Виды художественных образов.

Одна из важнейших функций литературного образа — придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи.

Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Художественное время и художественное пространство составляет главную специфику литературного образа. Так как в образе вычленяется два компонента — предметный и смысловой.

Типы художественных образов: по предметности (образ-деталь, образ-характер, образ мира); по смысловой обобщенности (индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы); по мере условности (знак, аллегория, символ).

По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические, образы–мотивы, топосы и архетипы (мифологемы).

Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей–фантастов. Таковы, например, Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в «Мастере и Маргарите» А. Булгакова.

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, пьес А. Островского). Типический образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типическое – это образцовое, показательное для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одним из достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л.Толстого, мадам Бовари Г.Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально–исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов …

Образы–мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов героев. Образ–мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого–либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов («деревенская Русь» у С.Есенина, «Прекрасная Дама» у А. Блока).

Топос (греч. topos – место, местность, буквально значит – «общее место») обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ «маленького человека» в творчестве русских писателей – от Пушкина и Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.

В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие «архетип». Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал «архетип» как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально «нашпиговано» все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. Юнг писал: «Мне как врачу приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров».

Гениальные писатели, по Юнгу, не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и способны их воспроизводить, причем воспроизведение не является простой копией, а наполняется новым, современным содержанием. В этой связи Юнг сравнивает архетипы с руслами пересохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой. В понятие архетип Юнг включает не только образы мифологических героев, но и общечеловеческие символы – огонь, небо, дом, дорога и т.п.

По мере условности (знак (эмблема), аллегория, символ, миф).

Образ — эмблема. Г. Н. Поспелов в эмблемном содержании выделяет оценочный признак, свойственен изобразительным видам искусства — живописи, скульптуре, архитектуре, чеканке. Эмблемный (гр. — рельефное украшение) образ статичен; классическим примером принято считать изображение щита Ахиллеса, впрочем, рисунок этого прикрытия развернут в процессе его созидания. Словесно — предметная изобразительность эмблемы усиливает тайну идеи произведения.

Образ — символ. Главным его отличием является метафоричность. Всякий символ есть образ, и когда он переходит в символ, то становится прозрачным, обретает смысловую глубину, которая трудно поддается расшифровке. В качестве первоосновы символа могут выступать предметы, животные, космические явления. Так, у индусов " лотос" олицетворяет божество и вселенную; у христиан змий предстает символом мудрости и искушения; у арабов (иранцев) вино — мудрость и знания. Символикой окутаны танцы, орудия труда, топография. Образ — символ заметно отличается динамической тенденцией: он не дан, а задан, его можно только пояснить. Отличие символа от простых предметов состоит в том, что " вещи" позволяют смотреть на себя, их надо рассматривать; символ, напротив, " работает", он сам " смотрит" на людей. Сравни; когда долго смотришь в бездну, когда — нибудь и бездна глянет на тебя (Ницше). Литературный образ — символ талантливого писателя всегда имеет переносное значение, он создан по модели скрытого сравнения.

Образ — миф. Характеристики этой категории нацеливают на иррациональность, интуицию, философичность. Откуда возникает авторский миф — образ и куда он идет объясняется картиной мира, которая почти всегда указывает на трагический удел человечества.

Вечные образы. К ним относятся персонажи мировой литературы: Прометей, Эдип, Кассандра, Гамлет, Дон — Жуан, Фауст, Дон Кихот, Лейли и Меджнун, Искандер... Эти образы неувядаемые, поскольку сочетают в себе черты не конкретного героя, а единство исторического и общечеловеческого начал. Мирового уровня нарицательных вечных образов не создала московско — петербургская литература, она, как и другие славянские литературы, думается, и не создаст, как бы не величала себя.

Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта осваивалась еще в Средние века, в частности, Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать, прежде всего, божественную сущность. Позже, у поэтов–символистов XIX –XX вв., образы–символы могли нести и земное содержание («глаза бедняков» у Ш.Бодлера, «жолтые окна» у А.Блока). Художественный образ не обязательно должен быть оторванным от предметной, чувственной реальности, как считал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в «предметную», земную реальность.

Образ–переживание в лирике имеет самостоятельное эстетическое значение и называется лирическим героем (героем стихов, лирическим «Я»). Понятие о лирическом герое впервые было употреблено Ю.Тыняновым применительно к творчеству А.Блока. С тех пор не умолкают споры о правомерности использования данного термина. Дискуссии велись, в частности, в первой половине 50–х годов, затем в 60–е годы. В них участвовали как профессиональные критики, литературоведы, так и поэты. Но к выработке общей точке зрения эти дискуссии не привели. По–прежнему существуют как сторонники использования данного термина, так и его противники.

Сторонники использования понятия о лирическом герое правомерность его употребления обосновывают следующими аргументами:

1. В жизни человеческое «Я» растворяется в массе поступков и отношений, не касающихся его истинной сущности, а с этой сущностью поэт и встречается в своей лирике. Да и самому человеку не всегда ясна его истинная сущность, на уровне которой он может свободно выражать самые существенные отношения жизни, и в лирике он выражает не столько себя, как он себя знает, сколько как он предчувствует себя при идеальном развитии своих возможностей.

2. Устами лирического героя выносятся определенные оценки, а мы знаем – из архивных источников, воспоминаний и прочего, что создатель стихов в то же самое время говорил нечто иное друзьям, случайным собеседникам. Отсюда неизбежно вытекает вывод о несовпадении авторского «я» и лирического героя.

Налицо несовпадение между лирическим героем и образом автора, например, в творчестве Ф.И. Тютчева.

3. Третий аргумент в пользу использования термина «лирический герой» состоит в том, что исследователю нередко бывает неловко прямо идентифицировать те или иные лирические события с известным авторским голосом – то ли из–за их предельной интимности, то ли оттого, что они выламываются из нравственного лада. Вот тогда наилучшим выходом представляется спрятаться за удобный термин. И исследователи пишут, что это не сам поэт, а лирический герой Есенина живет в скандальной реальности «Москвы кабацкой», что это не Блок, а герой его стихов «пригвожден к трактирной стойке», что это не Маяковский любит смотреть «как умирают дети», а его лирический герой. В данном случае понятием «лирический герой» исследователи пользуются, так сказать, для удобства изложения.

Аргументы, выдвигаемые противниками использования термина «лирический герой», таковы:

1. Существует особый вид лирики, в котором полностью доминирует субъективное начало художника – этот вид называют интуитивной или визионерской (К. Юнг) поэзией, в отличие от интеллектуальной (психологической) лирики. Произведения, принадлежащие к визионерскому типу художественного творчества, характеризуются предельной субъективностью, исповедальностью, сосредоточенностью автора на собственных мыслях и переживаниях. В такой лирике лирическое «Я» по всем позициям совпадает с образом автора. Примером поэта подобного типа может служить Есенин. Применительно к Есенину невозможно назвать такой черты его как человека, которая бы не нашла отражения в его творчестве.

2. Второй аргумент противников использования данного термина состоит в требовании правдивости, искренности от поэта. А термин «лирический герой» – очень удобный способ спрятаться от ответственности. Поэт может сказать: это не мои мысли в стихах, это лирический герой. А поэт должен отвечать за каждую написанную строку.

 

7. Форма и содержание худ произведения.

Содержание и форма — это издавна установленные философским мышлением понятия, с помощью которых не только в произведениях искусства, но и во всех явлениях жизни различаются две стороны их существования: в самом общем значении — это их деятельность и их строение.

Содержание литературного произведения всегда составляет сплав изображаемого и выраженного писателем. Содержанием литературного произведения является жизнь, как она понята писателем и соотнесена с его представлением об идеале прекрасного.

Образной формой раскрытия содержания является жизнь персонажей, как она в целом представлена в произведениях. Содержание произведения относится к сфере духовной жизни и деятельности людей, форма же произведения — это материальное явление: непосредственно — это словесный строй произведения — художественная речь, которая произносится вслух или «про себя». Содержание и форма литературного произведения представляет собой единство противоположностей. Духовность идейного содержания произведения и материальность его формы — это и есть единство противоположных сфер действительности. Содержание, для того чтобы существовать, должно иметь форму; форма же имеет смысл и значение тогда, когда служит проявлением содержания.

Об единстве содержания и формы в искусстве очень убедительно писал Гегель: «Произведения искусства, которому не достает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говоря, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны и представляют собой истинные произведения искусства».

Идейное — художественное единство содержания и формы произведения образуются на основе примата содержания. Как бы не было велико дарование писателя, значимость его произведений, прежде всего, обусловлено их содержанием. Назначение же их образной формы и всех жанровых, композиционных и языковых элементов заключается в полной яркой и художественной точной передаче содержания. Всякое нарушение этого принципа, этого единства художественного творчества отрицательно сказывается на литературном произведении, снижает его ценность. Зависимость формы от содержания не делает её, однако, чем—то второстепенным. Содержание раскрывается только в ней, в силу этого, от степени соответствия формы содержанию зависит полнота и ясность его раскрытия.

Говоря о содержании и форме, нужно помнить об их относительности и соотносительности. Нельзя сводить содержание произведения только к идее. Оно — единство объективного и субъективного, воплощенного в художественном произведении. Поэтому, анализируя художественное произведение, нельзя рассматривать его идею вне образной формы. Идея, которая в художественном произведении выступает как процесс познания, постижения действительности художником, не должна сводится к выводам, к программе действия, составляющей только часть субъективного содержания произведения.

Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой темы.

СОДЕРЖАНИЕ включ в себя: систему образов, конфликт, сюжет, фабулу и композицию худ произведения.

СИСТЕМА ОБРАЗОВ И КОНФЛИКТ.

Система образов – совокупность образов разных масштабов в их взаимных связях и отношениях.

Система персонажей – совокупность действующих лиц произведения в их взаимных связях и отношениях.

Художественный конфликт – художественный образ жизненного противоречия, противоположность как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта – развязка.

Виды конфликтов:

экономические; социальные; социально-политические; этические (нравственные); психологические; философские; эстетические; экологические и т. д.

СЮЖЕТ И ФАБУЛА.

В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различие двух сторон формы произведения: развития самих событий в жизни персонажей и порядка и способа сообщения о них автором-рассказчиком. Хронологический порядок событий получил название фабулы; текстовый порядок событий стали называть сюжетом.