Кристобаль де Моралес и Томас Луис де Виктория

Кристобаль де Моралес и Томас Луис де Виктория. Кристобаль де Моралес (1500 – 1553) некоторое время служил в Риме в качестве певца папской капеллы. Возвратившись в Испанию, он стал maestro di cappella (руководил капеллой) сначала в Толедо, затем в Малаге.

Томас Луис де Виктория (ок. 1548 – 1611) родом из Кастилии, учился у видного испанского композитора Эскобедо, затем продолжил свое образование в Италии, в течение продолжительного времени композитор работал в Риме. Высоко чтимый в Италии, Виктория, тем не менее, как в свое время Моралес, возвратился на родину и последние двадцать пять лет жизни провел во францисканском монастыре, где был священником, хормейстером и органистом. В то время как светская испанская музыка, тесно связанная с народными традициями, отличалась ярким национальным обликом, католическая музыка под влиянием фламандской, а затем римской школы оставалась в своих основных чертах близкой общеевропейскому направлению. Вместе с тем в музыкальном искусстве 16 века Моралес и Виктория выделились как очень значительные художественные фигуры.

Своеобразие их творчества – в сочетании высокой одухотворенности с экспрессивностью выражения. Хотя оба они писали почти исключительно духовные сочинения, тяготение к красочным и драматическим эффектам, к выразительной передаче текста сближают их искусство с характерным для эпохи светским жанром мадригала. Литература Особенно блестящего развития достигла в Испании литература.

В плане прозы широкое распространение получили рыцарские романы, а также «плутовские романы». Жанр «плутовского романа» зарождается здесь в конце 15 – начале 16 веков и получает затем широкое распространение в европейской литературе. В произведениях этого жанра, одним из самых ранних образцов которого в Европе является анонимная повесть «Ласарильо с Тормеса» (первая половина 16 века), изображается реальная жизнь в её самых обыденных проявлениях, причем изображение это нередко носит сатирический характер.

В этом жанре впервые выступил Фернандо де Рохас, автор известной трагикомедии «Селестина» (написана ок. 1492 – 1497 годов). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель-сатирик Франсиско де Кеведо (1580 – 1645), создавший знаменитый роман «История жизни пройдохи». Вершиной испанской литературы является творчество Мигеля де Сервантеса (1547 – 1616), воплотившего в своих произведениях лучшие традиции национальной культуры.

Его «Дон Кихот» – гениальная сатира на современную Испанию. В этой книге, отразившей всю сложность обстановки в Испании во второй половине 16 века, одновременно осуждаются и высмеиваются и бесплодность мечтаний аристократии, еще жившей идеалами средневекового рыцарства, и новый культ денег и наживы, а с другой стороны, с большим сочувствием и красочностью рисуется широкая картина народной жизни.

Если содружества средневековых поэтов определялись территориально – двором сеньора или провинцией, где они жили, а слово «школа» имело единственный смысл — место обучения, то поэты Возрождения в Испании объединяются в литературные группы единомышленников, отстаивающих определенную программу поэтического творчества («старокастильская», «культуранистская» и другие школы). Конкретны друзья и противники, к которым обращены стихи поэтов Возрождения.

Литературная жизнь тем самым приобретает более наглядный, реальный вид. Во второй половине 16 века расцветает и национальная испанская драма, представленная целым рядом писателей, среди которых первое место принадлежит Феликсу Лопе де Вега (1562 – 1635), основоположнику испанской национальной драмы, автору более чем 1800 литературных произведений, в том числе таких, как «Собака на сене», «Учитель танцев». Архитектура Развитие ренессансных форм в архитектуре и изобразительном искусстве Испании протекает медленно.

В 15 – начале 16 веков в испанской архитектуре ещё господствуют переходные формы от готики к Ренессансу. В это время и раньше в королевствах Испании, уже освободившихся от мавританского владычества, строились христианские готические церкви и дворцы. Их архитектура впитывала заманчивую сказочность зодчества и декоративного убранства злейших врагов – мусульман. Иногда церкви строились на месте мусульманских мечетей, и минареты переделывались в колокольни.

Использовались мусульманские подковообразные арки, хрупкие аркады, плоскостный кружевной декор. Соединение всего этого с европейской готикой получило название стиля «мудехар». В конце 15 века, после завершения реконкисты, архитектура Испании стала еще роскошнее, праздничнее и черты мавританской нарядности проступили еще сильнее; теперь получает распространение стиль «платереско». Его характерной особенностью является тонкая и обильная, как бы ювелирная орнаментация.

