I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разработан­ный образ художественного произведения понимается при этом как воплощение и разработка некоего изначального, единого и богатого качества, "наглядного характера", ко­торый хотя и может быть уподоблен "чувству", но не есть "чувство". Это то, что прежде всего представляется ху­дожнику, что определяет процесс художественного вопло­щения — выбор материала не в меньшей степени, нежели выбор соответствующих форм и мотивов и родственных "тем". Адекватное наглядному характеру "задание" спо­собствует тому, что он достигает высшего художествен­ного раскрытия. Таким образом, форма художественно­го произведения выводится из чего-то самого по себе еще бесформенного, чисто качественного (во взаимодействии с известными внешними "условиями").

Однако как бы ни стремилось каждое произведение к своей завершенности, определяющейся не только особым характером целого, но также и "нормой" и в этом смы­сле необходимой, все же реалистическое понимание твор­ческого процесса не может не признать того факта, что в этом "смешанном" мире завершенность есть состояние, к которому можно приближаться в большей или мень­шей степени, но которого никогда нельзя полностью до­стичь. Поэтому в каждом произведении, казалось бы да­же вполне "завершенном", остается некий неразрешенный остаток, некое неснятое напряжение, тайное противоре­чие ("антиномия"). И как раз это скрытое, часто бес­сознательно действующее противоречие должно явиться движущим принципом, двигателем — и притом подлинно "внутренним" двигателем — непрестанно совершающихся перемен в искусстве.

Без учета этого противоречивого (антиномичного) ха­рактера художественного произведения, как и целой эпо­хи, подлинная история искусства отныне уже невозможна. И это также новый принцип.

Хотелось бы верить, что история искусства сделала значительный шаг вперед за последние двадцать пять

П история искусства на новых путях 37

лет — т. е. как раз за то время, когда так много гово­рилось о ее "кризисе". (Кто не видит этого, тот еще не может отрешиться от прежних представлений.) И только сейчас ей удается избавиться от тех современных воззре­ний, которые мы столь долго привносили в наше понима­ние прошлого, в том числе и искусства прошлых эпох.

Я охарактеризовал ее шансы так, "как я их вижу". Бо­лее всего ей грозит то, что в своем распространении по множеству направлений она может утратить ту высокую степень близости к наглядному образу, какая была до­стигнута к 1930-м годам в работах Пиндера, Янтцена, Хет-цера. Этот наглядный элемент должен быть, однако, не­пременно удержан на новой ступени познания, иначе на­чальные приобретения обернутся в конечном итоге утра­той. Ибо средоточие искусства (и, следовательно, его исто­рии), то, на чем оно основывается и покоится, — это на­глядный образ произведения.

Ill

История искусства как история стиля Квинтэссенция учений Ригля

Ученой публике должны быть представлены здесь не тща­тельно мумифицированные классики ушедшей в прошлое эпохи искусствоведения, но носители идей, сохраняющих свою побудительную силу и продолжающих воздейство­вать почти во всех областях современного искусствозна­ния и даже за его пределами. Предметное содержание идей Ригля, и прежде всего поставленных им проблем, по­разительно актуально. Поразительно и потому, что оно излагается в терминах, всецело созданных им самим и потому не согласующихся со словоупотреблением других наук, и обременено теориями (например, теорией воспри­ятия), с тех пор давно устаревшими, а иногда ставшими таковыми уже во времена самого Ригля; и мы оказали бы плохую услугу Риглю, умалчивая об этом. Невозмож­но оценивать его, исходя из внешней стороны его кон­цептуальных построений, внутреннее же содержание его идей предстает одновременно и более простым, и более сложным, чем это принято думать. Более сложным, т. е. более многомерным, более богатым по своему объему и своим связям; более простым, т. е. более ясным в своем

членении.

Чтобы обосновать это утверждение о "внутренней" ак­туальности идей Ригля, следовало бы показать, что если на современном историческом уровне искусствознания представить структуру проблем этой науки, исходя ис­ключительно из самого предмета, то в значительной ее

III история искусства как история стиля 39

части мы встретимся с тем же самым, что было созда­но Риглем; что можно оставить терминологию Ригля, не изменяя смысла его идей, можно заменить неверные тео­рии, не разрушая самого строения. И чтобы осуществить все это, нужно проникнуть внутрь этой теоретической "по­стройки" и постигнуть ее в ее структуре и членении.

Ясно, что подобные задачи невозможно решить в пол­ной мере на нескольких страницах. Тем не менее нужно еще раз попытаться извлечь квинтэссенцию учений Ри­гля из различных его сочинений. Речь при этом должна идти не о том, как следует изложить мысли Ригля, чтобы они соответствовали предмету, но о том, что имел в ви­ду сам Ригль, даже если при этом окажется, что идеи его неверны.

