Реферат Курсовая Конспект
НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЕ СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ - раздел Литература, Введение В Литературоведение ...
|
ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЕ СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ
Введение в литературоведение
Наука о литературе называется литературоведением. Она охватывает различные области изучения литературы и на современном этапе научного развития делится на такие самостоятельные научные дисциплины, как теория литературы, история литературы и литературная критика.
Т е о р и я литературы изучает социальную природу, специфику, закономерности развития и общественную роль художественной литературы и устанавливает принципы рассмотрения и оценки литературного материала.
Более частные, но не менее важные задачи решает и с т о р и я литературы. Она исследует процесс литературного развития и определяет место и значение в этом процессе различных литературных явлений. В поле зрения историков литературы входят конкретные литературные произведения и литературно-критические статьи, творчество отдельных писателей и критиков, формирование, особенности и исторические судьбы художественных методов, литературных видов и жанров.
Поскольку развитие литературы в каждой стране неразрывно связано с историей жизни данного народа и отличается неповторимым национальным своеобразием, постольку история литературы подразделяется на истории отдельных национальных литератур. Это не значит, однако, что историко-литературное рассмотрение ограничивается только национальными рамками. Напротив, прослеживая литературный процесс, протекавший в одной стране, историк литературы обязан выяснить его связь и взаимодействие с литературным процессом в других странах и охарактеризовать общечеловеческое значение того национального вклада, который был внесен или вносится определенным народом во всемирную литературу. Всемирной же она, подобно всемирной истории, становится лишь на определенном этапе развития, в процессе возникновения и укрепления связей и взаимодействий между народами.
Л и т е р а т у р н а я к р и т и к а — живой отклик на важнейшие литературные события времени. Ее задача — всесторонний анализ тех или иных литературных явлений и оценка их идейно-художественной значимости для современности. Предметом анализа в литературно-критических работах может быть или отдельное произведение, или творчество писателя в целом, или ряд произведений различных писателей. Цели литературной критики двояки. С одной стороны, критик призван помочь читателям правильно понять и по достоинству оценить разбираемые им произведения. С другой стороны, задачей критика является содействие дальнейшему творческому росту самих писателей. Указывая на положительные и отрицательные стороны тех или иных литературных произведений, критик помогает писателям развивать и совершенствовать ценное и преодолевать ошибочное. Теория литературы, история литературы и литературная критика находятся в непосредственной связи и взаимодействии.
Теория литературы в своих научных построениях опирается на всю совокупность добытых историей литературы фактов и на достижения критических исследований и оценки литературных памятников.
История литературы исходит из общих разработанных теорией литературы принципов рассмотрения литературного процесса и при освещении литературного материала основывается на результатах литературно-критических работ.
Литературная критика, отправляясь, подобно истории литературы от теоретико-литературных предпосылок, в то же время строго учитывает историко-литературные данные, помогающие ей выяснить степень того нового и значительного, что вносится в литературу анализируемым произведением по сравнению с предшествующими. Тем самым литературная критика обогащает историю литературы новым материалом, проясняет тенденции и перспективы литературного развития.
Нами названы три основные отрасли литературоведения. Кроме них, литературоведение, как и всякая другая наука, располагает и вспомогательными дисциплинами, к числу которых относятся историография, текстология и библиография.
Историография литературоведения собирает материалы, знакомящие с историческим развитием теории и истории литературы и литературной критики. Освещая пройденный каждой данной наукой путь и достигнутые ею результаты, историография позволяет плодотворно продолжать исследование, опираясь на все лучшее, что было в данной области уже создано.
Текстология устанавливает в нужных случаях автора безымянного художественного произведения или научного труда, определяет степень законченности различных редакций, очищает от посторонних привнесений исследуемые тексты. Восстанавливая окончательную, каноническую, редакцию тех или иных произведений, текстологи оказывают неоценимую услугу как читателям, так и исследователям.
Библиография — указатель книг — помогает ориентироваться в громадном количестве как художественных произведений, так и теоретических и историко-литературных работ. Она регистрирует, а подчас и снабжает кратким описанием издания сочинений писателя, специальные работы о них, общие труды литературоведческого характера.
В разработке своего материала литературоведение постоянно опирается на данные ряда других наук. Анализ и обобщение практики литературного творчества и литературного развития, естественно, неотделимы от понимания всего развития общественной жизни, в процессе которого возникают и складываются различные формы общественного сознания. Поэтому естественно обращение литературоведов к ряду научных дисциплин, тесно связанных с наукой о. литературе: к философии, и эстетике, к истории, к науке об искусстве и науке о языке.
На филологических факультетах и литературы высших учебных заведений изучаются два теоретических курса: «Введение в литературоведение» и «Теория литературы».
«Введение в литературоведение» знакомит с основными понятиями теории литературы и создает необходимую перспективу для дальнейшего изучения теории и истории литературы в высшем учебном заведении. Главное внимание в этом курсе уделяется рассмотрению общих свойств художественной литературы, особенностям отдельных литературных произведений, важнейшим закономерностям литературного процесса.
«Теория литературы» углубляет и расширяет полученные ранее теоретико-литературные знания, развивает навыки анализа творений литературы. В центре внимания этого курса, читаемого выпускникам, — художественные методы и стили, поэтические роды, виды и жанры, традиции и новаторство, проблемы социалистического реализма, проблема художественности, принципы литературоведческого анализа, вопросы историографии.
«Введение в литературоведение» состоит из трех разделов. В первом характеризуются общие свойства литературы. Второй посвящен выяснению идейно-художественных особенностей литературных произведений. В третьем рассматриваются закономерности литературного развития.
Знакомство с общими свойствами литературы естественно предваряет осмысление тех особенностей отдельных литературных произведений, в которых общие свойства литературы и получают свое конкретное преломление. Усвоение же студентами и общих сведений о литературе в целом, и сведений об отдельных произведениях создает необходимую базу для дальнейшей работы по изучению закономерностей литературного развития:
Историческое осмысление закономерностей развития художественной литературы получает во «Введении в литературоведение» только свое начало. Позднее, при изучении историко-литературных курсов, это осмысление подкрепляется новым материалом.
МОДУЛЬ ПЕРВЫЙ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ЛИТЕРАТУРЫ
СПОСОБЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Литературные роды и жанры
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА
Художественная литература – один из видов искусства, отражающий жизнь в образах, созданных с помощью слова. Главное предназначение литературы, как и всех других видов искусства, состоит в познании жизнисцелью преобразования се на благо людям. Этим самым она близканауке, которая также призвана познавать окружающий мир с целью преобразования его на благо людям. Различие между литературой и наукой состоит в форме познания: литература познает жизнь в образах, а наука в понятиях.
Кроме познавательной функции, литература выполняет иряд других, прежде всего воспитательную и эстетическую и, разумеется, компенсаторную и развлекательную.
Познавательная функция.Главным предметом познания литературы является человек. Не случайно Горький называл литературу человековедением, то есть наукой о человеке. Писатель не раз повторял, что каждое произведение должно открывать в человеке то, что читателю не известно о нем. Человек является предметом всех видов искусства и некоторых наук (анатомия,физиология, психология, педагогика и др.), поэтому необходимо уяснить своеобразие предмета литературы.
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Человек является предметом не только литературы, но и предметом других видов искусства. В течение веков периодически вспыхивали споры о том, какой вид искусства важнее. Леонардо да Винчи отдавал предпочтение живописи; просветители XVIII века - театру; Лессинг, Гегель, Белинский литературе; некоторые современные теоретики - кино и телевидению. В связи с этим необходимо сопоставить литературу с другими видами искусства, чтобы убедиться в возможностях изображения человека каждым из них.
Архитектураспособна передать только общие устремления людей, отдельная личность ей недоступна. Архитектурный стиль отражает наиболее общие основы духовного бытия общества в определенную историческую эпоху.
Скульптураизображает внешний облик человека, способна раскрыть некоторые черты его внутреннего мира, однако передает наиболее общие, преимущественно гражданские черты личности. Так, даже неискушенный зритель, рассматривая памятник Т.Г. Шевченко на Монастырском острове в Днепропетровске по выражению лица, позе, одежде и другим деталям внешности может определить, что Шевченко - человек из народа, по характеру - борец, что идеалы его жизни близки новой эпохе. Вместе с тем конкретных реалий жизни узнать из скульптуры нельзя.
Живопись изображает живой облик человека, cпособна глубже, чем скульптура, проникать в его внутренний мир. Однако она фиксирует только один момент жизни человека. В этом недостатке живописи кроется и ее достоинство: художник как бы останавливает прекрасное мгновение жизни, позволяет повторно насладиться им. «...то, что в области природы быстро проходит, - писал Гегель, - искусством закрепляется в нечто пребывающее: быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся, хитрую, шаловливую складку губ, взгляд, мимолетный луч света».
Музыка глубоко раскрывает внутреннее состояние человека, передает его тончайшие переживания, однако, по словам Белинского, много говоря сердцу, она мало говорит уму. «Музыка гот же язык, но выражающий то, что сознание еще не одолело», – так охарактеризовал ее Ф. Достоевский.
Театр создает иллюзию реальной жизни: в нем действуют реальные люди, которые в словах и поступках раскрывают себя и характерные явления жизни. Зрителю нет необходимости напрягать свою фантазию, так как все происходит как бы в натуральном виде Доступность – важнейшее достоинство театра. Слабая сторона театра как искусства – недостаток средств раскрытия внутреннего мира человека. В нем отсутствует автор – всезнающий комментатор происходящего в душах героев. Чтобы восполнить этот недостаток, иногда авторы пьес прибегают к искусственным приемам: «голосу из-за кадра», «репликам в сторону» и др.
Литература, по мнению В.Белинского, является высшим родом искусства, потому что она воплощает достоинства всех других видов искусства. Она имеет неограниченные возможности изображения жизни во времени и пространстве, а также глубоко проникать dо внутренний мир человека. Важнейшее ее достоинство – изображение жизни человека в движении и в сложной взаимосвязи его с окружающим миром.
Кино сравнительно новый вид искусства, изображающий жизнь с помощью сложной видео- и аудиотехники. Оно как бы вобрало достоинства живописи, театра и важнейшее качество литературы показывать жизнь в развитии. Некоторые теоретики переоценивают преимущество кино над литературой и делают вывод, что кино се заменит. Однако кино как вид искусства имеет свои достоинства и свои недостатки. Так же, как театр, кино ощущает недостаток средств раскрытия внутреннего мира героев. Не случайно оно с самого начала взяло себе в союзники музыку, отличающуюся способностью раскрывать внутреннее состояние человека. Во-вторых, кино уступает литературе в полноте изображения жизни. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить экранизации известных литературных произведений. В-третьих, литература является основой киноискусства.
Таким образом, нет никаких оснований для пессимистических выводов о судьбе художественной литературы. Пока существует слово, до тех пор будет существовать и искусство слова.
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ЛИТЕРАТУРЫ
В связи с тем, что литература является отражением жизни, содержание ее составляют явления жизни, изображенные сквозь призму авторского восприятия. В содержании литературы следует различать два начала объективное и субъективное, то есть то, что изображается, и то, как изображается. Другими словами, содержание литературы составляют изображенные картины жизни и выраженное отношение к ним автора. Субъективное начало в художественном творчестве теоретики называли по-разному: эстетическое суждение (Кант), пафос (Гегель), тенденциозность (В.Белинский), приговор писателя над явлениями жизни (М.Чернышевский). Реальный мир, отраженный писателем, предстает в произведении как художественный мир, воссозданный воображением автора в соответствии с его эстетическим идеалом.
Форму любого объекта в философии принято определять как способ выражения содержания. Н.Чернышевский форму литературы определил как форму жизни. В художественном произведении, как и в реальной жизни, мы видим людей, которые живут, к чему-то стремятся, страдают и радуются. Форма жизни – это образная форма. Мы подошли к одному из важнейших понятий теории литературы – образу. Как известно, образность составляет специфическую особенность литературы и искусства, поэтому можно сказать, что образ – это форма отражения жизни в литературе и искусстве. Правда, этот термин употребляется и в узком смысле, как яркое красочное выражение. Например:
Луна золотою порошею
Осыпала даль деревень.