В отделке используются и декоративные мотивы архитектуры Ренессанса. Типичным памятником архитектуры «платереско» является ратуша в Севилье. Собственно ренессансные формы архитектуры утверждаются в Испании лишь к середине 16 века. Архитектура Испании второй половины 16 века развивалась под непосредственным влиянием архитектуры итальянского Возрождения. Главным представителем её был Хуан де Эррера (1530 – 1579). По имени этого мастера сам стиль Высокого Возрождения в испанской архитектуре называют «эрререск». Аналитический, философский характер мышления Хуана де Эрреры, выдающегося теоретика архитектуры, не препятствовал тому, что в своей деятельности он обнаружил себя отличным и опытным практиком, обогатившим искусными изобретениями и новшествами технику строительства.

Главной работой Эрреры является королевский дворец-монастырь Сан Лоренсо дель Эскориал близ Мадрида (приложение стр. 28 ил. 1), очень внушительный, величавый и холодный, ничем уже не похожий на нарядный стиль «платереско». Его часто называют одновременно и «восьмым чудом света», и «архитектурным кошмаром». Он был построен в 1584 году в честь победы армии Филиппа II над французами в битве у Сент-Кантена 10 августа 1557 года, в день святого Лоренсо.

Филипп II отличался глубокой религиозностью и слабым здоровьем и хотел жить в окружении монахов, а не придворных, поэтому Эскориал должен был стать в первую очередь монастырем ордена святого Иеронима, а уж затем королевской резиденцией.

Строительство началось в 1563 году и продолжалось 21 год. Главным архитектором проекта сначала был Хуан Баутиста де Толедо, ученик Микеланджело, а после его смерти в 1569 году работы возглавил Хуан де Эррера, которому принадлежат идеи окончательной отделки. Хуан де Эррера не только существенно изменил первоначальный замысел Хуана де Толедо, но и подчинил все сооружение единой во всех деталях новой образной системе. План Эскориала – прямоугольник с четырьмя башнями по углам – обнаруживает близость к планам старых испанских алькасаров.

Такие дворцы-крепости, воздвигаемые в древних городах Испании, составляют наследие национальной архитектуры, восходящее к далеким истокам. Предложенный Хуану де Эррере план ансамбля с ее точными параметрами представлял собой как бы те исходные данные, с помощью которых он должен решить сложнейшую архитектурную задачу. И зодчий решил её блестяще. Он достиг редкой соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции всего комплекса.

Так, Хуан де Эррера очень верно нашел пропорциональное соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов – одно из самых смелых новшеств испанского зодчего. Выразительность фасадов строится на подчеркнутом лаконизме гладкой, словно уходящей в бесконечность плоскости стены. Часто расположенные окна и горизонтальные тяги здесь – не украшения, а необходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому, мерно повторяющемуся ритму.

Многочисленные постройки Эскориала, выдержанные Хуаном де Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Храм обладает сложным и прихотливым очертанием, как бы предвосхищая динамичные композиции барокко. Принцип движения составляет основную концепцию пространства в эскориальском комплексе. Стиль Хуана де Эрреры, названный "безорнаментальный", не препятствовал украшению стен и сводов Эскориала монументальными росписями.

Их создавала большая группа приезжих иностранных мастеров. Огромные массы здания с его великими объемами, как и вся его простая и безупречно правильная композиция, производят сильное впечатление. Эскориал построен из голубоватого гранита, некоторые считают, что здание по форме напоминает перевернутую жаровню в память о святом Лоренсо, которого зажарили живым. Этот дворец объединил церковь, монастырь, королевские покои, мавзолей-усыпальницу королей и библиотеку.

Эскориал отличается строгостью, суровой простотой общего решения, почти полным отсутствием декоративных элементов и своим мрачным обликом напоминает крепость. Интерьеры характеризуются той же простотой и лаконизмом. Современниками строительства Эскориала, для которых архитектура Древнего Рима служила высшим воплощением концепции величественного, испанский памятник признавался сооружением, равноценным памятникам античности. Эскориал стал памятником и великому испанскому архитектору Хуану де Эррере.

Крупными работами Эрреры являются также собор в Вальядолиде и биржа в Севилье. Живопись Будучи по преимуществу религиозным искусством, испанская живопись 15 века была особенно сильно скована требованиями церкви. Инквизиция пользовалась правом своего рода цензуры. Она наложила запрет на изображение наготы, восставала против светской трактовки религиозных сюжетов, препятствовала проникновению в живопись сюжетов античной мифологии. Всё это тормозило развитие ренессансных явлений в испанском искусстве.

Правда, в картинах некоторых испанских художников конца 15 века, например Хаима Уге (? – ок. 1500) или Педро Берругете (? – 1506), с большей силой проявляются реалистические устремления, сказывающиеся в разнообразии типажа, попытки социальной характеристики действующих лиц, блестящей передаче качества и фактуры предметов. Однако в произведениях этих художников еще мало развита перспектива, сохраняется условный золотой фон, фигуры располагаются на плоскости.

Произведения их посвящены религиозным сюжетам, причём особенно часто изображаются сцены различных мучений, казней и т. п. Известное влияние на испанскую живопись 15 века оказало искусство североевропейских стран периода поздней готики и Раннего Ренессанса. Значительный след оставило, в частности, посещение знаменитым нидерландским художником Яном ван Эйком в 1429 году Пиренейского полуострова. Увлечение нидерландской живописью проявляется в заимствовании техники и в стремлении к тщательной выписанности деталей, которое с этого времени становится характерным для испанской живописи.

В начале 16 века в связи с превращением Испании в мировую державу значительно расширились её международные культурные связи. Культура Италии наложила отпечаток и на испанскую живопись 16 века. Итальянские походы императора Карла V способствовали ознакомлению испанцев с произведениями художников Италии. С этого времени в Испании возникает большой интерес к искусству итальянского Возрождения.

Многие живописцы едут учиться в Италию и стремятся овладеть передовыми достижениями её искусства – перспективой, светотенью, умением передавать строение человеческого тела. Испанские художники многому научились в Италии, однако существо итальянского Возрождения осталось им чуждым: в Испании не было почвы для развития жизнеутверждающего мировоззрения и трезвого рационализма, составляющих основу итальянской художественной культуры. Гораздо ближе по духу к некоторым течениям испанской живописи оказалось искусство маньеризма, которое находит в Испании много последователей.

Даже художники, подражающие произведениям мастеров Высокого Возрождения, обычно интерпретируют их в духе маньеризма, как можно видеть на примере валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1523 – 1579), вдохновившегося «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. В произведениях испанцев страстность и преувеличенная экспрессия всегда превалирует над стремлением к равновесию и гармонии. С середины 16 века, во времена правления Филиппа II, маньеристическое направление в искусстве Испании оттесняется официальным придворным искусством.

В живописи при дворе Филиппа II, при покровительстве самого короля, насаждается подражание образцам Высокого Возрождения, преимущественно римской школы. В архитектуре возникает художественное направление, возглавленное Эррерой. В живописи создаются надуманные и холодными произведения, королевский двор становится главным заказчиком произведений искусства и диктует художникам свои требования.

В этот период наиболее интересной областью испанской живописи является портрет – единственный светский жанр, получивший развитие в Испании. Среди портретистов, работавших при дворе Филиппа II, выделяются два прекрасных художника, заложивших основы испанского придворного портрета. Это Санчес Коэльо (ок. 1532 – 1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551 – 1609). В портретах этих художников наряду с подчёркнутой сословной характеристикой изображаемых ими аристократов – чопорностью, надменностью, сдержанностью жестов, богатством костюма – всегда с поразительной правдивостью передаются черты лица и раскрывается внутренний мир портретируемого.

Портретируя членов королевской фамилии и знатных аристократов, они положили начало особому типу испанского придворного портрета, не похожему ни на итальянский, ни на французский. Испанские аристократы отличались крайней чопорностью и спесью. Они не требовали, чтобы их писали красивыми, ибо гордились собой такими, каковы они есть, но хотели, чтобы портрет в наивысшей мере выражал их сословное достоинство.

Их писали одетыми в черное, холодными и неприступными, спокойно-важными, вылощенными, стоящими очень прямо. В Эрмитаже есть превосходный портрет кисти Хуана Пантохи де ла Крус, изображающий дона Диего де Вальмайор (приложение стр. 29 ил. 2). Этот одетый в железо и кружево знатный член духовно-рыцарского ордена до того бледен и неподвижен, что похож на мертвеца; словно отрезанная и положенная на блюдо, его длинная мертвенная голова торчит из белого гофрированного жабо, на котором нет ни единой лишней складочки.