Теория художественной воли как новое объяснение стиля

Согласно общему взгляду, в центре теорий Ригля находит­ся понятие "художественной воли".

Как возникает это понятие?

Исходным пунктом явилось произошедшее в течение XIX века установление "стилей" (44)²⁶. Многообразие ху­дожественных созданий поддается членению, так сказать, само собой на различные (и разные по величине) группы и подгруппы, исходя из типа их общего внешнего явления. Эти группы художественных произведений также образу­ют в целом относительно замкнутые единства во времен­ном и территориальном отношении. Они сосредоточивают-

²⁶ Цифры без какого-либо добавления указывают на страни­цы собрания статей Ригля: Riegl. Gesammelte Aufsatze. Augs­burg—Wien, 1929; добавления 'К Г и 'St. Fr' обозначают ра­боты Ригля "Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn" (I. Teil. Wien, 1901) и "Stilfragen. Grund-legungen zu einer Geschichte der Ornamentik" (Berlin, 1893; репринт: Mittenwald, 1977). Первое произведение цитирует­ся по новому изданию: "Spatromische Kunstindustrie" (Wien, 1927; репринт: Darmstadt, 1968), с новым предисловием Эми­ля Райша (Emil Reisch) и послесловием Отто Пэхта (Otto Pacht).

40 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ся вокруг определенных средних созданий, представляю­щих "чистый стиль". Не во всех созданиях запечатлевает­ся стиль с одинаковой чистотой. Эту мысль можно выра­зить иначе: стиль — это не класс, но "идея", "идеальный тип". Но во всех этих случаях под "стилем" понимается нечто схватываемое лишь наглядно, подобно тому, как в другой области говорят о цветах как феноменах. Стиль можно показать только наглядно, его нельзя передать по­средством комбинации других понятий.

Для этой передачи стиля существуют строгие методы, где как бы уже сама природа экспериментировала для нас. Выделяется определенная художественная "форма" ("мотив"), например, орнаментальный мотив "спирали" или архитектоническая форма "базилики" и отыскивают­ся генетически возникшие из них формы. Так получаются генетические ряды, в которых одна и та же генетически идентичная форма ("мотив") претерпевает метаморфозы своих художественных свойств, своего "стиля"²⁷. Одна и та же "форма" как бы проходит через различные "сти­ли". Далее, можно показать, что между такими генети­чески различными рядами существует определенная кор­реляция постольку, поскольку и здесь, и там происходят одинаковые изменения. Например, на определенном исто­рическом отрезке времени наблюдаются стилистические изменения формы "спирали", и если затем прослежива­ются такие же изменения другой орнаментальной "фор­мы", то становится непосредственно очевидным, что из­менения в обоих случаях одинаковы. И это явление на­блюдается не только в пределах одной и той же области

²⁷ Отыскание и прослеживание таких генетических рядов и, соответственно, конструирование идеальных "моделей" та­ких рядов — основная тема первого из главных трудов Ри-гля, "Вопросов стиля" (1893). С установлением таких рядов возникает специфическое новое понятие "более раннего" и "более позднего", не имеющее ничего общего с аналогич­ным хронологическим понятием, но указывающее на отно­сительное место художественных образований в таких гене­тических рядах. Из двух форм хронологически более позд­няя может быть генетически более ранней и наоборот. Ср. с этим mutatis mutandis [лат. с соответствующими измене­ниями]: Kurt Lewin. Der Begriff der Genese in Physik. Biologie und Entwicklungsgeschichte. Berlin, 1922.

in история искусства как история стиля 41

искусства, такие корреляции существуют и между ряда­ми различных художественных областей. Выбрав подхо­дящие формы, можно наглядно показать, что изменения определенной архитектонической "формы", скажем "ба­зилики", или определенного пластического "мотива" — те же самые, что и в случае орнаментальной формы. Так понятие стиля расширяется первоначально в пределах не­посредственно видимого.

Это понятие стиля, постигаемого наглядно и затем опи­сываемого с помощью отдельных "стилистических при­знаков", остается по своей природе крайне зыбким и не­надежным. "Чисто эмпирическое описание стилей по их отдельным признакам не является в конечном счете на­учным. Оно остается чисто внешним описанием." В даль­нейшем будет показано, как можно выйти за его пределы.

Итак, наблюдаемый феномен: "формы" преобразуются, изменяется их "внешний характер" — их стиль (51). Те­перь возникает простой вопрос: какая сила преобразует формы? Что изменяется по существу, когда на поверхно­сти изменяется "стиль"? Второй вопрос может быть поста­влен и таким образом: мы знаем зависимую переменную, стиль произведений искусства; что составляет независи­мую переменную? Эти два вопроса не вполне равноценны; здесь мы выдвинем на первый план второй вопрос²⁸.