(С. Есенин)
Известный теоретик литературы Л.И. Тимофеев дает следующее определение образа: «Образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». В целом такое определение приемлемо, однако в нем нет указания на то, что речь идет о литературном образе. А он, как известно, имеет свои отличия: материалом для его создания служит слово. Вот почему в приведенное определение мы внесли бы такое уточнение: литературный образ - что конкретная и в то же время обобщенная словесная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение.
АВТОР
Автор (от лат. au(c)tor – виновник, основатель, учредитель, сочинитель) — одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания.
В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический — творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.
Автор в первом значении — писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А.Макашина, посвященный жизнеописанию М.Е.Салтыкова-Щедрина, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность — словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.
В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (договор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии—понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором оригинала перевод произведения на другой язык) и др.
С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журналов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.
Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле1). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искусства слова как определенного рода творческой работы. То был отчетливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.
В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста —певец, сказитель, рассказчик и т.п. Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универсальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного авторитета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций1. Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации2. Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его творческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний человеческой души.
Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.
В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).
Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.
Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н.Толстой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»
Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтическим откровением стало четверостишие А.А.Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»):
Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда.
Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» — легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора. Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям личности поэта. А.С.Пушкин в письме к П.А.Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.— Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок —не так, как вы — иначе».
Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бедный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя.
Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А.Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В.Гоголя—«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. монологи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т.д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В.Гёте, «Былом и думах» А.И.Герцена, «Пошехонской старине» М.Е.Салтыкова-Щедрина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).
Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами собственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи выделяют личного повествователя («Записки охотника» И.С.Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С.Лескова).
В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,— писал Л.Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»2. В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.
Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградовым в составе разработанной им теории функциональных стилей2. Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,— это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.
Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, А.А.Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. А.Г.Горнфельд писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю.И.Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель».
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И.Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».
Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р.Барту,— внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель — это читатель: «...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р.Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.). Трудно переоценить роль читающей публики в литературном процессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о характере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.— вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,— пишет И.С.Тургенев П.В.Анненкову.
Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ. Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия используют различные термины: в первом случае — адресат (вообрйжаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором — реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении2. Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX—XX вв.).
Проблема автора и читателя, особенности их творческого взаимодействия продолжает оставаться одной из самых дискуссионных в литературоведении конца XX в.
СПОСОБЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
ОСОБЫЕ СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ: ТРОПЫ, ФИГУРЫ, ФОНИКА
Мы охарактеризовали основные ресурсы литературного и общенародного языка, которые использует писатель в своем творчестве. Однако существуют и особые языковые средства художественной выразительности, выработанные многовековой творческой практикой. Как известно, язык состоит из трех компонентов слов (лексика), словосочетаний (синтаксис), и звуков. В соответствии с этим различают и три вида художественных средств: тропы слова, фигуры синтаксические средства, фоника фонетические. Остановимся на этом более подробно.
ТРОПЫ
Тропы— лексические средства художественной выразительности. Часто их определяют так: слова, употребляемые в переносном значении. В основе тропов уподобление предметов и явлений, переосмысление значений слов.
Виды тропов:
ФИГУРЫ
Художественная выразительность речи достигается не только словами, но и способом их сочетания, то есть не только лексикой, но и синтаксисом. Синтаксические приемы принято называть фигурами. Синтаксис русского
языка очень гибок, благодаря чему предоставляются широкие возможности для достижения идейно-художественной выразительности речи. Однако спедует иметь в виду, что синтаксический строй определяет не семантику речи, а характер интонации - тональность, эмоциональную окраску, способствующие постижению смысла изображенного или выраженного.
ФОНИКА
Художественная выразительность достигается также с помощью звуков, хотя роль их значительно скромнее, чем тропов и фигур. История литературы знает случаи, когда отдельные теоретики и поэты преувеличивали роль звука, придавали ему особую значимость. Однако сам по себе звук, вырванный из слова, ничего не выражает, его выразительность проявляется только в слове. Русский язык отличается богатством звуковой системы, поэтому для достижения большей художественной выразительности довольно часто используются звуки. Различают два вида фоники: ассонанс и аллитерация.
1. Ассонанс(от лат. assonare - созвучность) - повторение гласных звуков с целью придания речи мелодичности или создания определенного звукового образа. 13 стихотворении П.Некрасова «Па Волге» говорится о повсеместном стоне угнетенного народа:
Стонет он по нолям, по дорогам.
Стонет он под овином, под стогом...
Стонет в собственном бедном домишке,
Стонет в каждом глухом городишке.
Повторяющийся много раз гласный о доминирует в тональности стихотворения, благодаря чему как бы слышится стон.
2. Аллитерация (от лат. ad - до и littera - буква) - повторение согласных звуков с целью создания определенного звукового образа.
Люблю грозу в начале мая.
Когда весенний первый гром.
Как бы резвяся и играя
Грохочет в небе голубом.
(Ф. Тютчев)
Повторение согласных г и р как бы имитирует грохот грома
Знакомым шумом шорох их вершин
Меня приветствовал…
(А.Пушкин)
В вагоне шаркают и шамкают
И шумно просят к шалашу.
Слегка пошатывает шахматы,
А я тихонечко пишу.
(Е.Евтушенко)
В этих отрывках повторяющийся звук ш передает шум, шорох.
Прием создания слухового образа на основе повторения согласных принято называть звукоподражанием.
Поэты-символисты широко пользовались фоникой, придавая стиху мелодичный характер. Однако иногда они перенасыщали стих аллитерациями, не заботясь о его смысле. Вот отрывок из стихотворения К.Бальмонта:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Повторяющиеся согласные в, б и ч не создают целостной звуковой картины вследствие разнородности звуков.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМOПОДГОТОВКИ (м. 3)
1. В чём различие языка и речи? Каковы особенности художественной речи? В чем заключается ее образность и экспрессивность? Можно ли отождествлять понятия «образность художественной речи» и «образные слова и выражения»?
2. Какие лексические пласты языка использует писатель и с какой целью? Почему писатель не всегда точно придерживается норм литературного языка?
3. Язык художественной литературы и литературный язык. Особенности художественной речи.
4. Лексические ресурсы литературного языка. Синонимы, антонимы, омонимы, омографы. Многозначность слова.
5. Лексические ресурсы общенародного языка. Просторечия, диалектизмы, профессионализмы, варваризмы, жаргонизмы, архаизмы, неологизмы, вульгаризмы.
6. Что такое тропы, каковы принципы их классификации и цели поэтического использования тропов?
7. По каким принципам создаются неологизмы поэтические и с какой целью?
8. Троп и его особенности. Виды тропов. Метафора и ее разновидности, сравнение, перифраз, гипербола, литота, метонимия, синекдоха, эпитет и др.
9. Фигуры поэтической речи. Виды фигур. Повторение, градация, антитеза, синтаксический параллелизм, инверсия, обрыв, умолчание, бессоюзие, многосоюзие, риторический вопрос, риторическое обращение и др.
10. Фонетические средства художественной выразительности. Аллитерация и ассонанс.
ЛИТЕРАТУРА
Абрамович ГЛ. Введение и литературоведение. Изд.6. -М., 1975.
Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец. - М., 2000. С. 11-20,
209-219,228-239,245-251.
Галич О. та інш. Teopiя літератури. -- К., 2001. - С. 83-115.
Гетьманець М.Ф. Сучасний словник літературознавчих термінів. - Харків, 2003.
ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ
___ /__ _/__ /_ ___ /___
Не шуми, мати зеленая дубровушка,
____ /__ ___ /_........ / I..
Не мешай мне, добру молодцу, думу думати.
Итак, тоническая система характеризуется:
а) правильным чередованием ритмических ударений;
б) количество безударных слогов - произвольно;
в) в народном стихе часто повторяются служебные слова, имеет место
перенос грамматических ударений, что вызывалось музыкально-ритмическим
строем стиха.
Тонический стих оказал огромное влияние на развитие русскою стихосложения. Это объясняется тем, что он соответствовал фонетическим особенностям русского языка. Тоническим стихом написаны многие произведения А.Пушкина (сказки), М.Лермонтова («Песня про купца Калашникова»), Н.Некрасова, А.Кольцова и других. Он явился основой стиха В.Маяковского.
3. Силлабическая система (от гр. syllable – слог) основана на повторении равного количества слогов с строке. Она характерна дня тех языков, в которых гласные звуки произносятся полнозвучно и между ударными и безударными нет большой разницы, а слова имеют постоянное ударение. К таким языкам относятся польский, чешский, итальянский, французский.
В начале XVII века силлабическая система из Польши через Украину пришла в русскую поэзию и стала господствующей в ней до середины XVIII века. Для иллюстрации приведем отрывок из сатиры А.Кантемира.
Главно воспитания || в том состоит дело,
Чтоб сердце, страсти изгнав, || младепчее зрело.
В добрых нравах утвердить, || чтоб чрез то полезен
Сын твой был отечеству, || меж людьми любезен.
Особенности силлабическою стиха:
1) равное количество слогов в строках (здесь 13);
2) парная рифма;
3) женская рифма;
4) цезура - пауза в середине строк.
Требует пояснения женская рифма. Подробно об этом речь пойдет позже, а сейчас отметим, что по месту ударений в конце строк рифмы делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на втором слоге от конца), дактилические (третий слог от конца), гипердактилические (все другие). В русском стихе женская рифма оказалась обязательной (вопреки здравому смыслу!) потому, что силлабический стих пришел из Польши, а в польском языке в словах ударение всегда стоит на втором слоге от конца (Адам – Адама).
Силлабический стих оказался чуждым русской речи, тяжелым и неуклюжим. Вот почему необходима была реформа. Её осуществили выдающиеся ученые-филологи и поэты В.Тредиаковский и М.Ломоносов, которые открыли силлабо-тоническую систему, основанную на правильном чередовании ударных и безударных слогов.
В 1735 году В.Тредиаковский издал трактат «Новый и краткий способ к сложению стихов российских», положивший начало новой эре в истории русской поэзии. Автор правильно утверждал, что «способ сложения стихов весьма есть различный по различию языков». Для русского языка, писал он, совершенно не подходит метрическая система, которую хотел привить Мелетий Смотрицкий. Правильнее поступали те, кто строил стих по польскому образцу, то есть по силлабическому принципу. Однако силлабические стихи, сделал он вывод, являются не столько стихами, сколько прозой. Глубоко изучив народную поэзию, Тредиаковский пришел к выводу, что в русском стихе должны чередоваться сочетания ударных и безударных слогов, которые он назвал стопами. Правда, рекомендации ученого были половинчатыми. Он считал, что стопы должны быть только двухсложные (хорей и ямб), что стопы могут быть только в длинных строках, и что рифма должна быть только женской.
В 1739 году М.Ломоносов прислал в Русскую академию из-за границы (в это время он обучался в Марбургском университете Германии) оду «На взятие Хотина» и приложил к ней «Письмо о правилах российского стихотворства», которое вошло в историю науки о литературе как один из выдающихся трудов.
Ломоносов половинчатое преобразование Тредиаковского довел до его логического завершения. Он доказал, что русскому стиху присущи не только двухсложные стопы, но и трехсложные, и отверг вывод Тредиаковского о том, что стонами могут писаться только длинные стихи, и что рифмы должны быть только женскими. В качестве образца новой системы стихосложения он приложил к письму оду «На взятие Хотина», которая написана ямбом и начиналась так:
Любовь России, страх врагов.
Страны полночной героиня.
Седми пространных морь, брегов
Надежда, радость и богиня.
В.Белинский считал, что с этой оды начинается новая русская поэзия.
4. Силлабо-тоническая система. В ней ритм создается повторением стоп, состоящих из равного количества ударных и безударных слогов. Стопы бывают двухсложные и трехсложные.
