Конец крепостного балета. К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава.
Тогда крепостные ак¬теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо¬тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк.
Многие же, как Столыпины, просто торговали ими. Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен¬ную сцену у наследников графа С. Г.Зорича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театра в городе Шклове.
Команди¬рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх отобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре приобрела извест¬ность одаренная Катерина Азаревичева.
Но, попав на императорскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 годах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию.
В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепостных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частному антрепренеру. 31 декабря 1805 года С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «привез собственную свою балет¬ную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже пола¬дил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет опре¬деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун, Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье». В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных актеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина.
Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. Тогда же в соб¬ственность московской дирекции перешли и танцовщики графини Голов¬киной, подаренные Московскому воспитательному дому. Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупателей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессионально подготовленными исполнителями, ее штаты были доста¬точно хорошо укомплектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже.
И когда, например, престарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хотя в труппе име¬лись подлинные мастера. 3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака старого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь скверного, но ока¬залось совсем не плохо.
Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было другого учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвалит, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет». Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор московских театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры¬тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокошкина,— писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского театра «очень хороший corps de ballet». Сведения эти неточны.
П. А. Вя¬земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского.
А «Москов¬ские ведомости» сообщили вслед за тем, что 27 июня на казенной сцене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер¬вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайлова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь приобретенные дирск. имп. Моск. театра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и Харламова вдвоем па-де-де; кордебалет и финал со¬ставлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевского прочно вошли в репертуар московской казенной сцены.
Назавтра, 16 июля, тан¬цевали: «…девицы Кузьмина, Михайлова м. и Кондратьева втроем (pas de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вдвоем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди новых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев г-жа Харламова»,— писал в 1828 году С. Т. Аксаков.
Как бы то ни было, продать своих танцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий.
История распродажи его балетной труппы чрез¬вычайно характерна для поры упадка крепостного театра. Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упоминал в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частности, крепостных танцовщиков: Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы но одиночке