Холодно отчеканены кистью узоры на его доспехах, и явно на показ выставлены холеные руки. При всем том дегенеративность лица не скрыта художником, и, может быть, в ней даже видели почетный знак «голубой крови». Живопись Испании второй половины 16 века не исчерпывается официальным придворным искусством. К иному направлению принадлежит один из первых мастеров того времени Луис де Моралес (1518 – 1582), прозванный Эль Дивино, то есть божественный.

Его произведения не были одобрены при дворе, они грациозны и сентиментальны, но вместе с тем он слишком отдавался аффектации и манере. В творчестве Моралеса чувствуется влияние современных мистически-религиозных учений, распространенных в Испании, но не поощрявшихся официальной церковью. Его произведения проникнуты религиозным чувством и несут на себе отпечаток аскетического идеала средневековья. Произведения Моралеса очень эмоциональны, в них обычно подчёркиваются моменты страдания, скорби.

Живопись его отличается тонкостью и тщательностью исполнения и близка по технике к нидерландской, хотя в более зрелых произведениях мастера чувствуется и стремление приобщиться к достижениям искусства Италии. Хорошее представление об искусстве Моралеса дают картины «Скорбящая Богоматерь» (приложение стр. 30 ил. 3) и «Мадонна с младенцем». Холодный колорит, гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи являются характерными чертами этого мастера.

Не пользовался успехом при дворе и работавший в Испании один из крупнейших европейских художников второй половины 16 века Эль Греко, творчество которого стоит особняком в испанском искусстве. Его настоящее имя – Доменико Теотокопули, грек по происхождению родом с острова Крит. Расцвет его таланта наступил в Испании. Трудно отнести его искусство к какому-либо из направлений. Поздний Ренессанс, маньеризм, барокко, или, может быть, позднее эхо Византии и готики, или раннее предвестие экспрессионизма? Все это так или иначе можно усмотреть в живописи Эль Греко, но он остается в своем роде единственным.

В зрелом творчестве Эль Греко резкие ракурсы и неестественно вытянутые пропорции создают эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов, как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь. У Эль Греко деформации выглядят неожиданными и загадочными, так как они не диктуются общим стилем времени, а вытекают из индивидуального стиля художника, построены по законам его духа. Его композиции озарены призрачными вспышками света, не имеющего реально обоснованного видимого источника, больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там. Ведущее значение получает колорит, основанный на беспокойной игре контрастирующих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в призрачном мерцании.

Художественный язык Эль Греко кажется порой совершенно необычным для своего времени.

Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлинёнными расплывчатыми тенями. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приёмом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стёрты грани между землёй и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Эль Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира. Одежды и драпировки, окутывающие бесплотные тела, словно живут своей жизнью, следуя обособленному от фигур ритму движения.

Ослепительный свет разрушает материальность форм, плотность красочного слоя; иногда создаётся впечатление, что картины написаны окрашенным светом. Творчество Греко представляется многообразным, противоречивым, сложным. Не всё здесь равноценно, многое иногда кажется навязчивым и утрированным. Часто его воображение принимает причудливые формы.

Эль Греко стремился быть неординарным в своей манере живописи и в своем мышлении, он нарушал установленный традицией порядок расположения земной и божественной сфер в классической алтарной картине. Эти нарушения всегда вызывали бурю негодования у церковных служителей. Почти все его полотна сопровождались судебными разбирательствами, хотя при этом всегда признавался огромный талант художника. В период с 1586 по 1588 год Эль Греко написал одну из своих самых известных картин: «Погребение графа Оргаса» (приложение стр. 31 ил. 4), которую заказала церковь Сан Томе. В основе сюжета лежит легенда о графе Оргасе, который пожертвовал церкви большие деньги и выразил желание быть похороненным в ней. Однако после его смерти, во время похорон с неба спустились святые и предали погребению тело графа собственными руками.

Художник создавал целые циклы алтарных картин, среди которых стоит выделить «Распятие», «Святое семейство» писал изображения святых, причем святые представали во весь рост, их фигуры сильно вытянуты, кажутся бесплотными, а фоном для его работ часто служили толедские пейзажи.

Эль Греко постоянно обвиняли в том, что в его картинах нет официальной церковности, за что его чуть было не сожгли на костре. Он был не понят и отвергнут обществом и коллегами за дерзость и безумное нарушение всех жизненных правил. Выдающимся художником надо назвать Франсиско де Сурбарана 1 (1598 – 1664), которого называли испанским Карраджо.