На него давались различные ответы. Один ответ — точ­нее говоря, видимость ответа — дал Земпер или, точнее говоря, последователи Земпера: изменяются цель, мате­риалы и техника. Это — детерминанты стиля. Наряду с этим есть еще вторичный идеальный фактор, которым, однако, — ив этом-то и состоит ошибка — в качестве вторичного пытались пренебречь. Если спросить далее, от чего зависят упомянутые три переменные, то, поскольку слепой случай исключается, все возводится к материаль­ной культуре как независимой переменной: чистейший ма­териализм! Однако вовсе нет необходимости доводить эту точку зрения до крайности. Ибо очевидно, что в этом от­вете "стиль" означает нечто совершенно иное, чем в на­шем вопросе, т. е. по существу мы не получили ответа

²⁸ Постановка первого вопроса приводит к проблеме возникно­вения художественных "праформ" или "прамотивов". Ср. в связи с этим "Stilfragen", op. cit.

42 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

на наш вопрос. В этом нетрудно убедиться, если опреде­ленную "целевую форму" (например, "фибулу") провести через различные материалы и техники, т. е. отыскать те исторические случаи, где это реально имело место. Меня­ющиеся при этом свойства окажутся совсем иными, не­жели те стилистические изменения, которые мы имели в виду. Формы, выполненные в различном материале, в различной технике, для различной цели, могут оказаться стилистически одинаковыми, с точки зрения нашего поня­тия стиля. Ригль обстоятельно критикует этот и другой взгляд (54 ел.), сегодня больше уже не имеющий сторон­ников.

Сам же Ригль дает такой ответ: независимая перемен­ная— это "направление художественной воли", "цель ху­дожественной воли"; или — кратко и неточно — "художе­ственная воля". Цель, материал и техника также изменя­ются, но это "негативные" факторы (KI 9), простые "ко­эффициенты трения", которые нужно "устранить", чтобы распознать в чистоте "направление художественной во­ли" , этот определяющий позитивный фактор (97). И кро­ме того, два из этих факторов сами отчасти зависят от "направления художественной воли", определяющего вы­бор материала и техники (KI 83).

Здесь мы пришли к понятию и теории художественной воли со стороны конкретной научной практики исследо­вания: понятие вводится для объяснения совершенно кон­кретных феноменов, стилей. Теория художественной во­ли — это "новое объяснение стиля"²⁹.

Но необходимость ее можно вывести также и из бо­лее общих теоретических рассуждений: "Вся проблемати­ка историко-художественного метода вырастает из задачи установить причину возникновения произведений искус­ства, данных в качестве материала, поскольку причина эта имеет специфически историческую функцию. Произ­ведение искусства взятое в чистом виде, как таковое, — это лишь "мертвый" продукт, извлеченный из творческо-

²⁹ A. L. Plehn. — In: Die Gegenwart, LXII (1902), 280. Самая ранняя интерпретация теорий Ригля, оценивающая их по до­стоинству и сохраняющая свое значение и сегодня.

Ill история искусства как история стиля 43

го духовного процесса. Это лишь один полюс изначально­го единства переживания, другой полюс которого отнюдь не дан. Но как раз в этом другом полюсе и заключается все дело, ибо он-то и есть исток художественного произве­дения, и история искусства, претендующая на то, чтобы быть наукой, должна конструировать или обосновывать явление произведений искусства из их истока"³⁰. Таким образом, на пути к метаистории искусства "художествен­ная воля" была бы последней остановкой в пределах по­зитивного искусствознания.

Ибо — об этом надо сказать сразу же — эмпирическая история искусства в поисках "более глубокого основания изменений стиля", согласно Риглю, не может пойти даль­ше "художественной воли"; для нее это есть нечто всецело контингентное³¹, т. е. далее уже невыводимое. За этими пределами речь может идти лишь о метафизических — т. е. по существу гипотетических — теориях. Чем детерми­нировано эстетическое стремление видеть природные ве­щи воспроизведенными тем или иным способом, об этом можно строить лишь чисто метафизические предположе­ния, от которых должен решительно отказаться историк искусства (63)³².

Художественная воля как реальная сила

До сих пор было показано, какие феномены должны быть объяснены введением этого понятия. При этом могло бы оказаться, что ему ничто не соответствует в действитель­ности, что оно столь же пусто, как, например, "флоги­стон" в старой химии или "способность души" в опреде­ленную эпоху психологии. Некоторые считают "художе­ственную волю" просто таким же словом. Существует ли

³⁰ Ludwig Coellen. Die Methode der Kunstgeschichte. Darmstadt,
1924.

³¹ О понятии контингентности, очень важном и для "наук о
духе", ср. A. Meyer. Logik der Morphologie... S. 156ft", и ука­
занную там литературу.

³² Разумеется, это касается и тех произведений искусства, ко­
торые воспроизводят не природные вещи.