Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются в грамматиках и словарях. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности языка национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы и варваризмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Более того, писатель порой сознательно нарушает нормы литературного языка, допуская новое словоупотребление (сочетание слов): «Писать о феврале навзрыд» (Б.Пастернак); прибегая к словотворчеству: «белибердоносец» (М.Салтыков–Щедрин), применяя «неправильные» грамматические формы: «идут белые снеги» (Е.Евтушенко). Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть, то есть опять–таки в эстетических целях. Как отметил Л. Щерба, «когда чувство нормы воспитано у человека, тогда он начинает чувствовать всю прелесть обоснованных отступлений от нее у разных хороших писателей».
В многочисленных работах о языке художественных произведений можно обнаружить в основном два подхода к проблеме: лингвистический и литературоведческий.
Лингвистический — состоит в определении особенности художественной речи данного произведения в связи с нормами национального литературного языка, как они сложились ко времени возникновения этого произведения.
Литературоведческий поход опирается на тезис об единстве содержания и формы, на положение об первичности содержания.
Художественная речь — одна из сторон формы и поэтому она обусловлена содержанием произведения.
Художественное стилистическое своеобразие вытекает, в конечном счете, из своеобразия идейной художественной проблемы и задач, которые ставит перед собой писатель. При этом он, разумеется, учитывает общие нормы литературного языка, отталкивается от них, но не ограничивается ими, берет внелитературные диалекты, а главное, из богатства литературного языка извлекает только то, что может служить средством выражения идейного содержания конкретного художественного произведения.
Для создания художественного образа необходимо использовать различные ресурсы языка. Но это не всегда так. Создание живых картин возможно, только при владении писателем всего богатства его национального языка. Однако их использование не очень велико. Здесь важно, как сказал Н. Г. Чернышевский «чтобы каждое слово было не только у места, — чтобы оно было необходимо неизбежно и чтобы было как можно меньше слов».
Аналогичное высказывание мы находим у В. Г. Белинского: «Художественность языка произведения в том и состоит, что одной чертой, одним словом живо и полно представляет то, чего без нее никогда не выразить и в 10 томах», — писал критик.
Язык любого человека характеризует особенности его культуры, жизненного опыта, ума, психологии. Часто литературный герой одной только фразой может раскрыть свой культурный уровень. В речи няни Татьяны Лариной встречаются просторечия, которые характеризует ее как крестьянку.
Индивидуализация речи действующих лиц не всегда создается заметными для читателей средствами. Она более ощутима, когда писатель хочет подчеркнуть в лицах наиболее характерные особенности. Так изобилием метафор, в сравнении типа «костер рябины красной», «пахучей тишины», «клена заледенелого» и многих других Есенина тяготеет к сложному стилю языка русской поэзии 20 годов ХХ века.
Эпоха 20 годов в России ознаменовалась еще таким событием как создание пищевых добавок и хлористый кальций начал свое путешествие по литературным гостинным.
Характерным свойством художественной речи является ее образность. К образной сфере в языке относятся прежде всего так называемые «образные средства». При этом следует иметь в виду, что нередко и нейтральные лексические средства языка в различных текстах приобретают дополнительные эмоционально–экспресивные или смысловые оттенки, то есть становятся эстетически значимыми – образными. Так, эстетическая функция звуков в художественной речи определяется их связями с семантикой. Прежде всего, это относится к звукоподражательной лексике. «Жук жужжал» (Пушкин); «Снег шуршит, подходят двое; О лопату звякнул лом» (Твардовский). Тут звукоподражание напрямую связано со смыслом. Это так называемый первичный символизм – ОНОМАТОПЕЯ. Существует и вторичный символизм, когда звук лишь ассоциируется со смыслом, но не мотивируется им напрямую. В стихотворении А. Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…» звукопись опирается на обе эти разновидности символизма:
Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных глухих берегов.
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Здесь всего одно звукоподражательное слово – «шелест», но с ним перекликаются, усиливая его, другие элементы текста («слышный», «шагов»). Кроме того возникает эффект приглушенности звука, своего рода «эмоциональное воспоминание об этих шагах». Его создает слово «еле», с которым ассоциируются слова «столетие», «лелеет», «шелест».
