Русский книжный авангард в Нью-Йорке

Русский книжный авангард в Нью-Йорке. В нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) открылась выставка «Книга русского авангарда. 1910-1932». Выставка посвящена дару Фонда Юдит Ротшильд - самому щедрому вкладу в отдел печатной графики и иллюстрированных книг музея с основания коллекции в 1940 году, когда Абби Элдрих Рокфеллер передала в его собрание более полутора тысяч томов.

Дар потрясает воображение не только ценностью экспонатов, но и их количеством. Около тысячи книг русского авангарда дополнят те четыреста, которыми музей уже владел. Коллекция стала одной из самых значительных в мире. Она включает шедевры Казимира Малевича, Ольги Розановой, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Эля Лисицкого, Александра Родченко, первые издания Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых.

На выставке представлено лишь 300 книг, но она полнее всех, состоявшихся прежде. Современные технологии позволили преодолеть главную проблему книжных экспозиций - невозможность показать книгу книгой. В MoMA придумали специальные витрины - зрители могут видеть разом обе обложки; компьютерная анимация позволяет даже перелистывать экземпляры, а в руки можно взять факсимильные копии.

Это очень важно для авангардных изданий, в которых рукописный текст порой неотличим от иллюстрации, а картинка встраивается в вербальный звукоряд. На выставке три раздела. Первый, «футуристический» - "Пощечина общественному вкусу". Эпатаж, новизна форм, соединение содержания и оформления в единое целое резко меняли традиционное восприятие книги. Большая часть футуристических изданий - плод сотрудничества художников и поэтов, совместный поиск нового языка.

Вторая часть - "Трансформация мира" - показывает эксперименты конструктивистов. Активное вторжение фотографии и фотомонтажа связано с формированием другого языка - утилитарного и доступного. Развитие и упрощение этой тенденции явлено в последней части - " Построение социализма. Агитационное искусство". Утилизация достижений типографики, фотографии и фотомонтажа для создания идеологических клише стала печальным итогом авангардных поисков. MoMA всегда испытывал интерес к русскому авангарду.

В числе его последних достижений - замечательная выставка Александра Родченко. Так же, как и книжная выставка, она теоретически могла, а идеологически должна была бы состояться сначала на родине художника. Но все происходит иначе, и Западу передается возможность эффектной подачи, а заодно и научной систематизации отечественного искусства, хотя Россия располагает всеми материальными и научными ресурсами для этого. "Книга русского авангарда" - последняя выставка MoMA в его историческом здании.

К 2005 году музей переместится из известного всему миру здания на Манхэттене в Квинс. Печатная графика авангарда стала любимой темой выставок крупнейших музеев мира. Почти одновременно Музей искусств Филадельфии представил выставку «Из коробки. Портфолио XX века». Для нас термин «портфолио» чаще ассоциируется с досье девушек рекламных агентств. О временах, когда слово употреблялось в более благородном контексте, и рассказывает филадельфийская экспозиция. Для авангардистов портфолио было одним из важных жанров позиционирования печатной графики. Авторские принты, объединенные сюжетно или тематически, складывались в специальные коробочки или папочки.

Одиннадцать портфолио из коллекции музея в Филадельфии позволили посетителям оценить виртуозность великих мастеров. Виват, Россия! Самое древнее портфолио на выставке - принты с графикой Эля Лисицкого на сюжет оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем!». Оно датируется 1923 годом. Среди других первых создателей портфолио - Мэн Рэй (принты 1926 года Revolving Doors), Джэксон Поллок (Portfolio of Six Prints 1951 года). Взрыв популярности жанра портфолио приходится на поздние пятидесятые, когда в США открываются профессиональные полиграфические студии Universal Limited Art Editions (ULAE) и Tamarind Lithography Workshop.

Этот период представлен портфолио Барбары Крюгер, Герхарда Рихтера, Франка Стеллы, Энди Уорхола. То, что в завершение показывают принты деда поп-арта, очень правильно. Ведь девочки в бикини из портфолио современных рекламных агентств - его массмедийные внучки. 3. ГИНХУК Государственный институт художественной культуры, более известный как ГИНХУК, согласно справке, опубликованной в каталоге “Первой отчетной выставки Главнауки Наркомпроса” (Москва, 1925), был основан в Петрограде в 1919 году. Однако реальная его история начиналась несколько ранее.

У его истоков лежал Музей художественной культуры (МХК). Первое заседание Комиссии по организации МХК (Н.Альтман, А.Карёв, А.Матвеев) состоялось 5 декабря 1918 года. На нем был выработан список художников, чьи произведения предполагалось приобрести для будущего музея.

В список вошли 143 представителя русского авангарда, в том числе и все будущие участники ГИНХУКа: Малевич. Матюшин, Мансуров, Татлин, Филонов и др. На музейной конференции, состоявшейся 11 февраля 1919 года в Зимнем дворце, была подтверждена организация Музея художественной культуры. Под Музей были отведены залы в особняке Мятлевых на Исаакиевской площади, организатором его был назначен Н.И.Альтман.

