ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК. Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Первоначально он возлагал большие надежды на “Клуб художников” и принял самое горячее участие в его создании. Клуб стал представляться Крамскому возможным центром художественной жизни и пропаганды передового искусства, вновь воскрешена была идея сменных выставок, лотерей и т.д. Родилась даже идея направлять выставки в провинцию.

Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог взять на себя столь сложные задачи. И Крамской понял, что возлагать на него сколько-нибудь серьезные надежды — утопия. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительственных правительством учреждений, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом.

Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором Товарищества, как известно выступил в 1869 году Г.Г. Мясоедов. Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников, Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга. Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения вложил и Н.Н. Ге. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое.

Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась радикальной. Ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-60 годов. Существенную роль сыграли перемены в деле русского коллекционерства.

До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляются собиратели из среды образованного купечества: городская интеллигенция, помещики средней руки, среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. Знаменитая артель “четырнадцати бунтарей” и скромная вторая артель внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.

Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими членами коллектива — художниками, объединенными общностью идейных и творческих стремлений. Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею. Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер.

Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицают: “ свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки но художнику — продолжает он — зато необходимо научится высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением ” Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца 60-х годов.

Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указанны: В. Перов, Г. Мясоедов, А. Саврасов, М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М.К. и М.П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин, К. Лемух. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун, Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов, Прянишников, Саврасов, Шишкин.

Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствуют не уклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшиеся после первых двух выставок. Растет география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев. Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, кончая способом наложения мазка, фактурой.

В то же время поиски в сфере художественной формы связанны со стремлением показать события как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить воздействие картины на зрителя. Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя глубинная перестройка всех компонентов из которых слагается картина, — характерные черты русского искусства 70-80 годов.

Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследия великих мастеров прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно — и в России (Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.

Первая выставка товарищества открылась в Петербурге весной 1871 года. На ней было представлено 46 картин и рисунков. Из Петербурга выставка отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и повсюду собирала тысячи посетителей. Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен была одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и уходили в глубокой задумчивости. В каждой картине что-то было такое, соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье — что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разливах, и слышно уже, как звенит капель, и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе, и луч весеннего солнца тронет нагие ветви берез.

Это чувство Родины. Но что поделаешь, на выставках появлялись все новые имена, в русское искусство входило солнце, входила сверкающая краска.

Вслед за Серовым, Левитаном, Коровиным появлялись размашистый Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов, а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого, считая живопись молодых — “штукатурством” Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он получил письмо от одного из своих учеников, заканчивающееся словами: “ Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное влияние на московское искусство.

Я уверен, что искусство московское не было бы таким, не будь вас”. Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему суждено было продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым. Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не зная еще Репина лично, он представлял его могучим великаном. К своим собственным работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать было для него единственно мыслимой формой существования.

Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что может быть страшнее для художника!), он подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.