Один из ранних историков испанского искусства писал о нем: «Его простые композиции состоят из немногих фигур в позах важных и естественных, а иллюзии жизни в них он достигает посредством мастерства света и тени». И добавлял, что Сурбаран «изучал то, что видел вокруг себя», и «никогда ничего не выдумывал». Светотень Сурбарана, особенно в ранних его вещах, «караваджистская», то есть контрастная: сопоставление глубоких темных теней с освещенными выступающими объемами. Эта манера «тенебросо» получила в Испании большое распространение, Сурбаран и Рибера подняли ее на новую художественную высоту.

Очень задолго до Сезанна Сурбаран интуитивно находил в природных формах строгие формы шара, пирамиды, купола, колокола, цилиндра. Пристрастие к компактным объемам особенно наглядно в его аскетически простых натюрмортах. В картинах Сурбарана до предела осязаема шарообразность голов, конусовидность монашеских капюшонов. Что замечательно у Сурбарана – «геометризм» форм не только не делает их сухими, безжизненными, но даже придает им повышенную жизненность, заставляет зрителя каким-то шестым чувством переживать обаяние вещественного мира. Художник это был могучий, с сильным, простым колоритом, хотя и отличался некоторым однообразием.

Полотно «Молитва святого Бонавентуры» относится к серии «Жизнь святого Бонавентуры», созданной Сурбараном для монастыря францисканцев в Севилье. В основу произведения легло религиозное предание о молитве святого Бонавентуры о небесном указании кандидата на папский престол.

Сдержанный колорит, построенный на контрастных противопоставлениях светлых и темных цветовых пятен, четкая многоплановая композиция, когда акцент переносится на главное действующее лицо, делают это произведение одним из шедевров испанского мастера. Современник Сурбарана Хусепе де Рибера 2 (1591 – 1652) большую часть жизни прожил в Италии, где испытал сильное влияние крупнейшего итальянского мастера 17 века Караваджо, являвшегося новатором в области передачи освещения.

Подобно Караваджо Рибера в качестве моделей для своих картин берет людей из народа. Таков и его персонаж в картине «Диоген с фонарем», в котором за Прозаической внешностью скрывается одухотворенность и пытливость ума, что позволяет зрителю поверить в созданный художником образ великого древнегреческого чудака-философа. Одним из лучших произведений Риберы является полотно «Святая Инесса» (приложение стр. 32 ил. 5), образ которой считается едва ли не самым женственно-прекрасным во всей европейской живописи. Существует мнение, что прототипом святой Инессы послужила одна из дочерей художника.

Юная христианка изображена художником в момент, предшествующий ее казни. Согласно религиозной легенде, длинные волосы Инессы и покрывало, которое бросил ей ангел, скрыли выставленную палачами на позор наготу юной мученицы. Это воплощенная красота невинности, отроческого целомудрия. Инесса, стоящая на коленях в несколько по-детски неловкой позе, в каскаде распущенных, падающих до полу пушистых каштановых волос, напоминает какого-то мохнатого зверька с милым лицом девушки.

Хусепе де Рибера воспринимал жизнь более драматически Сурбарана. Большая часть его произведений написана на сюжеты «мученичества» – мученичество святого Варфоломея, святого Себастиана, святого Лаврентия… Драматические сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную монументальность благодаря глубокой внутренней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты.

Например, в известной картине «Хромоножка» (приложение стр. 32 ил. 6) жалкий маленький калека изображён художником с большой теплотой, в нём подчёркнуты его весёлость, лукавство, озорство, а точка зрения несколько снизу делает его изображение монументальным, придаёт ему величественность. Рибере прекрасно удавалось передать тончайшие нюансы строения человеческого тела, каждую мельчайшую морщинку, мягкость женской и детской кожи и архитектонику драпировок.

Художник поставил свое искусство, с его тщательным рисунком и драматической светотенью, на службу пламенной и суровой вере. Рибера стал создателем ряда новых сюжетов; Мадонна и святые, аскеты и кающиеся, философы и исполненные благородства бродяги с его полотен вызвали многочисленные подражания современников и последователей. Создателями и творцами испанской живописи были не только мастера высочайшего класса – гении, но и художники среднего звена – талантливые трудолюбивые труженики.

