Методы
Что касается, наконец, метода истории искусства, то существенное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и притом в процессе познания не только отдельных произведений искусства, но и целых эпох. "Эпоха" же — это одно из неотъемлемых основных понятий всякого исторического мышления, т. е. в том числе и историко-художественного. История стиля могла привлечь для характеристики эпохи лишь те произведения, лишь те художественные явления, которые обнаруживали одинаковый "стиль". Она все более дифференцировала это понятие стиля эпохи (например, понятие "барокко"), различая и затем вновь соединяя наряду со стилем времени также стиль поколения, местности, индивидуальности, стиль юности и старости и множество других граней стиля (гениальнее всего это получилось, вероятно, у Вильгельма Пиндера). Но она оказалась неспособной понять, что при известных обстоятельствах из одного и того же духовного корня могли вырастать художественные явления совершенно различных и даже противоречащих друг другу "стилей".
Современный же метод пытается — и часто с неожиданным успехом — раскрыть и даже просто вывести из предельно немногих предпосылок, отчетливо запечатленных в определенных "ключевых феноменах", множество исторически установленных феноменов, например, существенные художественные явления эпохи, даже если стилистически они весьма разнородны. (Этот метод иногда называли "конструктивным", лучше говорить о нем как о "продуктивном" понимании.)
Так, например, исходя из тенденции к распаду искусств, проявившейся с особой силой прежде всего в архитектуре, когда каждое из искусств стремится полностью освободиться от примеси других искусств и стать совершенно автономным, — исходя из этой тенденции удается вывести поразительное множество весьма характерных и отчасти прямо противоположных художественных дви-
Н история искусства на новых путях 35
жений, определяющих художественный процесс с конца XVIII века вплоть до нашего времени, т. е. исходя из единственного корня удается понять множество существенных явлений24.
Другой пример: история стиля не смогла объяснить, каким образом в классическом готическом соборе (типа Реймского) скульптура обнаруживает, казалось бы, совершенно иной — антикизирующий — характер, нежели предельно далекая от античности архитектура. Чтобы объяснить это, история стиля прибегала к причудливым и противоречащим друг другу доводам. Однако и здесь можно обнаружить общий духовный корень, из которого с наглядной необходимостью можно вывести оба явления — как их "противоречие", так и их высшее духовное единство25.
Разумеется, никогда не будет возможным вывести целую эпоху из одной-единственной предпосылки — из одной "аксиомы"; уже сама попытка сделать это означала бы насилие над историческим процессом со всем его богатством и необозримостью. Скорее, нужно всегда считаться с наличием множества корней (аксиом), которые могут находиться даже в противоречивых отношениях друг с другом. При этом вовсе не надо стремиться с помощью подобного метода к исчерпывающему определению или "объяснению" исторической эпохи. Рассуждая таким образом, мы задаем, так сказать, лишь познавательный "горизонт" эпохи, устанавливаем известные "линии и точки схода" художественного процесса, создаем "перспективный остов" эпохи, и только полнота неповторимого, более уже не выводимого, подлинно творческого начала может сообщить этому остову историческую жизненность и многообразие.
Но только на основе этого метода существует то, что Алоизу Риглю представлялось в качестве методологического идеала, — подлинная историческая теория эпохи.
24 Hans Sedlmayr. Die Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst
des 19. Jahrhunderts (1995). — In: Der Tod des Lichtes, 101-114.
25 Hans Sedlmayr. Die Entstehung der Kathedrale. Zurich—Frei
burg i. Br., 1950, 245.