Двухсложные:
хорей (/ U):
/U /U /U /U
Буря | мглою | небо | кроет|
ямб (U /):
U / U/ U/ U/ U
Люблю | тебя, | Петра | творень|е,
Трехсложные:
дактиль (/ UU):
/ U U / U U / U U / U U
Тучки нe|бесные, | вечные | странники |
амфибрахий (U / U):
U / U U / U U /U
Не ветер | бушует | над бором |
aнапест (U U /):
U U / U U / U U / U U /
Раз я ви|дел сюда | мужики | подошли |
Самый распространенный размер - ямб. Согласно подсчетам исследователей, более 90 % стихов написано ямбом. Однако это не свидетельствует об однообразии тональности стихов. Большое значение имеет количество стоп в строке. Так, 4-cтопный ямб в стихотворении Пушкина «К Чаадаеву» создает впечатление монолога, 6-стопный ямб в стихотворении «Памятник»-размышления. Повествовательную интонацию стиху придает разностопный басенный стих. Например:
U / U U / U
Проказ|ница| - Мартыш|ка,
U /
Осёл,
U /
Козёл
U / U / U / U
Да ко|сола|пый Миш|кА
U / U U / U /
Зате|яли | сыграть | квартет|.
Такой стих называют еще вольным стихом.
Следует отметить, что чистых ямбов и хореев в стихах не бывает. Иногда в стопах оба слога безударные (U U) или имеют два ударения (/ /). Первую называют пиррихием (она встречается чаще), вторую - спондеем.
РИФМА
Рифма (от гр. rhythmos - соразмерность) - это созвучие в конце двух или нескольких строк. Она имеет интонационно-ритмическое и смысловое значение. Рифмующиеся слова часто имеют особый смысл, как бывыделяются и подчеркиваются. Большое значение рифме придавалВ.Маяковский: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, - писал он в статье «Как дел ат ь стихи?», - заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе... Рифма связывает строки, поэтому ее материал долженбыть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки» [7, с. 105-106].
Существуют различные способы классификации рифм. Один из самыхраспространенных - по полноте созвучия. Перед тем как рассматривать ихвиды, следует освоить такое понятие, как клаузула(от лат. с1аusu1а - замыкание,окончание). Клаузулой называется конечная часть стихотворной строки,включающая ударный слог.
изгнанники, небесный
По месту ударения в клаузуле различают: мужские рифмы- с ударениемна последнем слоге (листы - мечты); женские -с ударением на второмслоге от конца (обильный - щепетильный); дактилические-с ударением натретьем слоге от конца (жемчутсная южная); гипердактилические- с ударением за третьим слогом от конца (исследующий - преследующий).
По полноте созвучия клаузул различают точныеилиполные рифмы, вкоторых совпадаю! все звуки (духовный греховный) инеточныеилинеполные,в которых совпадают не все звуки. Последние бывают двух видов:ассонанссозвучие ударных гласных звуков в клаузуле (лекарство - отыскался, нацепясь- Венесуэла); диссонанссозвучие согласных звуков при отсутствии созвучия ударных гласных (норов - коммунаров, стеная -стеною).
По месту рифм в строфе различают: перекрестные(абаб), парныеилисмежные(аабб) и охватныеиликольцевые(абба). Существуют и другие виды рифм.
Опорнаярифма, в которой созвучны звуки, предшествующие ударному гласному: обошел хорошо, расквась – Москва.
Корневаярифма, в которой созвучны ударные корневые части слов: молнии - мордами, химии - хилые, .жестами - женщина. Эта рифма очень популярна в современной поэзии.
Составная- рифма, состоящая из нескольких слов: на грани я- играние, возражаете-возрожаете. Разновидностью ее является каламбурная рифма, основанная на игре слов. Классическим примером является стихотворение поэта XIX века Д.Минаева:
Область рифм - моя стихия,
И легко пишу стихи я,
Без раздумья, без отсрочки
Я бегу к строке от строчки.
Даже к финским скалам бурым
Обращаюсь с каламбуром.
Монорим - стихотворение, написанное однородной рифмой. Встречается в восточной поэзии. В русской поэзии обычно используется в сатирических и юмористических стихотворениях.
Когда будете, дети, студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамлетами, Лирами, Кентами,
Над царями и над президентами,
Над морями и над континентами...
и т.д.
(А.Апухтин)
Белый стих- стих, не имеющий рифм, преимущественно пятистопный ямб. Отсутствие рифм компенсируется внутренней ритмомелодикой строк. Чаще всего используется в пьесах, что позволяет приблизить диалог к разговорной речи. В качестве примера приведем отрывок из монолога Пимена («Борис Годунов» А.Пушкина):
Еще одно, последнее сказанье -
И летопись окончена моя.
Исполнен долг, завещанный от Бога
Мне, грешному. Недаром многих лет
Свидетелем Господь меня поставил
СТРОФА
Строфа(от гр. strophe - поворот) - группа стихов (строк), объединенных определенной системой рифм и выражающих законченную мысль. Онапредставляет собой ритмико-синтаксическое целое, выделяемое в концебольшой паузой. Термин происходит из древнегреческой трагедии: песни хораделились на две части строфа и антистрофа. Первая исполнялась, когда хордвигался слева направо, а вторая - после поворота назад.
Общепринятая классификация строф - по количеству строк.
Двустишие- минимальная строфа, состоящая из двух строк.
В море царевич купает коня;
Слышит: «Царевич, взгляни на меня!»
(М.Лермонтов)
В античной и древнерусской литературе двустишие называлось дистих(от гр. di - два и stichos - стих). Наиболее распространенным был элегический дистих.
Трехстишие- строфа, состоящая из трех строк. Она часто называется терциною(от ит. terzina - третья). Своеобразие ее состоит в том, что строки связаны «бесконечной» цепью рифм:
В начале жизни школу помню я; а
Там нас, детей беспечных, было много; б
Неровная и резвая семья; а
Смиренная, одетая убого, б
Но видом величавая жена в
Над школою надзор хранила строго б
Толпою нашею окружена. в
Приятным, сладким голосом, бывало, г
С младенцами беседует она. в
(А.Пушкин)
Терцины требуют большого профессионального мастерства. Терцинами написаны «Божественная комедия» Данте, поэма «Моисей» И.Франко.