К последним можно отнести и живописца, рисовальщика, теоретика искусства и поэта Франсиско Пачеко (1564 – 1645). Роль Пачеко в создании нового стиля в испанском искусстве чрезвычайно велика, хотя он и не принадлежит к лучшим живописцам 17 столетия. Пачеко был в первую очередь теоретиком и пропагандистом новых идей. Его дом в Севилье, где собирались не только художники, но многие выдающиеся умы Испании, современники называли академией. Среди тех, кто дружил с Пачеко или посещал его регулярно, нужно назвать в первую очередь писателей и поэтов - Сервантеса, Эрнандо де Эррера и других.

Пачеко создал в своем доме ту высокообразованную культурную среду, которая была столь необходима испанскому обществу. В 1611 году он посещает королевский двор и основывает в Севилье собственную живописную мастерскую. Здесь вплоть до 1617 года учился великий Веласкес. Именно в доме Пачеко Веласкес получил те разнообразные знания, которые впоследствии, во время его службы у короля, позволили ему прослыть культурнейшим и высокообразованным человеком. Из мастерской Пачеко также вышел Алонсо Кано, здесь же, возможно, некоторое время обучался Сурбаран.

Пачеко, видимо, с самых первых шагов в искусстве имел склонность к теоретической деятельности. Его знаменитая книга "Искусство живописи", стала итогом его многолетней практики живописца и педагога. Авторитет Пачеко как знатока искусства был велик. Об этом свидетельствует тот факт, что Пачеко с 1618 года состоял на службе у инквизиции в качестве цензора по вопросам искусства.

В книге Пачеко сочетаются традиционность художественного мышления и в то же время приверженность передовым идеям, которые мастер выдвигает в качестве основ. Важнейшее значение придает Пачеко работе с натуры, что шло вразрез с основной идеей романизма о подражании образцам. Пачеко выполнял роль проводника караваджизма на испанской почве, открывая перед своими учениками новые пути в искусстве. В своей живописи Пачеко более далек от идей романизма, чем в теории. Об этом свидетельствуют уже ранние его произведения, в которых превалируют реалистические черты.

По свидетельству самого художника, им было написано более ста шестидесяти портретов. Часть из них вошла в не оконченную им книгу изображений севильских знаменитостей его времени, которую высоко оценили современники. Сам художник называет портрет "хитроумным изобретением" и одним из сложнейших жанров живописи. Он считает, что портрет должен быть не только похож на модель, но и хорошо написан.

Жизнь Пачеко объединяет две эпохи в испанской живописи. В живописи он соединил два разных принципа: подражание итальянским образцам и стремление к реалистическому видению. Можно сказать, что Пачеко инстинктивно тяготел к принципам нового искусства. Недаром он взрастил его величайшего представителя - Веласкеса. Шире и своеобразнее всего, с гениальной грацией и энергией развернулась испанская живопись в лице Диего Родригеса де Сильвы Веласкеса 3 (1599 – 1660), который довел до высочайшего совершенства культуру живописного видения, берущую начало в венецианском Возрождении.

Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер модели, обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита. Веласкес в течение почти сорока лет был придворным живописцем короля Филиппа IV, писал портреты самого короля, его детей, приближенных, карликов и шутов, развлекавших королевское семейство. У него всего несколько картин на религиозные и мифологические темы (и то больше по названию – «Кузница Вулкана», «Вакх», «Венера и Амур») и одно историческое полотно – «Сдача Бреды». Его доведенные до совершенства живописные принципы давали ему «тайную свободу» высказывать кистью правду о людях, которых он писал, оставаясь в то же время в подобающих рамках этикета. Веласкес был психологом, живописцем характеров, но другого типа чем, например, Рембрандт.

Он был как бы невольным психологом, он не преследовал психологическую и уж тем более «разоблачительную» задачу как специальную цель, искания у него чисто живописные: он просто абсолютно правдив.

Вслед за Эль Греко Веласкес открыл богатство живописных возможностей, таящихся в жемчужно-серых тонах, их воздушность и утонченную красоту сочетаний серого. Веласкес как портретист достиг такой грации в передачи натуры, так развил воздушную перспективу и светотень, что соперника ему не найдётся в целом мире. "Оптическую революцию", произведенную Веласкесом, трудно переоценить.

В отличие от итальянской живописи того времени с ее обожествлением Красоты, особой, чувственной любовью к объемам и сколь возможно более совершенной лепке этих объемов, Веласкес исповедовал любовь к чистой форме и чистому цвету. В портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупнозернистый холст.