Живописный отдел МХК открылся 3 апреля 1921 года. Несколько позже в Музее были открыты отделы рисунка, иконы и художественной промышленности. С 1922 при Музее началась систематическая исследовательская работа. Предложение о преобразовании МХК в “Институт исследования культуры современного искусства” внес, от “группы левых художников”, П.Н.Филонов в докладе, прочитанном 9 июня 1923 года на музейной конференции в Петрограде.

Создания исследовательского института требовала сама логика развития искусства, поскольку за десятилетие существования левые течения успели проделать весьма показательную эволюцию. Одним из первых радикальных течений был кубизм, через увлечения которым прошли многие русские мастера авангарда. С ним сосуществовали футуризм и неопримитивизм. С 1912 года в искусстве возникают новые тенденции. У Филонова рождается идея “аналитического искусства”. Малевич разрабатывает принципы супрематизма, Татлин – конструктивизма.

Матюшин развивает идеи нового “пространственного реализма”, основанного на системе “расширенного смотрения”. Новые тенденции нуждались в теоретическом обосновании, как это происходило во Франции при возникновении кубизма, в то время как российская художественная критика была неподготовлена к объективному восприятию современных художественных процессов. Немаловажную роль играло и убеждение, которое разделяли большинство пионеров авангарда: развитие пластической формы имеет внутреннюю логику, и ее анализ позволяет определить характер эволюции искусства в будущем. Задачу художника-“исследователя” они видели в том, чтобы, отметая все случайное, помочь “мировой линии” развития “пройти” через себя. В 1923 году ГИНХУК был утвержден Совнаркомом как государственное учреждение.

Директором ГИНХУКа был назначен Малевич. В нем были организованы исследовательские отделы: общей идеологии (П.Н.Филонов, позднее Н.Н.Пунин), материальной культуры (В. Е.Татлин), живописной культуры или формально-теоретический (К.С.Малевич), органической культуры (М.В.Матюшин) и экспериментальный (П.А.Мансуров). При институте функционировал и Муузей живописной культуры.

В годы работы в ГИНХУКе Малевич продолжает разработку своих идей о прибавочном элементе в живописи. С докладом на эту тему он выступил в 1925 в Государственной Академии Художественных наук в Москве. Основное же внимание Малевича-художника было сосредоточено на архитектуре. Он перевел принципы супрематические принципы формообразования в реальные объемные модели, получившие название “архитектонов”. Им предшествовали рисунки, в которых плоскостные геометрические фигуры приобретали объемность.

Художник назвал их “планитами”, подчеркивая космический характер рожденных его фантазией объектов. Архитектоны в форме объемных моделей формулировали концепцию новой архитектуры, в основе которой лежит пространственная динамика элементарных геометрических объемов. Они должны были стать проектами нового большого стиля, способного охватить все сферы духовной и материальной жизни человечества. 30 мая 1926 года в ГИНХУКе открылась выставка исследовательских работ Института, которая стала и последней.

В газете “Ленинградская правда” от 10 июня вышла статья Г.Серого “Монастырь на госснабжении”, автор которой утверждал политическую вредоносность деятельности института. Он увидел в архитектонах Малевича, в цветовых разработках Матюшина, в экспериментах по созданию “органической формы” Мансурова лишь бессмысленный формализм и напрасную трату государственных средств.

И хотя правление ГИНХУКа приняло решение подать на Серого в суд за клевету, хотя выводы многочисленных комиссий, проверявших работу института были положительными, в том же 1926 году ГИНХУК был ликвидирован. Типографский набор сборника трудов ГИНХУКа был рассыпан. 4. Кyбизм Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы.

Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний - фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм. Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину "Авиньонские девицы" (Музей современного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер.

Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке " Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса). Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства.

Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма.

Сводя к минимуму, а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения.

Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907—09) геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12) предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912). В последней, "синтетической" стадии (1912—14) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак, " Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве.

Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А. П. Архипенко). К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников " Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм" Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев его воздействие, некоторые крупные мастера 20 в стремившиеся к выработке современного лаконичного экспрессивного художественного языка,— мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковский и др. 5. Кубофутуризм Кубофутуризм – литературно-художественное течение в России 1910-х годов.

Являлся русской версией общеевропейского футуризма.

Его влияние испытали К.С.Малевич, В.Е.Татлин, П.Н.Филонов, М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, Л.С.Попова, А.В.Лентулов.

В нем кубистическое разложение форм, усвоенное из творческого метода, сформулированного Пикассо и Браком, совместилось с художественными приемами еще одного европейского направления в искусстве - футуризма.

Изобретенный итальянсскими художниками и литераторами, футуризм увидел главный пафос современной жизни в динамизме нарождающейся "электрически-машинизированной&quot ; цивилизации, которая должна была окончательно вытеснить всю прошлую гуманистическую культуру.

Для произведений футуристов характерны совмещение точек зрения, резкие цветовые контрасты, деформация и умножение контуров предметов, предпочтение динамических сюжетов. В творчестве литератора Ф.Т.Мариннетти, художников Дж. Балла, У.Баччони, К.Карра и группы их единомышленников рождались картины сияющего искусственным светом, наполненного стремительным движением грядущего.

