Вдохновение и мастерство. Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. Художественный аффект еще не дает ясности цели, в психике художника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания целей творчества. На этом, необходимом, этапе его движение к цели в значительной степени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета творчества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления.
Это накопление на уровне подсознательного, интуитивного выражается подчас в эмотивности действий и поступков. В повышенной эмоциональной возбудимости. Таким образом, в какой бы мере человек, осененный талантом, не полагался на силы извне, ему необходимо мастерство, то есть овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество - все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата канона, шаблона, рутины и т.п. Оноре де Бальзак очень определенно говорил о необходимости равновесия между эмоциями и разумом в момент творчества: «Чересчур сильно чувствовать в ту минуту, когда надо осуществлять замысел это равносильно мятежу чувств против дарования». Главный защитный фактор - это способность художника осуществить интеграцию своего "я". Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, удерживать установку на целесообразность действий.
Взаимодействие двух линий - спонтанности и контролирующего самосознания - необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе "Парадокс об актере" Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов темперамента и холодного расчета в достижении художественного эффекта; сама по себе спонтанность может нейтрализовать художественное воздействие - отдавшись без остатка своим переживаниям, актриса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат её возможностей выразительных интонаций.
Напротив, актер, действующий в рамках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда сопутствующих тем, кто полагается лишь на "нутро". Проблема переживания и его художественного воссоздания - одна из главных проблем психологии творчества.
Как это не покажется на первый взгляд странным, большинство художников свидетельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности.
Гейне, Бодлер, Врубель и многие другие авторы пишут о том, что в момент сильного экстатического переживания они не в состоянии творить, захватывающее переживание парализует творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остынуть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности.
Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал Пушкин о методе сочинения "Бориса Годунова": "Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения - я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов". Пушкин исходит из того, что задачу создания большой конструкции, разработки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных деталей и эпизодов недостаточно одно мастерство и профессиональные навыки, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.