Строгая темная гамма оживлена сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, придворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, каков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера. В портретах королевских карликов и шутов Веласкес раскрывает их характеры, душевное состояние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного трагизма. В образе королевского обер-егермейстера Хуана Матеоса за внешней властностью и самоуверенностью художник сумел рассмотреть внутреннее состояние, которое выражено взглядом темных глаз, напряженно смотрящих как бы сквозь зрителя.

Первого министра Филиппа IV, графа Оливареса, Веласкес писал неоднократно. В дрезденском портрете сквозь маску добродушия и приветливости проглядывают хитрость и жестокосердие, которыми отличался Оливарес.

Среди картин Веласкеса наибольшей популярностью пользуется «Семья Филиппа IV» (приложение стр. 33 ил. 7). Это не парадный, а скорее камерный портрет королевского семейства, где мастерски использована игра с зеркальным отражением модели. Включившись в эту игру, художник на заднем плане изобразил самого себя за мольбертом, и король, восхищенный искусством Веласкеса, позднее собственноручно пририсовал ему на грудь крест ордена Сант-Яго. Веласкес так строит изображение, что в фокусе зрительского внимания оказывается не сам изображаемый предмет, а, как ни парадоксально это звучит применительно к классической живописи 17 века, метод его визуального воспроизведения.

Оптика взгляда художника - вот что интересует Веласкеса больше всего. Веласкес создает новую - внерелигиозную - визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Почти его современником был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617 – 1682), который считается вершиной развития испанского искусства.

Именем этого выдающегося живописца заканчивается расцвет испанского искусства. Художник мягкого лирического склада, очень щедро одаренный, не знавший трудностей ни в одном жанре живописи, он рано приобрел широкую известность не только в Испании, но и за ее пределами. Мурильо родился и вырос в Севилье. Он сменил Сурбарана на должности главного художника города. Большинство его произведений написано на сюжеты священной истории, по заказам церквей и религиозных братств. Но уже в ранний период творчества Мурильо проявляет большой интерес к бытовым темам.

Также мастер любил писать детей. Почти все созданные им жанровые произведения – изображения маленьких бродяг, разносчиков, попрошаек. Склонность Мурильо к отображению реальности определила характер его работ на сюжеты священной истории. Во всех картинах обнаруживает себя художник, черпающий вдохновение в окружающем, увлекательный рассказчик, который переносит в религиозные произведения наблюдения, почерпнутые в действительности.

Во времена Мурильо героические идеалы в Испании были уже утрачены, их вытеснили интимные переживания. Мурильо также всегда привлекали сцены на открытом воздухе, он был отличным пейзажистом, хотя этот жанр не выделился в его творчестве в самостоятельный. Одна из центральных тем в искусстве художника – «Мадонна непорочного зачатия» (приложение стр. 34 ил. 8). Легенда о непорочном зачатии Богоматери распространилась в 16 веке, она пользовалась большой популярностью в Испании.

Существовал определенный канон, согласно которому мадонна должна была изображаться в виде девочки, стоящей на полумесяце, озаренной солнцем, увенчанной сиянием двенадцати звезд, в голубом плаще и белом платье, символизирующем ее чистоту. Мурильо создал свой тип мадонны, это прелестная девушка, юная, целомудренная, с тонкими чертами лица и огромными задумчивыми глазами. Её невесомая фигурка парит в небе, поддерживаемая ангелами. Художник воплощает в образе пречистой девы идеал женской красоты, для которого характерны не строгость и возвышенность, как это было, например, у Веласкеса, а миловидность и изящество. Трудно себе представить более грации, прелести и вдохновения где бы то ни было – это триумф новокатолической живописи, нашедшей здесь благонадёжный и сильный базис.

Реализм и спиритуализм здесь действуют равномерно, чувственный и нравственный элемент не спорят друг с другом. Неподражаемая тонкость воздушных тонов и прелесть колорита может в этом отношении поставить Мурильо образцом церковной живописи.

Эта удивительная гармония, мягкость разливающихся по полотну полутонов именно подходит к тому религиозному умилению, которое должна возбуждать церковная живопись. Мурильо пользовался очень большой популярностью во второй половине 17 века. У него был привкус сладости, сахарности. Он чем-то внутренне близок к болонским академистам, хотя в нем больше жизни, естественности, исконного испанского тяготения к народному типажу.