Четверостишие строфа, состоящая из четырех строк. Она является самой распространенной в современной поэзии. Схема рифм может быть разной: перекрестной абаб, кольцевой - абба или смежной - аабб.
Пятистишиевстречается редко.
В последний раз твой образ милый а
Дерзаю мысленно ласкать, б
Будить мечту сердечной силой а
И с негой робкой и унылой а
Твою любовь воспоминать. б
(А.Пушкин)
Шестишиевстречается чаще: «'Зимнее утро», «Кавказ» Л.Пушкина и др.
Семистишие:«Бородино» МЛермонтова.
Восьмистишиечасто называют октавой (от лат. осю -восемь), которая имеет постоянную схему рифм: абабабвв. Эта строфа встречается как в классической, так и в современной поэзии: «Осень», «Домик в Коломне» А.Пушкина, «Октавы» А.Майкова, «Карпатские октавы» М.Рыльского.
Сонет- стихотворение, состоящее из двух четверостиший и двух трехстиший с такой схемой рифм: абба абба вгв гвг или абаб абаб ввб гбг.
Близка к сонету онегинскаястрофа, открытая 11ушкиным и закрепленная на практике в романе «Евгений Онегин». Она отличается от сонета тем, что размер стиха- четырехстопный ямб, в то время как в сонете пятистопный. Иная и структура строфы: три четверостишия и одно двустишие. Первое четверостишие раскрывает тему, второе развивает ее, третье представляет собой кульминацию, а двустишие-завершение. Четверостишия имеютразные схемы рифм: первое - трехкрестную, второе - парную, третье - кольцевую. Общая схема онегинской строфы такова:
Изображу ль в картине верной а
Уединенный кабинет, б
Где мод воспитанник примерный а
Одет, раздет и вновь одет? б
Все, чем для прихоти обильной в
Торгует Лондон щепетильны и в
И по Балтическим волнам г
За лес и сало возит нам, г
Все, что в Париже вкус голодный, д
Полезный промысел избрав, е
Изобретает для забав, е
Для роскоши, для неги модной, - д
Все украшало кабинет ж
Философа в осьмнадцать лет. ж
Онегинская строфа оказалась очень удобной для воссоздания различных картин жизни, выражения настроения, чувств, мыслей. Не использовали некоторые русские и украинские поэты (М.Лермонтов, М.Рыльский).
Александрийский стих - французский силлабический дистих, состоящий из двенадцати слогов, разделенных цезурою. Он использовался в драматических произведениях эпохи классицизма (П.Корнель, Ж.Расин и др.). В русской поэзии заменителем ему стал шестистопный ямб с цезурой после третьей стоны, с парными рифмами Он встречается в поэзии А.Пушкина, преимущественно в сатирических посланиях, эпиграммах, лирических размышлениях. Вот отрывок из послания «К вельможе»:
Ты понял жизни цель: счастливый человек,
Для жизни ты живешь.
Свой долгий ясный век
Еще ты смолоду умно разнообразил,
Искал возможного, умеренно проказил...
В современной русской поэзии используются все разновидности силлабо-тонической и тонической систем. В силлабо-тонической системе, как и прежде, самым популярным является ямб, однако довольно часто встречаются хорей (поэма А.Твардовского "Василий Теркин" написана 4-стопным хореем) и трехсложные размеры. Многие поэты используют верлибр - дольник и ударник. Под влиянием украинской народной поэзии в русской поэзии появился коломийковый стих - четырнадцатисложный хорей со строками, разбитыми на две части:
Протекли над Украиной
Боевые годы.
Отшумели, отгудели
Молодые воды.
(Э.Багрицкий)
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ
1. Особенности стихотворной речи.
2. Что такое ритм? Каково происхождение ритма в стихе?
3. Что является ритмической единицей стихотворной речи? Что такое константное ударение и клаузула?
4. Каков принцип характеристики систем стихосложения?
5. В чем различие напевного и декламационного тонического стиха?
6. Ритм и его роль в стихе. Системы стихосложения.
7. Метрическая система стихосложения.
8. Тоническая система стихосложения.
9. Силлабическая система стихосложения.
10. Силлабо-тоническая система стихосложения.
11. Верлибр. Дольник и ударник (акцентный стих).
12. Что такое дольник и свободный стих?
13. Рифма. Виды рифм. Что такое корневая рифма?
14. Строфа. Виды строф.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абрамович ГЛ. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.
2.Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец . - М, 2000.
3. Галич О. та інш. Теорія літератури. - К., 2001.
4. Гетьманець М.Ф. Сучасний словник штературознавчих термшв. - Харюв, 2003.
5. Краткая литературная энциклопедия. -Т. 1-9. -М, 1962- 1978.
6. Литературный энциклопедический словарь. - М, 1987.
7. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. -М, 1974.
8. Томашевский Б.В. Стилистика. Уч. Пособие. 2-е изд., испр. И доп. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1983.
9. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2000.
МОДУЛЬ ЧЕТВЕРТЫЙ
Приложение
Русский формализм
В начале XX века русские формалисты заявили, что литературоведы должны сосредоточиться на вопросах литературности литературы: на словесных стратегиях, которые делают произведение литературным, на изучении поэтического языка как такового, на характерном для художественного произведения приёме «остранения»* опыта. Переключая внимание с интенции автора на стилистические «приёмы», формалисты заявляли, что слово – «единственный герой литературы»*. Вместо того чтобы спрашивать: «Что автор здесь говорит?», мы должны задавать вопрос вроде: «Что здесь происходите сонетом?» или: «Что здесь выпадает на долю романа Диккенса?». Три основных участника этой группы – Роман Якобсон, Борис Эйхенбаум и Виктор Шкловский – переориентировали литературоведение на изучение формы и писательской техники.