Звуковая аранжировка может поддерживать эмоциональную окрашенность текста. Например, в стихотворении Н. Некрасова «Несжатая полоса» повторы согласных Ж, Ц, Ш, С (аллитерация) и гласной У (ассонанс) воспроизводят унылую картину осени:
Кажется, шепчут колосья друг другу:
Скучно нам слушать осеннюю вьюгу…
В результате частичного звукового совпадения различных слов особенно в поэтической речи XX столетия – появляются так называемые паронимы, которые современные поэты сознательно используют для противопоставления или сопоставления отдельных слов или частей произведения. Например, в стихотворении А. Блока, где речь идет о тяжком труде, иссушающем душу человека и уродующем его физически, три важнейших слова – «работа», «уродство», «горб» – объединяются и по смыслу и фонетически:
Работай, работай, работай:
Ты будешь с уродским горбом
За долгой и честной работой,
За долгим и честным трудом.
У некоторых современных поэтов парономасия приобретает этимологический аспект. В стихотворении «Чет и нечет» Л. Мартынова говорится:
Попробуешь
Слова сличить –
И аж мороз идет по коже!
Недаром
«Мучить» и «учить»
Звучат извечно столь похоже.
Эстетической значимостью в художественной речи могут обладать и грамматические формы. Это чаще всего связано с нарушением норм литературного языка. Неправильные формы нередко используются для «языковой игры» – на этом строятся остроты, каламбуры и т.п. («а папа Фернанде не мог отвечать» – «Песня попугая» В.Высоцкого – в литературной речи «Фернандо» несклоняемое существительное).
Большими художественными возможностями обладают грамматические формы в переносном употреблении, то есть в значении других форм. Например, инфинитив в значении повелительного наклонения выражает грубое, резкое приказание и становится ярким характерологическим средством. Например, в пьесе Чехова «Три сестры» Наташа, вступив в права хозяйки дома, кричит на старую няньку: «При мне не смей сидеть! Встать! Ступай отсюда!».
В синтаксисе есть свои экспрессивные возможности, выраженные, прежде всего, в синтаксических фигурах (риторические вопросы и восклицания, инверсии и др.). Но и более нейтральные конструкции (безличные, номинативные и другие односоставные предложения) могут также нести в себе большой потенциал авторской эмоциональности и экспрессии.
Таким образом, в художественном произведении в зависимости от авторской установки средства общенационального языка могут преобразовываться в эмоционально–образном и эстетическом отношении; выступая, как форма словесного искусства, они способствуют наиболее полному воплощению художественного замысла.
Современная филология рассматривает художественное произведение как целостную структуру, все элементы которой возводятся к единому центру – ОБРАЗУ АВТОРА.
Образ автора проявляется, прежде всего, в речевой манере повествования – объективной или субъективной. ОБЪЕКТИВНОЕ АВТОРСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ передает точку зрения на происходящее «всезнающего» автора, сообщающего читателю о мести и времени действия, устанавливающего причинно–следственные связи событий, раскрывающего внутренний мир героев (Чехов повесть «В овраге»).
СУБЪЕКТИВНОЕ АВТОРСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ с помощью различных речевых средств передает индивидуальное авторское отношение к изображаемому – к персонажам, к читателю и т.д. Различные приемы субъективного повествования применены, в частности, А.Пушкиным в «Евгении Онегине».
Уже в литературе XIX в. удельный вес субъективного авторского начала постепенно понижается и одновременно с этим расширяется речевая сфера персонажей. И в авторском повествовании порой возникает точка зрения героя. Так, в повести А.Чехова «Степь» восприятие мира иногда дается глазами ребенка.
Кроме авторской оценки событий, писатель прибегает и к оценке персонажа или нескольких персонажей. Так, в описании портрета Анны Карениной, данном через восприятие ее мужа, Л.Толстой использует определение «нагло» (ее «глаза насмешливо и нагло смотрели на него»), которое явно выражает оценку Каренина. Персонаж может оценивать одно и то же с диаметрально противоположных позиций в зависимости от настроения или возникновения новых обстоятельств. «Долли видела или ей казалось, что она видела, восхищение, возбуждаемое детьми и ею. Дети не только были прекрасны собой в своих нарядных платьицах, но они были милы тем, как хорошо они себя держали». И в другой момент: «Как будто мрак надвинулся на ее жизнь: она поняла, что те дети, которыми она так гордилась, были не только самые обыкновенные, но даже нехорошие, дурно воспитанные дети, с грубыми, зверскими наклонностями, злые дети» (Л. Толстой «Анна Каренина»).
Точка зрения персонажа, его оценки изображаемого могут быть выражены с помощью форм его речи.
Словоупотребление определенного действующего лица, приобретая более или менее последовательный характер, становится способом изображения действительности с точки зрения данного героя. В рассказе А.Чехова «Попрыгунья» восприятие жизни дано именно через словоупотребление и оценки Ольги Ивановны.
В современной отечественной прозе несобственно–авторское повествование получает широкое распространение. В произведениях Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина и других писателей повествование полностью или частично организовано точкой зрения одного или нескольких персонажей. В этом смысле показателен роман В. Богомолова «Момент истины». Рассказ в нем ведется от лица разных героев, одни и те же события предстают перед читателем порой с противоположных точек зрения, причем наряду с событиями в романе важную роль играют и «официальные документы», которые представляют собой особое средство воссоздания «достоверной» художественной реальности.
Социальный облик персонажей может быть каким угодно – и крестьянин, и заключенный, и городской малообразованный житель – все они, носители нелитературной речи, могут быть источниками «Чужого слова», отраженного в повествовании, поэтому авторская речь вбирает в себя и просторечие, и жаргоны, и конструкции разговорной речи.
Тяготение к психологическому анализу внутреннего мира персонажей уже в литературе XIX века привело к широкому использованию приема внутреннего монолога, что, в свою очередь, вызвало развитие НЕСОБСТВЕННО–ПРЯМОЙ РЕЧИ. Несобственно–прямая речь отличается от прямой использованием формы третьего лица для обозначения субъекта речи. Для нее характерно употребление анафор, параллельных конструкций, риторических вопросов и восклицаний; иногда это диалог персонажа с самим собой либо с воображаемым собеседником.
Особым типом характерологического повествования является СКАЗ. В сказе автор передает слово рассказчику, который может быть назван по имени, а может остаться и анонимным, при этом в произведении возникает «установка на устную речь». Приметами устной речи в сказе является специфический порядок слов (сказуемое впереди подлежащего – «пошел он»), разговорные конструкции («возьми да и…», «как прыгнет…» и т.п.), повторы, частицы, междометия, присоединительные союзы в начале предложения и т.п.
Нередко в сказовых произведениях используются обращения к слушателю, даются комментарии к повествованию, преследующие цель наиболее ярко охарактеризовать личность рассказчика «Работали мы, сударыня, у барина; красавец он был, сударыня, истинную вам правду говорю–с» (И.Бунин «Сверчок).
Речевая сфера сказа дает представление о национальности, профессии, возрасте рассказчика и его социальной принадлежности и т.д.
Итак, в художественном произведении существуют две основные сферы: речь автора и речь персонажей. Между ними имеются переходные типы, совмещающие обе названные сферы: несобственно–прямая речь и сказ. Все эти типы повествования в большом тексте находятся в сложном сплетении, не только сменяя друг друга, но и смешиваясь между собой. Но все языковые элементы – и речь автора, и речь персонажей, и речь рассказчика – восходят к одному, все объединяющему личностному началу – образу автора.
Образ автора не есть личность писателя как реального человека. А есть субъект повествования, который воссоздается читателем на основе осмысленного текста. В некоторых произведениях авторская позиция выражена открыто – в оценке событий, характеристике героев, в рассуждениях философского, морального, личного плана («Евгений Онегин», «Мертвые души»).
Иногда позиция автора совпадает с точкой зрения персонажа, который становится проводником авторских мыслей, идейно–эмоциональных оценок (Пьер Безухов, Андрей Болконский, Платон Каратаев в «Войне и мире» Л.Толстого). В произведениях с объективным авторским повествованием, прежде всего в драматургии, где нейтрально–безличное повествование, кажется, устраняет образ автора, – авторская позиция проявляется в самом выборе материала, в способах его подачи, в деталях изображения, в подтексте (повесть А.Чехова «В овраге»). В тех произведениях, где повествование ведется от лица участника описываемых событий, идейно–философская и нравственная позиция автора могут не совпадать с оценками повествователя («Кроткая» Ф. Достоевского).
Образ автора, следовательно, выражает систему нравственных, идейных и эстетических взглядов писателя, ему свойственна оценочно–идеологическая роль.