История возникновения

История возникновения. Для выдающихся художников всех времен и народов всегда был свойственен реализм. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гете, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Но, как могучее художественное движение, реализм складывается к середине XIX века. Говоря о реализме этого периода, имеют ввиду определенную художественную систему, нашедшую теоретическое обоснование как эстетически осознанный метод.

Во Франции реализм связывают прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 года развеяла все иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии Франции, всей Европы, оказав при этом прямое воздействие на искусство. Основная линия художественного прогресса, дальнейшая эволюция реализма осуществлялась во Франции 70-90-х гг. в творчестве группы ярких и талантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить прекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению пульса современной жизни искусство не направлялось программно ясной перспективой революционного развития общества. В целом в развитии французского искусства 70-80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления.

Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок.

Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; любители искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление прошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий художественный стиль «салонного» искусства. В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60-70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетом сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство.

Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественного опошляя, духовно объединяя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70-80-х гг. складывается и более «новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения.

Таким было искусство Гюстава Пюви де Шевана. Однако это направление во Франции не получило широкого развития. Искусству Салона противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связанно творчество художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40-50-х гг. –Бастьен-Лепажа, Лермитта и других.

Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчество положило начало бурному развитию периода импрессионизма.

В 1874 году критик Луи Леруа – ему тогда было шестьдесят два года – обладал высокой репутацией в мире французского искусства. Посредственный жанровый живописец и искусный, хотя и без вдохновения, гравер, он был преуспевающим драматургом. Как критик искусства, он пользовался влиянием, особенно потому что легкость его слога привлекла читателей, которым не нравилась тяжеловатая проза многих его коллег. Парижане всегда любили искусство; понимая это, редакторы газет, и в особенности журналов, не могли не помещать на своих страницах репродукции произведений искусства. Салон, грандиозная ежегодная выставка современного искусства, в первые три месяца после открытия привлек более полмиллиона посетителей; о нем писали более тридцати газет и журналов.

Особенно выделялся журнал Le Charivari основанный в 1832 году Шарлем Филипоном. Это был юмористический журнал; в нем сотрудничало около двухсот художников. Постоянным сотрудником Шаривари был и Леруа – как иллюстратор и как критик. В апреле 1874 года он принес в редакцию свой новый материал – о выставке, открывшейся 15 –ого числа в заброшенном фотоателье на бульваре Капуцинок.

Выставку устроила группа художников: одному или двоим из них было за шестьдесят, остальным за тридцать. Они называли свою группу странно: Анонимное кооперативное общество художников, живописцев, скульпторов, графиков и прочих ; группа включала Эдгара Дега, Поля Сезана, Феликса Бракмона, Армана Гиймена, Клода Моне, Берту Морризо, Камиля Писсарро, Пьера Огюста Ренуара и Альфреда Сислея.

Подчеркнуто нейтральное название они выбрали после долгих споров, потому что не хотели заявлять о себе как о группе с определенным художественным стилем и политикой. Луи Леруа поставил перед собой две задачи. Во-первых – изобрести литературный прием, который позволил бы ему написать занимательный отчет о выставке, показавшейся ему по меньшей мере странной. Во вторых – придумать броский заголовок: кто же станет читать статью под заголовком Выставка анонимного товарищества артистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков и прочих Первую задачу он решил удачно: он изобразил в статье себя самого в компании почтенного художника – академика, удостоенного медалями и почестями при многих правительствах ; они ходят по выставке, и он записывает комментарии академика.

Идея пришлась ему по душе: получалось что-то водевильное. Собирая в этом ключе на выставке материал для статьи, он остановился перед картиной Клода Моне Впечатление.

Восход солнца (‘’Impression, soleil levant’’). Лицо его побагровело. Казалось, сейчас произойдет что–то ужасное. Работа Моне оказалась последней каплей. «Что изображено на этом холсте? Посмотри-ка в каталог. Впечатление. Восход солнца Я так и знал! Я только что сказал себе: раз я нахожусь под впечатлением, тут непременно должно быть Впечатление Как вам это нравится? Впечатление тут есть, но не пойму, что оно означает! Но какая свобода! Какое воздушное мастерство! В наброске рисунка для комнатных обоев и то больше законченности, чем в этом морском пейзаже - восклицал критик в порыве величайшей иронии и сарказма.

Справившись с первой задачей, Леруа понял, что тем самым он решил и вторую. Свой обзор он назвал Выставка импрессионистов в которой приняли участие 24 художника и было выставлено 160 картин. И художников, выставивших свои картины на бульваре Капуцинок, стали называть импрессионистами Через год это имя докатилось даже до Америки, его ввел в оборот писатель Генри Джеймс как слово из лексики мира искусств.

