Дебют актера на императорской сцене

Дебют актера на императорской сцене.

Судя по тому, что занятия продолжались два го¬да, прежде чем была подана просьба о дебюте, оба они, учитель и ученик, серьезно готовились к этому важному событию. Роль для дебюта была выбрана тоже не из легких — Фингал в одноименном спектак¬ле. Готовились и другие роли, позволявшие увидеть дебютанта во всей полноте его таланта. Дебют состоялся 3 мая 1820 года, и, благодаря «За¬пискам» Петра Андреевича Каратыгина, мы можем представить, что это был за день. Младший брат под¬робно описывает первый выход на сцену Василия, его волнение. «Наконец все умолкло, и он начал свой монолог.

Голос его дрожал. Слышно было, что он не может с ним совладать, не может пересилить свою робость. Но когда он произнес окончательные стихи первого моно¬лога: «И страх врагам! Сей меч главы их должен стерть», громкие рукоплескания на этот раз были уже не знаком одобрения дебютанту, но наградой и одобре¬нием!»(3, С. 111). А затем автор приводит подслушанные им на сце¬не слова, которые один театральный плотник сказал другому: «Ну, брат Васюха, насмотрелся я на дебю¬тантов-то, перевидал их на своем веку, но помяни мое слово, что этот молодец далеко пойдет и будет важный актер! После Алексея Семеновича Яковлева мне не доводилось встречать здесь такого лихача!»(3, С. 114) Однако дирекция не торопилась признавать в нем актера, и экзамен был продолжен.

Последовали вы¬ступления Каратыгина в роли царя Эдипа в трагедии «Эдип царь» А. Н. Грузинцева, затем в роли Танкреда в одноименной трагедии Вольтера, потом, вопреки обы¬чаю, был определен и четвертый дебют в роли Пожарского в трагедии М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва». Наконец все испытания благополучно миновали, и 28 июля 1820 года Каратыгин зачисляется на службу в императорский театр с жалованьем две тысячи руб¬лей ассигнациями, казенной квартирой, десятью саже¬нями дров и одним бенефисом в три года. Никогда актер не говорил и не писал о том, что думал, что переживал в те дни, да и позже, когда стал знаменитым.

С первых шагов на сцене и до послед¬них дней жизни он предстает для историков театра как человек замкнутый, малообщительный. 4. Начало театральной деятельности В.А.Ка-ратыгина.

Сложным было начало службы молодого актера. Катенин, образовавший его, выведший на сцену, в не¬малой степени послужил особому отношению к своему ученику со стороны администрации театра.

Независи¬мость суждений Катенина раздражала многих чинов¬ников. А Шаховской, тот просто не мог простить ему, что он увел от него ученика. Еще более задевал князя успех дебюта Каратыгина. Шаховской нашел сочув¬ствие у дирекции. У руководства молодой актер вызывал непонятное ему раздражение, вылившееся в совершенно дикий случай. В театральном училище, где учился в то время его младший брат Петр, состоялся спектакль, посмотреть который пришел и Каратыгин. Спектакль закончился, и братья, стоя в сторонке, обсуждали те сцены, в ко¬торых только что играл Петр. Вдруг директор театра Майков, находившийся на другом конце зала вместе с Шаховским, подбежал к Василию и начал на него кричать, почему он смел сидеть в его присутствии? Не принимая никаких объяснений, он чуть ли не то¬пал ногами: «Ты, мальчишка, я научу тебя уважать начальство! Ты не смотри на то, что я хожу в гряз¬ном фраке, я все-таки не позволю тебе забываться перед собою! » Прошел день, и все решили, что инцидент исчерпан.

Однако на следующие сутки домой к Каратыгиным явился квартальный надзиратель и увел Василия в Петропавловскую крепость.

Комендант крепости А. Я. Сукин получил от генерал-губернатора графа Милорадовича следующую записку: «Милостивый го¬сударь Александр Яковлевич! Актер Карадигин (Ка¬ратыгин.— Г. Д.) нагрубил и продолжает грубить глав¬ному директору, почему, дабы сделать пример, прошу вашего превосходительства его посадить в крепость впредь до повиновения». Просьба генерал-губернатора была исполнена незамедлительно.