Русские левые, варьируя соотношение кубистического и футуристического компонентов, сумели породить собственное оригинальное направление в искусстве. Будучи самым радикальным художественным направлением предвоенных лет, кубофутуризм распространялся и на живопись, и на поэзию. Он не выработал четкой художественной системы. Принадлежность художника к данному направлению чаще всего означала его увлечение пластическими установками кубизма и футуристической утопией для создания нового универсального художественного языка.

На начальном этапе кубофутуристы яростно расчищали дорогу новому, ниспровергая и подвергая уничтожающей критике все прежние ценности культуры как безнадежно "устаревшие". Их эпатажный нигилизм был программно декларирован в сборнике "Пощечина общественному вкусу". Малевич К.С. Эскиз к портрету Ивана Клюна Около 1911 Бумага, карандаш.

Звездным часом русского кубофутуризма стал Первый съезд баячей будущего (поэтов-футуристов), который и ввел в публичный обиход название направления, предложенный самими его участниками. Резолюция съезда обозначала контуры нового, уже созидательного периода развития кубофутуризма, поскольку "пора пощечин уже прошла". На этом этапе центр тяжести перемещался на "личное творческое прозрение подлинного мира новых людей". Намечался выпуск большого числа "все новых и новых произведений в словах, в книгах, на холсте и бумаге" и создание нового театра Будетлян, где рождались бы новое содержание и новый язык сценического зрелища.

Большинство из этих планов было реализовано. Начиная с лета 1913 и в течение 1914 были изданы многочисленные футуристические издания. Автором текстов большинства из этих "самописных" книг, оформленных литографиями Малевича, Гончаровой, Розановой, был поэт А.Е.Крученых. В творчестве Малевича несколько “условная” категория кубофутуризма, признаваемая ведущим методом в русской живописи середины 1910-х годов, наполняется конкретным смыслом.

Художник программно соединяет принципы кубизма с элементами футуристической поэтики. К кругу кубофутуристических исследователи относят несколько десятков работ мастера, появлявшихся на выставках 1912 – 1916 годов. Нередко Малевич давал им обобщающие названия. Так, на 7-й выставке “Союза молодежи” картины 1912 года были объединены рубрикой “заумный реализм”, произведения 1913-го – кубофутуристический реализм”. Как особое “национально русское начало” Малевич выделяет алогизм, который с 1913 года характерен для большинства работ Малевича кубофутуристического периода.

Его "рождение" художник обосновывал теоретически: “Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма”. В своих полотнах Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляет зримые фрагменты этих сфер и исподволь подводя к мысли о незримом.

Он воссоздает подлинное многообразие мира, переводит в условные формы категории пространства, времени, массы. Познание логическое дополняется, а то и вытесняется познанием интуитивным. Изобретение алогизма сыграло свою особую роль в творческой эволюции Малевича, облегчив ему переход к супрематизму. 6. Супрематизм Супрематизм направление беспредметного искусства, изобретенное К.С.Малевичем. Русские и западноевропейские исследователи нередко выводят его от французского слова supreme (высший), в то время как на самом деле термин образован от французского слова supre mаtie (превосходство, главенство) или даже от польского suprеmаcja, имеющего то же значение.

По объяснениям самого Малевича, “слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветовой проблемы”. Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим периодом в творчестве художника, важнейшей категорией которого стал алогизм. Именно алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдававшие предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального мира, “не выходили за рамки нуля”. Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической оперы "Победа над Солнцем" (текст А.Крученых, автор пролога В.Хлебников, музыка М.Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургском Луна-парке.

Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержали в зародыше многие элементы супрематической формы.

Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке "0.10" в 1915 году. К выставке Малевич выпустил брошюру “От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм”, подкрепив свой пластический эксперимент и теоретическим сопровождением. Роль пластического манифеста нового направления сыграла картина "Черный квадрат". В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано художественное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель распространения идей супрематизма. Общество подготовило к печати одноименный номер журнала, который так и не вышел.

О.В.Розанова, бывшая секретарем редакции журнала, писала художнику М.В.Матюшину по поводу планируемого издания журнала "Супремус", что журнал будет "по характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)" Кроме художников О.В.Розановой, Н.А.Удальцовой, И.В.Клюна, и др в общество входили поэт-футурист А.Е.Крученых, лингвист Р.О.Якобсон.

Малевич К.С. Супрематизм 1915 Холст, масло В многочисленных теоретических сочинений, написанных в конце 1910-х – 1920-х годов, Малевич обосновал значение супрематизма как универсальной художественной и жизнестроительной системы. Художник писал: “Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом. изъеденный шашлями.

И в самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли”. Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему супрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле.

Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустройства.

В начале 1920-х годов вокруг Малевича образовалась группа учеников и последователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в живописи, но и дизайне. На протяжении 1920-х годов супрематизм оказывал влияние на архитектуру, полиграфию, текстиль, фарфор. В 1960-е годы интерес к супрематизму в русском искусстве возродился.