное историцистское рассмотрение искусства, которое не могло удовлетворить ни художника, ни мыслителя, ибо оно убивает историческое прошлое. "Историзация наследия используется для того, чтобы оборвать историю и все начать с нуля." "Прошлое не должно иметь власти, воздвигать препятствия, давать директивы, оказывать сопротивление. Прежде же всего оно не должно делать то, что по существу совершает подлинное наследие и в чем и состоит его лучшая часть: с молчаливой настойчивостью удерживать в воспоминании норму, которая хотя и может быть нарушена в любое мгновение и часто оказывается недостижимой, но эта ее недосягаемость ощущается как падение, а отказ от нее — как предательство."15 Норма — не условная норма, но выражающая само существо дела, — будучи вновь введена в историю искусства, избавляет последнюю от ее роли быть надгробной песнью над умершим прошлым16 и обеспечивает ее действенность в современности.17
13 In: Atlantisbuch der Musik. Zurich, 1934.
14 Hedwig Conrad Martins. Die Zeit. Miinchen, 1954.
15 Hans Freyer. Theorie des gegenwartigen Zeitalters. Stuttgart,
1955.
16 Wladimir Weidle. Les abeilles d'Aristee. Paris, 1954. [На рус
ском языке: В. Вейдле. Умирание искусства. Размышления
о судьбе литературного и художественного творчества. Па
риж, 1937; переизд.: СПб., 1996.]
17 Hans Sedlmayr. Uber Normen der Kunst (1958), теперь в кн.:
Der Tod des Lichtes, 137-148.