И только ходатай¬ство матери освободило молодого актера из-под ареста. (2, С. 79) Думается, что после всего этого вольнодумие, если оно и было у него, исчезло, как исчезли для него и друзья круга Катенина. Отныне актер жил скрытой от посторонних глаз жизнью. Мало интересовался со¬служивцами, ни с кем не откровенничал, не водил дружбы с людьми «сомнительной» репутации. И уж конечно, не могли найти у него сочувствия те, кто вы¬шел 14 декабря 1825 года на Сенатскую площадь.

П. А. Каратыгин писал: «Брат мой хоть и разы¬грывал героев во многих народных трагедиях и пло¬щадных мелодрамах, но представление на Петровской площади было нам обоим не по вкусу, и мы должны были оставить свое неуместное любопытство, за кото¬рое могли поплатиться жизнью, потому что пуля-дура не разбирает ни правого, ни виноватого». В другом месте он добавляет: «Матушка наша боялась, чтоб и нас не позвали к допросу за компанию, но на нас, слава Богу, не обратили никакого внимания.

Еще бы! Мы народ смирный и храбрый только на сцене». (3, С. 128) Репертуар Каратыгина изменился. Раньше он играл в основном роли героев, выступавших против тирании. Воспитанному Катениным, они были близки и понятны ему. После декабря 1825 года он исключал из текста малейший намек на вольнолюбие. В письмах к Катени¬ну оправдывался цензурными и всяческими другими строгостями. Но дело было не в них. Цензор поселился в нем самом. И спустя несколько лет после де¬кабрьских событий, можно сказать, не было челове¬ка более преданного российскому престолу, нежели Ва¬силий Каратыгин. 5. «Взлеты и падения» артиста на театральной сцене.

К искусству, к театру отношение у него почти свя¬щенное, что заметно выделяет его из среды окружа¬ющих актеров. Ведь большинство из них, даже самые даровитые, почти не готовили роли, надеясь на суфле¬ра. Для Каратыгина каждая роль представляла некий процесс познания. Познания человека, образ которого он должен представить на сцене. Если это было исто¬рическое лицо, он старался найти его портреты, про¬читать все, что о нем написано, познакомиться с до¬кументами, касающимися или самого лица, или време¬ни, в котором жил герой.

Если персонаж был вымыш¬ленной личностью, он все равно старался как можно больше узнать о среде, в которой тот мог жить, об эпо¬хе, тщательно, в мелочах исследовал его характер. Читая о Каратыгине, об оценке его работы, то и дело встречаешь слово «шлифовал». То есть актер доводил свою роль до совершенства, обдумывая и блестя¬ще воплощая на сцене каждый шаг, жест, движение героя, при этом не допуская и мысли об импровизации, о поиске в процессе спектакля.

Зрителям он показы¬вал результат своих размышлений, результат своего творчества, а не сам процесс. Такой глубоко продуманный подход к роли, естест¬венно, давал свои плоды. Одной из самых замечатель¬ных его работ, которые высоко ценили Виссарион Бе¬линский и Аполлон Григорьев, была роль короля Лю¬довика XI в пьесе И. Ауфенберга «Заколдованный дом». На сцене действовал больной и дрях¬лый, но сохранивший душевную энергию король.

Людовик боится умереть раньше, чем успеет свершить все свои честолюбивые за¬мыслы. Он хитер, жесток, упрям, деспотичен. В своем стремлении к абсолютистской власти он грозный бич для феодалов; он суеве¬рен, ханжа, верит предсказаниям различных шарлатанов. В ис¬полнении Каратыгина Людовик представал лицом трагикомиче¬ским. От первого появления Людовика и до известия о смерти Оливье (согласно предсказаниям астрологов, на другой день после его кончины должен умереть и Людовик) «вы не найдете ни од¬ного движения, не подметите, так сказать, ни одного звука, кото¬рые противоречили бы представляемому им характеру: все верно, все изучено, одушевленно и естественно» (2, С. 81). Чтобы создать этот сложный образ, актер читал Вальтера Скотта, Викто¬ра Гюго, многотомную «Историю герцогов Бургунд¬ских» Баранта.

В них он отыскивал малейшее упоми¬нание о Людовике XI, о его человеческих качествах, чтобы потом воссоздать образ правдивый, яркий и глу¬бокий. Постепенно известность актера росла, укреплялись его авторитет и значимость в театре.

А сыграв роль Пожарского в спектакле Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла» и получив одобрение самого царя, горячо аплодировавшего ему, Каратыгин забыл и думать обо всем том, что слышал от Кате¬нина и его друзей. В 1827 году он женился на Александре Колосовой, дочери знаменитой в свое время пантомимной танцов¬щицы. Выйдя замуж, она стала постоянной партнер¬шей Каратыгина на сцене.

С ним ее сближала любовь к театру, общность в понимании актерского искусства. В воспоминаниях о Каратыгине, оценках его твор¬чества историками театра всегда чувствуется неко¬торая неприязнь и недоброжелательность. И вместе с тем документы свидетельствуют о том, что это был по-настоящему талантливый актер. Еще Грибоедов писал: «Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр». (2, С. 79) Противоречия тут очевидны, и суть их, пожалуй, в том, что Василий Андреевич Каратыгин был ярчай¬шим представителем уже уходящего в то время клас¬сического театра.

Этот театр воспитал не только ак¬теров своей школы, но и зрителей, которые прекрас¬но понимали условности таких представлений. И в этом театре Каратыгин был непревзойденным актером. Зрителей мыслящих, людей передовых взглядов привлекал его репертуар, воспевавший героизм, само¬пожертвование во имя Отечества, борьбу за высшую справедливость, протест против узурпации власти.

В первые годы он как бы окутывал своих героев роман¬тическим ореолом, и они вызывали в зрителях го¬рячий отклик. Образы Ореста в «Электре» Кребийона, шекспировского Гамлета, дона Педро в «Инесе де Кастро» Удара де Ламота, созданные им в первые пять лет пребывания на сцене, были созвучны мятеж¬ному времени и принесли широкую известность имен¬но романтическим настроем. Публика не изменила ему и тогда, когда он стал играть в пьесах, восславляющих самодержавие. Ибо для зрителя на сцене был все тот же талантливейший актер, создававший яркие, сильные характеры.

Рецензенты с восторгом отзывались о нем, считая непревзойденным артистом, равных которому нет в Петербурге да и во всей России. Актер был чужд шекспировской поэтике, так как внешние эффекты не имели решающего значения. Тем не менее актер сыграл несколько шекспировских ролей: Гамлет, Отелло, Ричард III, Кориолан, Король Лир. Первая его встреча с Гамлетом произошла в 1830 году (пере¬вод-переделка С. И. Висковатова). Перевод до неузнаваемости исказил великую трагедию. С 1837 года Каратыгин играл «Гамле¬та» в переводе Полевого.

В его исполнении Гамлет был прежде всего принцем, у которого незаконно отняли престол и который опасается за свою жизнь. В чем другом, а в недостатке воли каратыгинского Гамлета упрекнуть было нельзя. Он выходил театраль¬ным героем, мечущим громы и молнии. Монологи Гамлета Кара¬тыгин читал низким басом, возводя глаза к небу. После сцены «Мышеловка» он неистово хохотал и обнажал кинжал.

Поэт А. В. Кольцов так описывал Белинскому свои впечатления от его игры: «Каратыгин человек с большим талантом, прекрасно обра¬зован, чудесно дерется на рапирах, великан собою; и этот талант, какой он имеет, весь ушел он у него в искусство, и где роль легка, там он превосходен, а где нужно чувство, там его у Каратыгина нету, — извините. Например, сцена после театра, монолог «Быть или не быть», разговор с матерью, разговор с Офелией: «Удались от людей, иди в монастырь»,— здесь с Мочаловым и сравнивать нечего: Мочалов превосходен, а Каратыгин весьма посредствен¬ный». (5, С. 167) И роль Отелло артисту также не удалась.

Если в первом акте он еще удовлетворял взыскательных зрителей, то в дальнейших сценах, «требующих по своей сущности огневой страсти, трепетного одушевления», ему не хватало непосредственного чувства, вдохновения. Интереснее артист сыграл роль Лира, некоторые критики даже считали Лира его лучшей ролью. В первом акте, раздавая свое царство и упрекая Корделию в холодности, он был величествен и грозен, особенно когда взывал к бурям и громам, прося их истре¬бить людскую неблагодарность.

А при последнем свидании с Кор¬делией словами: «Прошу тебя, не смейся надо мной, я бедный и расслабленный старик» — он вызывал у зрителей слезы. В срав¬нении с недавним грозным королем он казался особенно жалким и несчастным. Игра строилась на контрастах: былое величие и нынешняя нищета. Шекспировского «Кориолана» Каратыгин сам «приспособил» для русской сцены.

В римской тоге, со шлемом на голове, Каратыгин во всякую минуту был превосходной моделью античной статуи. Но на протяжении всей роли актер был одинаков. И можно себе представить, как мог относиться Ка¬ратыгин к Белинскому, писавшему о нем без восторга, отмечавшему его недостатки и совершенно спокойно размышлявшему о достоинствах его как актера. Каратыгина, привыкшего к громким фразам газет¬ных рецензий, злил этот «недоучившийся студент», от¬носящийся к нему без должного пиитета.

Как насто¬ящий художник, он признавал справедливость замеча¬ний Белинского. Но только перед самим собой. Всем остальным он говорил о Белинском как о человеке не очень умном и недалеком. В свой бенефис Каратыгин берет водевиль под на¬званием «Семейный суд, или Свои собаки дерутся, чу¬жая не приставай». Автор водевиля он сам, он же осу¬ществил и постановку. Один из персонажей водеви¬ля — философствующий студент Виссарион Григорь¬евич Глинский, образ мало привлекательный — явный намек на критика. А когда на одном из торжествен¬ных обедов Каратыгин встретил самого Белинского, то постарался высказать все, что о нем думал.

В чем же упрекал Белинский Каратыгина? « Роли надутые, неестественные, декламаторские суть торжества его,— писал он в статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина».— Чтобы заставить нас вос¬хищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко временам классицизма, к этим блаженным временам на¬персников, злодеев, героев фижм, румян, белил и дек¬ламации.

Но г. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в изли¬шестве эффектов; его игра не может существовать вне их»(1, С. 178). Как бы Каратыгин ни относился к Белинскому, а не признать правоту его слов не мог. Он понимал, что играть по-прежнему нельзя, иначе можно потерять все, потерять славу великого актера.

Приходилось искать, думать, учиться. Он, Каратыгин, должен был учиться. У своих коллег, которых раньше, возможно, просто не замечал, как, например, Мартынова, игравшего в Александрийском театре и часто в одних спектаклях с Каратыгиным. Он должен был учиться у Щепкина, который приезжал на гас¬троли в Петербург. Он, наверно, завидовал и Мочалову, а завидуя, не мог не учиться и у него. Долгие размышления, поиски сказались на его ис¬кусстве. К лучшим ролям артиста, по общему признанию и по признанию Белинского, относится Велизарий в пьесе Э. Шенка того же названия. Белинский писал: «Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изя¬щен, благороден и умен — он всегда встретит в душе моей силь¬ный отпор; но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триум¬фе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою боро¬дою, в царственно-скромном величии,— священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его Театр задрожал от взрыва рукоплесканий А между тем артист не сказал ни од¬ного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок,— в каждом движении, в каждом же¬сте виден герой, Велизарий.

Словом, в продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастье в величии, ослеплен¬ный герой, который Видит в памяти своей Народы, веки и державы» (1, С. 182). Велизарий — византийский полководец, принесший победу своей родине, но преданный и жестоко оклеветанный любимой же¬ной. Особенно хорошо проводил Каратыгин сцену, в которой жена свидетельствовала против него перед сенатом.

Он закидывал себе на голову тогу и в таком положении оставался несколько минут. В этой с ног до головы задрапированной фигуре зрителям видел¬ся человек, пораженный неожиданным и незаслуженным ударом, который «не только не находит слов выразить свое горе, но даже не может смотреть ни на людей, ни на свет божий» . Л. Григорь¬ев писал: «Классическая школа умрет с ее знаменитым предста¬вителем, потому что. только в нем сосредоточены ее живущие начала.

Каратыгин часто форсировал, но для такой форсировки надо было быть Каратыгиным В игре его нет личного элемента,— он сам всегда — превосходная античная статуя, и оттого у него нель¬зя ничего перенять можно подражать всему, даже вдохновению, которого собственно не существует; но нельзя подражать антич¬ной красоте» (4, С. 90). Следует сказать, что Каратыгин как художник эволюциониро¬вал. Бесспорно, на него оказывала влияние передовая критика, и в первую очередь Белинский.

Чем дальше, тем реже он прибегал к эффектам ради эффектов, все глубже обдумывал характеры сво¬их героев.

Актер использовал свои прежние приемы игры, но они теперь в большей степени служили средством раскрытия образов.

Игра Каратыгина постепенно становилась более содержательной, приближалась к жизненной правде. Например, играя Кина в драме А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство», он показывал его и светским человеком, и гулякой в таверне низшего разряда, и обезумевшим. Лучшей была сцена в театре, когда Кин замечал, что предмет его страсти находится среди публики и кокетничает с принцем Уэльским. Тогда Кин «выйдет из роли и громит неверную с таким неподдельным жаром и увлечением, что заставляет трепетать всю залу» . Аполлон Григорьев, ранее отвергнувший исполне¬ние Каратыгиным Гамлета, о роли Кина пишет так: «Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не иг¬ра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которым была говорена эта испо¬ведь — без криков, без эффектов; с такой грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем»(2, С. 89) В роли Нино («Уголино» Полевого) Каратыгин выбегал на сцену с ве¬селым видом, думая увидеть свою возлюбленную Веронику, но находил ее убитой. «Его лицо мгновенно преображалось, целая драма читалась в его обезумевшем взгляде, в его страшно свер¬кающих глазах, в лихорадочной дрожи, пробегающей по всему телу. Не говоря ни слова, он производил впечатление ни с чем не сравнимое, неизгладимое» (5, С. 166). Ремесленник Гюг Бидерман («Смерть или честь» Полевого) был у Каратыгина человеком простодушным, с неловкими движе¬ниями. Но это был волевой и принципиальный человек.

Особенно это обнаруживалось в разговоре с всесильным графом, когда Гюг вступался за честь своей сестры.

Малейшая робость унизила бы его перед первым министром герцогства.

Он твердо решил, что лучше умереть, чем снести позор, и не отступил от этого решения. Правда, мы ошибемся, если решим, что, отвечая требованиям все более входящего в силу нового направления, Каратыгин стал играть, как Щепкин или Мочалов.

Конечно, нет. Но что-то произошло с ним в этот период его жизни. Во-первых, он постарался освободиться от того, что принадлежало уже мало популярной школе театра классицизма. Как пишет Белинский, он «отрешал¬ся от певучей декламации и менуэтной выступки», сохраняя при этом «умение держаться на сцене не только с приличием и достоинством, но и с изящест¬вом»(1, С. 241). Во-вторых, он внимательнее стал относиться к ре¬пертуару, предпочитая всему историческую драму. В ней ярче могли проявиться его достоинства и не так видны были навыки старой школы.

Он как бы приспо¬сабливал себя, свой талант к новым обстоятельствам, к новой жизни. Приспосабливал, но не жил в согласии с этими требованиями. В нем было даже какое-то противоречие: с одной стороны, аналитический ум, позволяв¬ший тщательно, в развитии проследить характер своего героя, а с другой — эта аналитичность была ему нужна лишь для того, чтобы определить, где и когда игра долж¬на быть яркой, эмоциональной, воздействующей на зри¬телей.

При этом Каратыгину важно было подчеркнуть в герое что-то необычное, исключительное, привлекающее к нему внимание: сильную волю, величие, внут¬реннее кипение страстей. Он знал, какие уголки души зрителя потревожить, чтобы услышать восторженные крики одобрения. Знал и пользовался этим умением. Почести, награды так и сыпались на него. Одолела жадность.

Он копил деньги, экономил на всем. Никому никогда не помогал. Верой и правдой служил велико¬му театральному искусству и был предан только ему. А вот звания актера чурался. И когда в 1845 году уезжал за границу, в документах написал: «Чинов¬ник». Вероятно, еще тогда, когда отдали его не в те¬атральную школу, а в Горный корпус, сохранилось у него уважение к чиновничьему званию, а может, по¬том, когда стал актером, особенно на первых порах службы в театре, почувствовал бесправие и унизитель¬ность положения актера в обществе.

И вот парадокс: не очень чтя и уважая, он возвысил и утвердил звание актера в России. 6.