Поздний период

Поздний период. На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику «марди гра» последнему дню карнавала перед постом.

Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами («Портрет А. Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895, Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная.

Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы. В последнее двадцатилетие жизни и осо¬бенно после 1888 года Сезанн страстно увлекался акварелью: он считал ее техни¬кой, наиболее пригодной для решения проблем света и пространства.

Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых привержен¬цев живописца «Игроков в карты», убеди¬тельно подчеркивал величайшую ценность поисков учителя в области построения мно¬гопланового пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверх¬ность холста остается плоской — нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В этом—вся магия нашего ис¬кусства». Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые пози¬ровали ему в мастерской, часами не про¬износя ни слова.

Это были крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скром¬ные и работящие люди, привлекавшие художника простотой и силой характеров. В «Облокотившемся курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил каран¬дашный силуэт модели, в то же время бе¬режно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без долгих предварительных на¬блюдений и размышлений.

В акварели, которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем испол¬ненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изо¬бразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство величия и естественности в фигуре кресть¬янина. Избегая живописных деталей, Сезанн лю¬бил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе, куря¬щими или играющими в карты.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов, русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой как «художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.

Заключение: «Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!» …«Но уже на следующее утро он снова принялся за это немыслимое дело: каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел через весь город в свою мастерскую и оставался там до десяти; потом той же дорогой он возвращался домой, чтобы поесть; он ел и снова отправлялся в путь, чаще всего в долину, в получасе ходьбы от мастерской, над которой возвышается гора Сен-Виктуар.

Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там он сидел часами, занимаясь тем, что старался увидеть и передать «планы»» (Рильке, «письма о Сезанне» Париж, 1944г.) …Живопись XX века родилась в тени горы Святой Виктории, на юге Франции. Именно в этом месте Поль Сезанн заменил существовавшие до него понятия света, тени, линии и перспективы новым художественным словарем. Эта известняковая гора была любимым объектом Сезанна - в его картинах она появляется более 60 раз. Начиная с 1880 года в работах Сезанна неподвижное пространство стало трансформироваться в сгустки визуальной энергии.

Сезанн заменил перспективу, созданную линией, разнонаправленной пульсацией цвета, что наполнило двухмерные холсты трехмерной полнотой реальности. Поверхность картины с тех пор перестала быть простым окном, через которое можно было увидеть другой мир. Сезанн превратил ее в самостоятельную реальность. После него художники стали гораздо смелее в формах самовыражения - как заметил однажды Пабло Пикассо- «Сезанн был "отцом всех нас"». Сезанн “подглядев”, что все в природе стремится к простым геометрическим формам: шару, конусу, циллиндру положил начало беспредметному искусству “Раз предметные формы стремятся к шару, конусу и циллиндру, то и пространство между ними стремится к геометрическим формам и перестает быть пустым.

Все наполнено неисчерпаемым количеством форм, художник должен выбрать, то что ему неоходимо для рисунка.

Внимание к предметным и межпредметным формам и есть беспредметное искусство, которое может быть фигуративным и не фигуративным”. Писсаро сказал в 1896 году: " Ищите натуру, подходящую вашему темпераменту. Мотивом следует выбирать прежде всего очертания и цвет, а не рисунок. Нет нужды особенно гнаться за формой - она достигается без напряжения. Точный рисунок сух и мешает общему впечатлению, разрушает ощущения. Не очерчивайте предметы слишком четко. Рисунок следует создавать мазками - правильным валером и цветом.

Что касается массы, то самая большая трудность - не делая разработанного контура, в то же время написать ее внутреннее состояние. Передайте сущность предмета любыми средствами, не заботясь о технике. Принимаясь работать, выберите тему, разглядите что справа, что слева, и разрабатывайте все одновременно. Не пишите по кусочкам, но работайте надо всем сразу короткими мазками нужного цвета и валера, все время оценивая то, что уже на холсте.

Мазками пользуйтесь мелкими, стараясь тотчас передать свои наблюдения. Глаз не должен задерживаться на одной точке, а схватывать все сразу, следуя одновременно за отражениями цвета на окружающих предметах. Небо, воду, ветви, землю пишите одновременно, в едином движении, непрерывно поправляя, пока не добьетесь нужного. С первого же раза проходите весь холст, и так до тех пор, пока не увидите, что добавлять больше нечего. Следите за воздушной перспективой от переднего плана к горизонту, за изменениями неба, листвы.

Не бойтесь класть цвет - потом постепенно подчистите. Не следуйте правилам и принципам, а пишите, как видите и чувствуете; пишите щедро, свободно. Главное - не утратить первое впечатление. Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок". Писсаро точно определил манеру письма и состояние души Сезанна, когда он писал один из планов горы Святой Виктории…