Теория инаковости
Подобно деконструктивизму и другим современным теоретическим направлениям, «теория инаковости» (о ней уже шла речь в главе 7) использует понятие маргинального – чего-то, что не соответствует норме и остаётся на периферии – для попыток анализа центральной культурной конструкции, то есть гетеросексуальной нормы. В работах Ив Седжвик, Джудит Батлер и других исследователей теория предстаёт средоточием продуктивных вопросов, касающихся не только места сексуальности в культурных построениях, но самой культуры в той мере, в какой она основана на отрицании гомоэротических отношений. Подобно феминизму и этническим исследованиям, теория инаковости черпает интеллектуальную энергию в своей связи с либеральными общественными движениями и в дискуссиях о стратегиях и концепциях, которые ведутся в рамках этих движений. Следует ли приветствовать и акцентировать различия или эта деятельность позорна? Теория свидетельствует о возможности обоих подходов.
Приложение № 2
КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ – пристрастное интуитивно-интеллектуальное прочтение словесно-художественных текстов, пронизанное при этом интересами, волнениями, соблазнами, сомнениями, связующими словесное искусство с многоцветной реальностью жизни. Литературно-критические высказывания обращены к широкому спектру социально-нравственных вопросов, к «живым потребностям общественного организма» (Ап. Григорьев). По заключению Р.Барта, литературная критика «занимает промежуточное положение между наукой и чтением» (Барт Р. Избранные статьи. 1989. С. 361). Литературный критик, способный выразить индивидуальное понимание художественных откровений, заключенных в тексте, – сознательный или невольный посредник на пути литературно произведения от автора к читателю. В одном лице часто представляет и писательский цех, и читательский мир. «Функция критики, — писал в 1891 Ф.Брюнетьер, заключается в том, чтобы влиять на общественное мнение, на самих авторов и на общее направление развитие литературы и искусства» (Брюнетьер Ф. Литературная критика // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. М., 1987. С. 105). Литературно-критическому труду почти неизменно сопутствует полемическая настроенность, полемический диалог с автором, с предполагаемыми читателями, с коллегами-оппонентами. Литературный критик одним из первых, не имея еще за собой традиций интерпретации новорожденного текста, определяет его ценностные параметры. Критик может обращаться и к текстам, давним по своему происхождению, но продолжающим властно влиять на умонастроение тающей публики. Критический этюд И.А.Гончарова «Мильон терзаний» (1872), откликавшийся на постановку «Горя от ума» (1822–24) на сцене Александринского театра в Петербурге и содержавший развернутый анализ самой комедии А.С.Грибоедова, отделен от времени рождения комедии несколькими десятилетиями. При подобной временной дистанции с большей степенью вероятности дает о себе знать публицистический пафос критического выступления, возвращающегося к литературным событиям вчерашнего дня для уяснение злободневного звучания. Литературно-критические тексты осмысляют и оформляют литературный процесс. Опираясь на богатый исторический опыт западноевропейской и русской словесности, В.Г.Белинский заключал: «Искусство и литература идут об руку с критикой и оказывают взаимное действие друг на друга» («Речь о критике», 1842).
В современной филологии различают литературную критику профессиональную, писательскую и читательскую критику профессиональной критике относится литературно-критическая деятельность, ставшая для автора доминирующим родом занятий. Профессиональная критика — явление пограничное между художественной словесностью и литературоведением. «Критик, оставаясь ученым, – поэт» (Белый А. Поэзия слова // Семиотика. М., 1983. С. 551). Критик-профессионал характеризуется глубиной литературной и общекультурной памяти, собственно эстетическим ходом к феномену словесно-художественного текста, способами реакций на этический, социально-нравственный диктат современности, на читательский спрос.
В России формирование литературной критики, осмысление ею своего предмета и своих задач происходит в 18 в. Художественный текст, однако, еще не осознается как эстетический феномен, и его критическая оценка строится преимущественно на рационалистической основе; мысль критика замкнута и ориентирована на узкий круг писателей и любителей изящного. В начале 19 в. обозначается резкое противостояние рационалистических и эстетического подходов к произведению. Критика постепенно профессионализируется, обретает журнальный характер. С середины 19 в. обозначается противостояние критики реальной, эстетической и органической. Погруженности в эстетический анализ противопоставляется утилитарный подход к литературе; художественное произведение становится удобным предлогом для сосредоточенных раздумий над проблемами «жизни действительной». Литературная критика радикального направления вторгается в окололитературную проблематику, связанную со «злобой дня», вступает в яростные споры с непримиримыми для нее точками зрения по важнейшим социальным вопросам. В последней трети 19 в., отказываясь от эстетически критериев, критика все последовательнее подчиняет свои оценки определенным социологическим концепциям. В конце 19 — начале 20 в. продолжается и завершается акт деятельность критиков, чей творческий путь начале в 1860–70-е под влиянием идей реальной критики (Н.К.Михайловский, А.М.Скабичевский, Л.Е.Оболенский и др.). Формируется критика, сосредоточенная главным образом на феномене текста и одновременно обращенная к большому философскому, религиозному, эстетическому контексту. Складываются литературно-критические формы модернистских течений, отличающиеся широтой, жанрово-тематическим диапазоном, стилистически изысканным разнообразием. Окончательно определяются приметы массовой журнальной и газетной («фельетонной») критики. Явственно обнаруживают себя располагающиеся особняком оригинальные литературно-критические концепции В.С.Соловьева, И.Ф.Анненского, В.В.Розанова.
В западноевропейской профессиональной К.л. 19 — нач. 20 в. отмечается повышенный интерес к биографическому методу («Литературно-критические портреты», 1836–39, Ш.О.Сент-Бёва; «Литературные прогулки», 1904–27, Р. де Гурмона и др.), к позитивистским подходам в оценке изящной словесности, восходящим к французу И.Тэну, итальянцу Ф.Де Санктису, датчанину Г.Брандесу. В литературной критике 20 в. на Западе особым кредитом доверия пользуются интуитивистские идеи А.Бергсона и Б.Кроче, психоаналитическая доктрина З.Фрейда, экзистенциализм Ж.П.Сартра, семиология Р.Барта.