А ведь задумано оно было в качестве уничижительного. Некоторые живописцы (например, Делакруа и Коро) говорили: это – импрессионист, когда имели в виду что –то мимолетное, воздушное, неуловимое, что–то полузаконченное, лишенное технических подробностей, предполагающее безотчетность, непродуманность. Но про художников с бульвара Капуцинок этого сказать было нельзя: у них были четкие, большие задачи, их техника была продуманной и тщательной – желающие произвести только впечатление так не писали. То, что Моне назвал свою картину Впечатление - чистая случайность; дело в том, что на один и тот же сюжет – гавань в Гавре – он написал уже несколько картин, а на новой выставке ему хотелось представить что–нибудь новое.

Почти все художники новой выставки на Бульваре Капуцинок были против того, чтобы именовать себя импрессионистами ; ни в одном из каталогов последующих семи выставок слово импрессионисты не упоминалось вообще: на титульном листе значилось просто Выставка картин» и далее шли имена участников.

Но в конце концов им пришлось смириться и именовать себя так, как их окрестили. Хоть и с враждебными намерениями, но Леруа оказал группе важную услугу, представив художников в несуществующем единстве. Дега всегда относился к идее единства с отвращением; Мане, который сам себя считал лидером, и был им признан, как ни странно, отказывался связать свое имя с группой.

Но еще важнее, что Леруа дал имя новому направлению в искусстве, которому суждено было стать самым значительным и влиятельным в истории живописи со времен Ренессанса. Таким образом, можно сделать вывод, что импрессионизм, как направление в искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца и художественного критика Диего Мартелли (1836 – 1896) давшего непревзойденный анализ импрессионизма: «Импрессионизм это не только переворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологии человеческого глаза.

Это новая теория, исходящая из специфического восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такого восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем приспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает с великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из процессов в глазу художника, которые в последствии пробудили в нем философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой живописи считался рисунок.

Цвету отводилась роль магической непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нет оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим контуров форм, а только их цвет». 2.2 Внутренний мир импрессионистов. Молодые художники пренебрегшие официальным Салоном весной 1874 года бросили вызов его устроителям. Потребовались годы жесточайшей борьбы прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте.

Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Миризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Что помогло им в кратчайшие сроки одержать победу над официозом в искусстве того времени? Приходит на ум такой вывод, что импрессионисты впервые в истории развития искусства создали сообщество художников основанное не по цеховым принципам средневековых мастеров, не на таланте замкнувшихся в себе одиночек, а на братстве равных. понимающих друг друга соратников.

Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники оставляли свои кисти, они часто проводили время в одном из многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья.

По четвергам здесь происходили регулярные собрания и каждый вечер можно было застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. «Не могло быть ничего более интересного вспоминал Моне чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно не формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными». Идейным вождем этой группы был Э. Мане. Добрый, скромный, прекрасно воспитанный, однако сознательно ироничный в спорах, он держал собеседников в постоянном напряжении, стимулируя в них стремление держать себя на высоте в любой ситуации, вырабатывая в них бойцовские качества.

Его постоянным оппонентом в ходе встреч являлся Дега, что зачастую приводило к яростным стычкам между ними. Однако, несмотря на это, Дега был ближе всех к Мане и по своим вкусам и по остроумию, которым он был щедро одарен.

Из всех остальных посетителей кафе только Базиль обладал вкусом к словесным перепалкам и достаточным образованием для того, чтобы вступать в равный спор с такими противниками, как Дега и Мане. Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого социального происхождения.

Сезанн любил щеголять грубоватыми манерами в противовес более вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточным выражать свое презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел бросить вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение. Друг Сезанна Золя стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным защитником. Однако его близость к группе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем подлинным пониманием затронутых художественных проблем.

Однако сердцем он был с теми, кто, несмотря на насмешки толпы, стремился к новому видению. К. Моне нуждался в общении для того, чтобы преодолеть чувство полной изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души, сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отвержение картин бессильны против желания продолжать. Ренуар, являясь самоучкой, не мог соревноваться на равных в споре с Мане и Дега но природный ум помогал ему схватывать сущность всех обсуждаемых проблем.

Обладая большим чувством юмора, он выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям. Они явно раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведения искусства, хорошее настроение казалось Ренуару более важным, чем глубокомысленные замечания о прошлом, настоящем и будущем. Обозначенная несколькими мазками внутренняя жизнь, характер общения художников, ставших в последствии великими, показали, насколько важен дух творчества, новаторства и, в лучшем смысле этого слова, одержимости в сообществе равных.

Здесь и только здесь стало возможным возникновение нового направления в искусстве, так как собравшись вместе друзья уже представляли определенное направление и, в конце концов, они не могли не достичь успеха. 2.3