Живопись Рафаэля Менгса

Живопись Рафаэля Менгса. В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768) «Мысли по поводу под¬ражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», которая произвела громадное впечатление на современников и создала тео¬ретические предпосылки для раз¬вития классицизма.

Винкельман «от¬крыл» в античном искусстве ту идей¬ную глубину, строгость и близость природе, которые бесконечно под¬нимали в его мнении искусство древ¬них над пустыми и манерными тво¬рениями рококо. Свои выводы Вин¬кельман сформулировал в словах, ставших девизом поборников клас¬сицизма: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если мож¬но, неподражаемыми - это подра¬жание древним» . Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литера¬туре исследованием, которое рас¬сматривало историю искусства как процесс и затрагивало вопрос эво¬люции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтение ис¬кусству Греции.

Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкель¬ман, выражая идеологию третьего сословия, видел в политической свободе афинского народа.

Но Вин¬кельман не требовал от искусства активного общественного содержа¬ния, а высшее достоинство античного искусства он видел в «благород¬ной простоте и спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные умо¬настроениям передовых людей эпо¬хи, получили широкое распростра¬нение среди его соотечественников. Первым художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Вин¬кельмана, стал Антон Рафаэль Менгс (1728—1779), бывший в молодости выдающимся портретистом.

Сбли¬зившись с Винкельманом, Менгс стал убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим, художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но программ¬ное произведение Менгса обнаружи¬вает сходство скорее с холодным академизмом болонцев XVII столе¬тия, чем с античным искусством. Отказываясь от барочного иллюзионизма, Менгс строит свой пла¬фон, словно это станковая картина, помещенная на потолке. Апол¬лон, окруженный музами, изобра¬жен на фоне пространственно трак¬тованного пейзажа. Каждая фигу¬ра плафона — это воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или акаде¬мических образцах.

Во второй половине XVIII века в Ри¬ме образуется колония немецких художников, творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием входящего в моду клас¬сицизма. Громадным успехом поль¬зовались мелодраматические и на¬рядные картинки на темы из антич¬ной истории швейцарки Анжелики Кауфман (1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба Филип¬па Хаккерта (1737-1807). В Германии XVIII века портрет оказывается областью, в которой усилившиеся к концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с наибольшей свободой.

В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют сословную принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к выявлению ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальная определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иоганна Ген¬риха Даннекера (1758-1841) клас¬сицистическая четкость объемов, строгость композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом ти¬пажа и энергичным выражением прямого, мужественного характера.

Портретистом немецкой буржуазии был живописец Антон Граф (1736-1813). Им создана целая галерея со¬временников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости достоинство, которое отличало пе¬редовых представителей третьего сословия. Скромные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне портреты Графа выполнены на высоком профессио¬нальном уровне, но страдают из¬вестной ограниченностью, свиде¬тельствующей о слабости реализма в Германии.

В его портретах крупнейших деятелей не¬мецкой культуры - Лессинга, Гердера, Геллерта — нет той значитель¬ности, которая выделяла бы их из среды рядовых бюргеров. Граф дает добросовест¬ную и мастерскую фиксацию черт модели, но ему лучше удаются сред¬ние люди, и он редко создает слож¬ный психологический образ.

Значительнейшим мастером буржу¬азного реализма в Германии стал Даниэль Ходовепкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Бер¬лин из Польши. Интересный не столько как живописец — самая изве¬стная его картина «Прощание Каласа с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза компо¬зицией, типажем и даже живо¬писью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым гра¬фиком, выдающимся иллюстра¬тором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон Барнхельм», лишен¬ные, правда, подлинного дра¬матизма (как большинство иллю¬страций того времени), но привле¬кающие декоративным изяще¬ством, позволяют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII ве¬ка. Особенно интересен Ходовецкий как бытописатель берлинской жиз¬ни. Во многих сотнях гравюр (глав¬ным образом в картинках к популяр¬ным тогда иллюстрированным ка¬лендарям) он запечатлевает повсе¬дневный быт людей третьего сосло¬вия. Поэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убеж¬денной, хотя и неглубокой, крити¬кой аристократических нравов и вку¬сов: он наивно и вместе с тем забав¬но противопоставляет «естествен¬ности» бюргерского уклада «манер¬ность» надутой и тщеславной ари¬стократии. К лучшим произведениям Ходовец¬кого относятся его рисунки.

Среди них особое место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государ¬ственные музеи), своего рода путе¬вой альбом художника, полный тон¬ко наблюденных и бесхитростно пе¬реданных сценок один из интерес¬нейших памятников немецкого реа¬лизма XVIII века. Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к отече¬ственному средневековью, который пробуждали выступления Гёте с Гердера, нашел в искусстве сравни¬тельно слабый отзвук.

Нау энские ворота в Потсдаме (1755) и «Готи¬ческий дом» в парке в Вёрлице (1776)1 были лишь первыми предвестника¬ми мощных романтических движе¬ний, расцветших с наступлением XIX века. Свое полное и высочайшее проявление духовная жизнь Герма¬нии XVIII века получила в литерату¬ре и музыке. Тем не менее XVIII веж в Германии был и эпохой подъем» изобразительного искусства, общий уровень которого значительно повы¬сился по сравнению с предшествую¬щим столетием.

На основе достиже¬ний XVIII века стал возможен пере¬ход к эпохе сложения нового нацио¬нального немецкого искусства.