Писательская критика подразумевает литературно-критические и критико-публицистические выступления литераторов, основной корпус творческого наследия которых – художественные тексты (в России – литературно-критические статьи, письма В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Д.С.Мережковского, Розанова, А.А.Блока, М.Горького, А.П.Платонова, А.Т.Твардовского, А.И.Солженицына и др.). В творческой практике некоторых авторов складывается относительное равновесие между поэтическим и собственно литературно-критическим творчеством (А.С.Хомяков, И.С.Аксаков, Анненский). Писательская критика интересна своей отчетливо явленной нетрадиционностью, внезапностью ассоциативных рядов, невольным или вполне осознанным стремлением понять «чужое слово» во всепоглощающем свете собственной поэтической практики, в масштабах своих сокровенных эстетических исканий.
Известно, что, начиная со второй половины XVIII века, литературная критика, созданная в основном писателями, представляла собой не совсем обычное явление. Являясь плодом труда писателей, для которых художественное творчество было основной сферой деятельности, критика, выполняющая второстепенную роль, испытывала известное влияние со стороны художественной литературы. Это способствовало тому, что писатели, выступая в качестве критиков, пользовались теми же приёмами и методами, которыми они руководствовались при создании художественных произведений: сюжетность повествования, отсутствие активного авторского начала, теоретическая необоснованность суждений. Литературно-критические оценки стали своего рода продолжением идейно-эстетических читательских запросов. Г.Н.Поспелов в работе «Литературоведение и литературная критика» отмечал, что «каждый более или менее идейно активный и вдумчивый читатель стремится так или иначе осознать и осмыслить идейно-эмоциональную направленность произведений, и в этом процессе, в частности в общении с другими такими же читателями, перевести в какой-то мере свои впечатления на язык общих понятий». Другими словами, читатель, сам того не подозревая, становится критиком, анализирующим то или иное литературное явление. «Если словесное искусство на своём особенном, часто сложном и изысканном и всегда ...показательно-образном «языке» выносит свой «приговор» жизни, то критика, стараясь уловить и разгадать через этот образный «язык» словесного искусства его осуждающий или оправдывающий жизнь голос, берёт на себя важную и трудную задачу – судить за это сами его произведения и выносить им свой «приговор» в свете тех или иных общественных идеалов».
Писательская критика соотносится с литературной критикой. Её можно рассматривать как один из компонентов художественной культуры, как возможное выражение её самосознания. В конечном счёте, тщательный анализ отдельного художественного произведения или художественного процесса в целом не только может, но и должен выводить к разговору о насущных проблемах самой жизни, определяя, таким образом, как развитие литературного процесса, так и развитие общественной мысли и общественного чувства. Мы знаем немало писателей, которые оставили не только отдельные критические замечания, суждения о своих собратьях по перу, их произведениях, каких-то явлениях в литературе, но и статьи и даже циклы статей. А.Пушкин, Н.Гоголь, И.Тургенев, Л.Толстой, А.Чехов, В.Брюсов, А.Блок, А.Белый и многие другие посвятили творчеству русских и зарубежных писателей немало работ. Конечно, их суждения о литературе далеко не всегда могут претендовать на весомое место в истории критики, в то время как в историко-литературном аспекте и, особенно, в пределах творчества того или иного писателя их значение резко возрастает.
У профессионального критика наблюдается некоторая отстранённость от литературного процесса. Его взгляд – это до некоторой степени взгляд «со стороны», здесь ощутима некоторая дистанция. Профессиональный критик, так или иначе, изначально претендует на некоторую степень научности своей оценки. Он стремится соотнести принципы изучения литературных произведений с особенностями отдельно рассматриваемого литературного творения. И это естественно. В противном же случае об объективности позиции профессионального критика речь не может идти. Тем не менее, литературная критика, будучи неотъемлемой частью литературы, воспринимается как акт творчества. Писатель же сам является непосредственным творцом этого литературного процесса, и его взгляд – это в гораздо большей степени взгляд «изнутри». Следовательно, писательская критика, тем более, является творческим актом.
Необходимо различать два значения, которые придаются словосочетанию «писательская критика». Как правило, с одной стороны, имеются в виду выступления писателя в качестве профессионального критика. Это – выступления в традиционных критических жанрах (обзоре, рецензии, библиографической заметке, проблемной статье, предисловии, юбилейной статье, обзоре и т.д.) Такого рода выступлениям присущи те же особенности, что и традиционным выступлениям профессиональных критиков. С той только разницей, что работы писателей-критиков отличаются большей субъективностью в интерпретации того или иного литературного явления, и, в то же время, – меньшей теоретической «наполненностью», в них, словно, «проступает» идиостиль писателя. Деятельность писателя-критика, когда он предстаёт в качестве критика, должна рассматриваться в одном ряду, что и «обычная», неписательская критика. Как отмечают исследователи, никакие отдельные специальные методологические проблемы в научном изучении писательской критики не возникают.
С другой стороны, объём понятия «писательская критика» включает в себя и всё многообразие выражения писателем своего отношения к литературному движению, к другим художникам и их произведениям, к обстоятельствам современной литературной жизни. В таком случае материал, подлежащий осмыслению, расширяется. Критические суждения, мнения писателя, его отношение к литературе воплощаются в образной ткани его художественного произведения. Оценки «чужого» творчества входят в текст произведения, погружаются и растворяются в этом тексте. Существенное значение приобретают черновики, варианты, письма, дневниковые записи, мемуары, публицистика и т.п. И, наконец, что становится принципиально важным, иной оказывается цель исследования и его результаты. Изучение писательской критики становится уникальным, ничем не заменимым путём к постижению творческих принципов, художественного своеобразия, эстетической позиции не того автора, которого критикуют, а того, который критикует. Подход, который пока что далеко не освоен, возможности которого только начинают раскрываться. Если мы, в общих чертах, знаем, как и для чего изучать критику, в том числе и критику, которой занимаются писатели, то изучение писательской критики в том её значении, которое имеется в виду в данном контексте, – дело ещё совсем не освоенное и, очевидно, весьма перспективное. Читательская критика – многообразные реакции на художественную словесность, принадлежащие людям, профессионально не связанным с литературным делом. Часто читательская критика отмечена печатью непосредственности, проникнута духом исповедальности.
КРАТКИЙ СЛОВАРЬ
ОСНОВНЫХ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
ПОНЯТИЙ И ТЕРМИНОВ
– Конец работы –
Используемые теги: наука, литературе, Составные, части0.07
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЕ СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов