Положение крепостных танцовщиков

Положение крепостных танцовщиков. Гораздо печальнее, порой трагично складывались большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. В любом случае эти танцов¬щики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам.

Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпус¬кали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помимо того, крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скаб¬резных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так об¬стояло дело, например, в домашнем театре князя Н. Б. Юсупова в Москве; «Великим постом, когда прекращались представления на император¬ских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представление своего крепостного кор-де-балета.

Танцовщицы, когда Юсупов давал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного». История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Пе¬тербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губер¬ниях и уездах.

Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи с каким-нибудь чрезвычайным происшествием. Так, например, сохрани¬лось имя Нины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юрасовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил хлыстом балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным ударом ноги сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского поместья.

Немалое количество подобных происшествий связано и с жизнью балетной труппы графа С. М. Каменского, крупного помещика, грубого самодура. Для своего театра в Орле граф Каменский скупал танцовщи¬ков. Так, например, в 1816 году он приобрел пятнадцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера И. Ф. Штейна. «Свою балетную труппу, составленную из пятнадцати крепостных «парубков и девчат»,— рассказывает историк харьковского театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харь¬ков, летом 1816-го г возил на Коренную ярмарку и там продал за 3000 руб. графу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на котором давались блистательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и все в большом достоинстве». У помещика Офросимова граф Каменский купил девочку Кравченкову.

Эта девочка хорошо танцевала качучу, и за нее и ее родителей, одаренных актеров, была отдана деревня в двести пятьдесят «душ». Трагикомической фигурой предстает в описании графа М. Д. Бутурлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы графа Каменского.

Когда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыж¬ки, называемые антреша, голова его уходила почти в облака сцены». Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «про¬свещенного мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров отражены в гневных антикрепостнических произведениях русской литера¬туры XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести Лескова «Тупейный художник» (1883). Но и в период существования крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим нападкам писателей-современников. Тщеславного невежду помещика Транжирина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарскис затеи, или Домашний театр» (1808). Транжирин в комедии, как многие по¬мещики-самодуры в жизни, хвастал тем, что название поставленного в его театре балета — «Любовное похождение Марса и Венеры и прочих богов, полубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на чет¬верке не упишешь» и что его хромой балетмейстер (так как он, «танце¬вавши черта, ногу сломал») на другой ноге вертится, «что твой волчок». Комедия кончается тем, что театр Транжирина разваливался в букваль¬ном и переносном смысле этого слова.

Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах.

Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати¬ческой» напечатал памфлет «Новые полубарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода. «Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, указывая на исполнителей балета «Амур и Психея». Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб¬щал «Журнал драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны поперек к довольно невысокому потолку Рослой Амур и дородная Психея, ободряемые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антреша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть головами двух маленьких Радостей; Радости по¬теряли равновесие, начали кружиться на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутствие духа и оста¬навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной вопль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается »