рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Сидней Беше и Джозеф Кинг Оливер

Сидней Беше и Джозеф Кинг Оливер - раздел Искусство, Авторское музыкальное самодеятельное творчество: история и современность Сидней Беше И Джозеф Кинг Оливер. Первые Джазмены Стали Уезжать Из Нового Орл...

Сидней Беше и Джозеф Кинг Оливер. Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия Сторивилля.

Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля музыка в котором являлась неотъемлемой частью отнюдь не уменьшилась, так как большинство оркестров работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всего экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских джазменов покинуло свой родной город.

Двое из них позднее оставили заметный след в истории джаза. Речь идет о Джозефе Кинге Оливере и Сиднее Беше. Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант - это коллективист, такова специфика джазового искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все равно, где играть.

Сиднея Беше отличало вечное стремление быть первым в любой музыкальной ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и как правило, ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему коллег-музыкантов. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший Беше, считал его самым уникальным человеком в джазе. В своей оценке Эллингтон не одинок влияние Беше на музыкантов раннего джаза было огромным.

Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-бэндом, а скорее эстрадным оркестром, использовавшим увертюры, регтаймы и популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и Европу. Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Выдающийся швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансерме писал В Southern Syncopated Orchestra есть выдающийся виртуоз - кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда - его зовут Сидней Беше. Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие высказывания подталкивали его к этому.

Он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролирующих в Лондоне и Париже.

Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей саксофона, имеющих различные регистры - от баса до сопрано. Сопрано- саксофон бывает двух типов изогнутый, похожий на уменьшенный альт - саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет.

Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще периодически возвращаясь к игре на кларнете, а затем полностью перешел на этот полюбившийся ему инструмент. Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже, а в 30-х годах - в Германии и России, но это были непродолжительные поездки.

В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями - ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой. Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе его влияние.

Джонни Ходжес великий альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира - сформировался как музыкант, изучая Беше судя по тому, как быстро росло мастерство Армстронга 1923-1926 , он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Будучи одним из родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки. Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер.

Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше. Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим числом людей, то для джазмена это повседневная забота.

Его репутация зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с коллегами. Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и как должен играть оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить намеченное. Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливера умерла, когда ему было 15 лет, и его воспитывала тетка.

Примерно в то же время Оливер начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских ансамблях Нового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К 1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города. В 1922 году Оливер собрал группу под названием King Oliver s Creole Jazz Band. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его брат, барабанщик Уоррен Беби Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил Хардин и контрабасист Билл Джонсон.

По неясным причинам Оливер решил ввести в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух корнетов - как бы то ни было, но он пригласил в свою группу двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре Линкольн Гарденс, а в 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза.

Надо отметить, что музыка оркестра была полифоничной полифония в переводе с греч многоголосие и на редкость слаженной. Музыкантам даны роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться своего замысла. Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию.

Джозеф Кинг Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года. Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного traditional джаза, одного из самых популярных джазовых течений. King Oliver s Creole Jazz Band была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на пластинки.

Когда прошла мода на Original Dixieland Jazz Band, те, кто всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера. 2 Джелли Ролл Мортон В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность - непременное условие, Фердинанд Джелли Ролл Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни - Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки.

Он был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен но прежде всего он был талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал настоящий джаз, и не переставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал ниже себя по музыкальному дарованию. Джелли Ролл Мортон его настоящее имя Фердинанд Ла Мант родился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году. Интерес к музыке обнаружился у него очень рано он начал барабанить палочками по сковородкам еще в младенчестве в пять лет перешел на гармонику, потом на гитару.

В семь лет, как утверждает Мортон, он считался одним из лучших гитаристов в округе, играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных инструментах на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать лет он увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал.

В нашей среде говорил Мортон фортепиано считалось дамским инструментом и я не хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком. Однако, преодолев это предубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей. После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во многих городах, находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь в Новый Орлеан.

Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго где сильно возрос спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах для белых, он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано.

Если не считать фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с группой Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers. Таким образом, Джелли стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет и произошло это благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза.

Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении они без помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой они играли чисто, всегда строго выдерживали мелодическую линию.

Поэтому пластинки имели успех и у самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики. Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и грамофонную индустрию поражает кризис в 1932 году общее число проданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6 аналогичного показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз. Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло желать лучшего.

Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников. 3 Белые в джазе Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их семейные дела, но и некоторые белые, утверждающие, что истинный джаз - прерогатива негров.

Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые музыканты стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров по вполне понятным причинам изменилось - ведь белым лучше платили и предлагали более выгодную работу.

Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов - негры и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль белых музыкантов в формировании джаза. В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной музыке, но некоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было сказано, участники ансамбля Original Dixieland Jazz Band. Ко времени появления первых джазовых грампластинок в Новом Орлеане уже была группа белых музыкантов, исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920 году некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок Original Dixieland Jazz Band, и последующих выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов.

В это же время на Среднем Западе формировалось более интересное музыкальное направление, также находившееся под влиянием записей Original Dixieland Jazz Band. Музыкантов этого направления назвали чикагской школой джаза, поскольку самые известные из них учились в Чикаго в колледже Остина и их ансамбли выступали преимущественно в этом городе. Но в действительности эти музыканты собрались со всего Среднего Запада Бикс Бейдербек из Давенпорта, штат Айова Френк Тешемахер из Канзас-Сити Джордж Уэтлинг из Топики, штат Канзас Пи Ви Рассел из Сент-Луиса, Бенни Гудмен из Чикаго, А некоторые были выходцами из более дальних мест Макс Камински из Броктона, местечка неподалеку от Бостона, Уинджи Манон из Нового Орлеана.

Они много работали в Сент-Луисе, Детройте и других городах этого региона, поэтому с большим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а о школе Среднего Запада. Итак, в конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена, Пи Ви Рассела, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории джаза могла на равных соперничать с лучшими негритянскими джазменами.

И хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты так, видимо, будет всегда, белые музыканты уже заговорили в полный голос.

В целом белые и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их влияние друг на друга. И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной игры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры стали работать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые гармонии. 4 Луи Армстронг - первый гений Луи Армстронг родился в бедности, рос в невежестве.

Но к счастью для него, да и для нас, он родился гением. Авторы книг и статей о джазе, пожалуй, злоупотребляют словом гений во всяком случае, пользуются им чаще, чем пишущие о других видах искусства. Практически каждого джазмена, более или менее владеющего инструментом, хотя бы один раз называли гением, но не всегда заслуженно. Если слово гений и означает что-то в джазе, то оно означает Армстронг, Гений в моем понимании это тот, чье творчество выше всякого анализа.

Рядовой художник лишь выявляет существующие связи великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника мы всегда можем обнаружить, откуда он черпал свои идеи, встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям.

Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие. Армстронг начал играть на корнете довольно поздно в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки.

Конечно, джаз это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет Чарли Паркер ушел от нас в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей до двадцати пяти. И все же тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный талант.

Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. Джон Чилтон, один из биографов Армстронга, ставит под сомнение эту дату, но в целом она считается общепринятой. Дед и бабушка Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни проработал на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика. Мать Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн, была прачкой и, весьма вероятно, подрабатывала как проститутка.

В те времена в Сторивилле, в атмосфере которого жил Армстронг, проституция считалась обычным способом зарабатывать на жизнь. В духовном развитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была искренней и взаимной. Позже Луи Армстронг сказал Кажется, я плакал единственный раз в жизни на похоронах Мэйенн в Чикаго, когда закрывали саваном ее лицо. Родители Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи воспитывала Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии.

Он перебрался к матери, лишь когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в негритянском гетто. Размышляя о характере Армстронга, следует помнить, что он был не просто беден он был до крайности обделен материально и духовно. Мэйенн часто приводила в дом своих дружков, которых Армстронг называл отчимами. В доме нередки были попойки, сопровождавшиеся драками.

Одевался Армстронг лишь в то, что переходило к нему по наследству весь его гардероб состоял из брюк да одной-двух рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи ему приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную жизнь Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания, насилие, случались и убийства. Повсюду мусор, крысы, вонь, грязь, нищета. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать деньги, которых в семье вечно не хватало был мальчиком на побегушках, продавал газеты, развозил уголь Учился он урывками, часто голодал.

Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще выжил. Светлым лучом в этом кошмаре была сначала любовь бабушки, оберегавшей его в раннем детстве, а затем Мэйенн. Отношения Армстронга с матерью были необычными. Видимо, она относилась к Луи не как к сыну, а скорее как к младшему брату, преданному другу и помощнику в беде. Иногда у них в семье появлялась Беатрис, сестра Луи по матери, а также двоюродные братья и сестры Мэйенн подчас исчезала из дома на несколько дней, оставляя их на попечение случайных людей, и дети научились заботиться о себе сами. Тем не менее Мэйенн по-своему любила Луи и дала ему больше, чем мог ему дать отец. Позднее Армстронг с горечью вспоминал У отца не было времени учить меня чему-нибудь он был слишком занят потаскухами. Но, очевидно, материнской любви оказалось достаточно.

Луи вырос здоровым и неунывающим мальчиком, и все вокруг любили его. Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере музыки регтаймов, танцев, маршей и т, д. Конечно, у Луи не было настоящего музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за гроши на улицах в модной тогда парикмахерской манере. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее становление Армстронга как музыканта.

Поворотное событие в жизни Армстронга и одно из центральных в истории джаза произошло в первый день 1913 года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и фейерверком.

Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, принадлежащий очередному отчиму , Армстронг выстрелил в воздух. На шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в колонию малолетних цветных Уэйфс Хоум. Это может показаться довольно жестоким наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца. Но сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от Сторивилля.

Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем Уэйфс Хоум стал ему даже нравиться. В колонии был духовой оркестр и какая-то вокальная группа, кажется хор. Сначала Армстронг записался в хор, потом попросил руководителя Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг начал с тамбурина, и его необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса, что он перевел его на ударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг перешел на альтгорн оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания.

Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо. Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он говорил, что партия альтгорна ему удавалась очень хорошо, он имел в виду свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии.

Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл Армстронг в оркестре Уэйфс Хоум, вся разница лишь в том, что в то время ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального образования. Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала.

Питеру Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии, затем научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг стал ведущим музыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать важность правильного извлечения звука, находить верный тон и эти уроки были очень полезны. Армстронг писал позднее о своем пребывании в Уэйфс Хоум Эта колония была для меня скорее школой-пансионатом, нежели тюрьмой для малолетних. Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из добрых побуждений просто ему нужна была нянька для детей от второго брака, так как он и его жена работали.

Армстронгу это не понравилось, и при первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл на корнете в барах Сторивилля 1 доллар 25 центон за вечер плюс чаевые.

Так он сделался главным кормильцем семьи и оставался им всю жизнь. Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. О влиянии на Армстронга различных корнетистов Нового Орлеана написано немало, причем обычно приводятся такие имена, как Бадди Болден, Банк Джонсон и Оливер.

Хотя Армстронг и подтверждает, что слышал игру Болдена, но он был еще слишком молод, когда Болден перестал играть, поэтому едва ли мог испытать сколько-нибудь значительное влияние последнего. Что же касается Джонсона, то Армстронг отрицал, что тот оказал на него влияние.

Истина такова, что учителем Армстронга был сам Армстронг. Оливер мог показать молодому человеку некоторые приемы аппликатуры, амбушюра, контроля за дыханием, мог ознакомить его с репертуаром, но общая концепция игры была у Армстронга самостоятельной. Стиль Армстронга был диаметрально противоположен стилю Оливера. Сдержанная, как бы сконденсированная игра Оливера резко контрастирует с ярким лиризмом Армстронга. Реальным результатом их общения было то, что время от времени Оливер посылал Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место.

Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим корнетистом. В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в качестве плавучих театров так называемых шоубот. Они совершали дневные или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь населенном пункте, чтобы дать представление на берегу.

Здесь царила атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус.

Вымуштрованные музыканты играли помногу часов, как заводные. Темп игры иногда задавался с помощью метрономов. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку, для чего руководители всегда имели под рукой нескольких лихих музыкантов. В 1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Как-то в поездке меллофонист Дейвид Джонс научил Армстронга читать ноты. Сам факт, что Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг не было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление о репутации Армстронга в Новом Орлеане.

Армстронг продолжал совершенствоваться, попрежнему выступая в различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и буквально выдул всех музыкантов из города. Он стал работать с Оливером в Линкольн Гарденс, спустя некоторое время ему удалось записать первые грампластинки.

Друзья долго уговаривали Армстронга создать собственный оркестр, но он отказывался, не желая обидеть Оливера, которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было свойственно доставлять людям неприятности. В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо.

Лилиан решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе Дримленд. Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим играл во время танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно что очень нравилось слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых наибольшую известность приобрела запись Sugar Foot Stomp, вариант Dippermouth Blues Оливера.

Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке, Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск аккомпанировал певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с группой Red Onion Jazz Babies, где играл Сидней Беше. Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 года вернулся в кафе Дримленд и начал там работать с оркестром, который организовала Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю баснословный по тем временам гонорар для черного джазмена.

Вскоре он начал параллельно играть и в театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал как солист. 12 ноября 1925 года в студии Okeh Армстронг сделал первую запись из серии грампластинок, известной под названием Hot Five и Hot Seven. Эти записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само направление развития этого вида искусства.

В течение последующих лет Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэрролла Диккерсона, а также в группах, которые носили его имя. В 1925 1928 годах пластинки Hot Five и Hot Seven были записаны со случайными составами.

В те же годы Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими инструментами незначительна и в основном сводится к соотношению числа конических и прямых тюбингов. По сравнению с трубой корнет дает более мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом симфонического оркестра, поэтому некоторые представители раннего джаза избегали играть на ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах ее яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный внешний вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на корнете, так и на трубе, но затем окончательно отказался от корнета.

С тех пор этот инструмент стал постепенно исчезать из джаза его продолжали использовать лишь музыканты, хранившие верность традициям музыки Нового Орлеана. В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу.

Как всякий популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу Сидней Беше, как мы уже говорили, работал в портняжной мастерской, Армстронг мог иметь и имел контракты на выступления 365 раз в году. За двадцать лет после первой записи из серии Hot Five он сыграл невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста.

Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере.

В одной пьесе он играл вступление, в другой вел партию трубы вступительного и основного хоруса, после чего исполнял два или три хоруса соло и наконец подводил оркестр к финалу, часто переходя при этом в верхний регистр. В некоторых оркестрах, например в оркестре Луиса Расселла, с которым он долгое время сотрудничал, были и такие мастера, как альтист Чарли Холмс и тромбонист Дж. С. Хиггинботем, и порой их соло чередовались. Но Армстронг, как уже было сказано, играл невероятно много.

Его челюсти, выражаясь музыкантским языком, стали железными. Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.

И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и опять неудачно, и наконец его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая смогла обеспечить ему известное душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. Будучи малообразованным человеком, он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годам он приобрел известный опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок приглашал менеджеров, которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда и теми и другими одновременно.

Наконец в 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе. Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба.

Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга он сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.

Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое он уже сказал все. До конца дней своих он умер 6 июля 1971 года Армстронг продолжал выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен Hello, Dolly и Mack the Knife, с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет. В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении инструментом.

Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как бритва.

Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно. Следует отметить, что Армстронг, как правило, держит звук лишь ограниченное время, а затем резко поднимает высоту тона манера, как мы помним, характерная для негритянских певцов.

Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция. Мелодия это первооснова музыки, ее трудно объяснить и описать. У гармонии, например, своя теория, которая зиждется на обоснованных предпосылках подход к ритму может быть почти математическим, а для формы можно найти аналогии в драматургии, архитектуре, геометрии. Тогда почему же тот или иной фрагмент мелодии волнует нас? Джазовые музыканты часто говорили, что исполнитель рассказывает свою историю барабанщик Джо Джонс утверждал, что может явственно слышать слова и даже целые фразы в игре Лестера Янга. Разговорный элемент широко представлен в музыке Луи Армстронга.

Он более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец.

Но и у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику. Однако его лучшие работы это всегда драматические миниатюры В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер.

Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца. Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы Sugar Foot Strut, исполненном им вместе с ансамблем Hot Five, а также в великолепном вступлении к пьесе Hotter Than That. Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга.

Он сам так характеризовал его В первом хорусе я играю мелодию, во втором мелодию вокруг мелодии, а в третьем то, что обычно принято. Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков.

Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера.

В качестве примера можно привести грамзапись Struttin with Some Barbecue, сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример запись Swing That Music, сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.

Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием. Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера например, в записи Riverside Blues , Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации.

В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года Skid-Dat-De-Dat. Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй со значительным отставанием, а два последних почти в соответствии с метром. В 1927 1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии Hot Five и Hot Seven , Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.

Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты, например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием.

К 1927 году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в таком объеме. Армстронга можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером по прозвищу Кид Панч сейчас это имя известно только историкам джаза, но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских корнетистов.

Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем свидетельствует его партия в пьесе She s Cryin for Me, записанной с группой Альберта Уинна. В этой записи Уинн превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист играет изумительное соло. Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера является Parkway Stomp, записанная с группой Уинна в 1928 году. Во второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус прием, при котором сопровождающие инструменты задают лишь один или два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что позволяет ему играть совершенно свободно.

Однако Миллер продолжает играть в жестких метрических рамках. Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в Potato Head Blues запись 1927 года, чтобы понять, насколько опередил он своих коллег. Со временем Армстронг позволял себе еще сильнее отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры, как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.

Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода от первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 года, сделанных в новоорлеанском стиле записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 года и записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд. Его карьера началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для фирмы Gennett, в одной из которых Chimes Blues прозвучало первое записанное соло Армстронга.

Gennett небольшая фирма, принадлежавшая компании Starr Piano, осуществляла грамзаписи первых джазменов. В течение 1924 года Армстронг, игравший в оркестре Оливера, сделал еще более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым корнетом, обычно создавал фон для Оливера однако уже тогда было очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем Оливер. Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, Армстронг аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под руководством Кларенса Уильямса и других.

Манера его игры при сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосредственна. Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук ва-ва. На грамзаписях с оркестром Уильямса у Армстронга было больше возможностей для самовыражения.

Terrible Blues наряду с Cake Walkin Babies, одно из лучших произведений этой серии записей, содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным использованием триолей, что придает структуре как бы растянутость. Записывался Армстронг и с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие хот-соло, продиктованные волей руководителя оркестра. Пьеса Sugar Foot Stomp была аранжирована специально для Армстронга.

Она имела шумный успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь Армстронг лишь повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не виден. В Alabamy Bound он следует своей новоорлеанской практике не создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на тему мелодии. В первой серии записей Hot Five, сделанной в период с 1925 по 1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори на тромбоне, Джонни Сент-Сир на банджо, а жена Армстронга Лил на фортепиано.

Маленький ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший новоорлеанский тромбонист того времени он играл без особой фантазии, но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций. Наибольшее восхищение вызывало соло Армстронга в пьесах Cornet Chop Suey и Heebie Jeebies. В последней Армстронг поет целый хорус вокальным приемом с к э т, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие звучание инструментов.

Принято считать, что Армстронг изобрел этот способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению Панасье, он часто использовал этот прием еще в плавучих театрах во всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати, названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта Heliotrope Bouquet Скотта Джоплина.

К 1927 году Армстронг был восходящей звездой джаза, и это нашло свое отражение в грамзаписях. Хотя тогда в основном господствовал новоорлеанский стиль, большее внимание уделялось сольной игре ведущих музыкантов. В этих записях так много замечательных музыкальных моментов, что трудно какой-либо из них выделить особо. Шедевром этой серии является запись Hotter Than That, поскольку в ней властвует гений Армстронга.

Пьеса представляет собой сжатый вариант финала из его знаменитого Tiger Rag. После короткого вступления Армстронг стремительно переходит к превосходному соло, которое, несмотря на свою безупречную структуру, являет собой самый напористый и энергичный пассаж за всю историю джазовых записей. Пассаж состоит из законченных четырехтактовых фраз, которые с естественной легкостью вытекают одна из другой. Особенно хороша первая фраза, заставляющая вспомнить о приеме коррелированного хоруса.

Она открывается двумя маленькими однотактовыми мотивами с акцентами на третьей доле, что характерно для игры Армстронга. Вторая фраза представляется вполне завершенной, но вместо того, чтобы поставить точку и закончить все построение, Армстронг продолжает развивать его и создает ту удивительную, новую взаимосвязь, которая отличает гения. В середине соло есть двухтактовая пауза, которая должна закончиться на звуке, приходящемся на последний полусчет.

Необъяснимо, но из этого звука вырастает новая фраза, начинающая вторую часть соло и становящаяся не только стержнем, вокруг которого идет свингование, но и завершающим тоном первой части хоруса и первым тоном следующего. Впрочем, этот прием характерен для западноафриканской музыки. За тем следует соло на кларнете, и Армстронг поет свой хорус приемом скэт. Далее следует соло на тромбоне, после чего Армстронг делает еще одну поразительную по своей неожиданности паузу, переходящую в последний, общий для всех инструментов хорус.

Отыграв примерно семь тактов, Армстронг резко выходит из хоруса и завершает произведение. Это блестящая, мощная, сбалансированная игра, особенно если учесть, что манера исполнения более стремительна, чем было принято в то время. Армстронг приближался к вершине своей карьеры. В мае 1927 года группа Hot Five пополнилась двумя исполнителями Питером Бриггсом туба и Беби Доддсом ударные и получила название Hot Seven. В огромном творческом порыве Армстронг за восемь дней сделал с этими музыкантами двенадцать грамзаписей.

Все они свидетельство того, что новоорлеанский стиль исполнения был навсегда оставлен. Последующие грамзаписи в основном сольные исполнения Армстронга, с чисто символической фоновой импровизацией оркестра. В качестве примера назовем пьесу Wild Man Blues основанную на вариациях более известных тем, таких, как Rock Me, Mamma, with a Steady Roll, которая почти полностью состоит из длинных соло, исполняемых Армстронгом и Доддсом, причем лишь первые восемь и последние четыре такта играются ими вместе.

Помимо Wild Man, наиболее знаменитыми в этой серии грамзаписей стали Gully Low Blues и Potato Head Blues. Gully Low Blues открывается стремительным хорусом с участием всех инструментов на основе пьесы I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate, автором которой объявлял себя Армстронг, а затем теряет темп и превращается в медленный блюз. Высшей точкой является хорус Армстронга в конце записи. Он состоит из шести двухтактовых построений, каждое из которых, за исключением последнего, представляет собой длинный, выдержанный тон далее следует протяжная фраза, порой ниспадающая словно водопад.

Все эти фигуры начинаются на V повышенной ступени и построены по принципу стандартных нисходящих фраз исполнителей блюзов, с той лишь разницей, что вместо трех фраз в, повторе Армстронг дает шесть укороченных. Каждая фраза своего рода небольшая мелодическая жемчужина, полная неожиданностей, и все соло слагается в единое целое.

Композиционный принцип здесь вряд ли сложен, но по тем временам подобное единство в сольном хорусе было редкостью. Potato Hot Blues возможно, самая знаменитая запись, сделанная Hot Seven, приобрела известность из-за армстронговского повтора стоп-тайм, в котором впервые в джазе дается последовательность двухтактовых построений, не связанных с граунд-битом. В следующей серии грамзаписей Армстронг играл в сопровождении группы, собранной специально для этой цели. В ее состав входили мастера, не обязательно джазмены, задача которых сводилась к тому, чтобы поддерживать исполнение звезды.

Ритм-группа включала новоорлеанского партнера Армстронга Затти Синглтона и нового пианиста по имени Эрл Хайнс. С ними Армстронг сделал множество великолепных записей. Отметим из них Muggles непритязательный блюз, содержащий два хоруса Армстронга, в которых он убирает все лишнее из своего соло, сохраняя лишь остов структуры. Армстронг начинает играть медленно, затем следует пауза, после нее брейк, и темп ускоряется вдвое, что весьма необычно для такого рода импровизации.

Брейк начинается тремя короткими звуками, исполняемыми в любом случае не в такт с заданным темпом. Когда же Армстронг разворачивает структуру в новом темпе, мы вдруг ловим себя на мысли, что у Армстронга эти первые три тона зародились в двух вариантах как четвертные длительности в одном темпе и как половинные в другом. Порой создается впечатление, что Армстронг пытается играть сразу в двух темпах.

И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается запись West End Blues. Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения.

Затем следует хорус типа вопрос ответ между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение. Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с небольшим оркестром.

Последующие записи сделаны уже с крупными оркестрами, сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в High Society, сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал Армстронг.

Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно, Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х годов. Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи после перерыва в полтора года, его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более уверенным.

В Struttin with Some Barbecue, которой восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по отношению к заданному метру это создает впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В Jubilee, очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает внешне простое решение.

В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как Армстронг выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно хороша запись I Double Dare You, которую некоторые критики недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный размер пьесы.

Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением. Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром All-Stars, так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием нравиться.

Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как дядя Том, всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации важной общественной проблеме 50 60-х годов.

Но вряд ли эти обвинения справедливы Армстронг был и оставался негром. Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать это мой черномазый. Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим.

И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под дядю Тома, а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить. Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера.

Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу. Но нельзя во всем винить Глейзера.

В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника.

Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял дежурный номер сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба муж и жена где ему подыгрывал Затти Синглтон. Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме Хелло, Долли, следовал традиции, в которой был воспитан.

Но характер Армстронга это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей.

Он изголодался по привязанностям, да, именно изголодался. Изголодался и в прямом смысле еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически Ваш бобовый и рисовый. С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе отцов. Такими были Питер Дэвис в детской колонии для цветных Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле.

Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

IV. Современные направления. В прошлом джаз был самым популярным направлением, но эта культура со временем претерпела множество изменений. В наше время существует сотни направлений, в основе которых лежит джаз. Но на этом изменения не закончились. Создаются новые совсем непохожие на существующие прежде направления.

Я хочу немного о них рассказать. Хаус House В середине 80-х в Чикаго возник новый вид танцевальной музыки - хаус. Название происходит от клуба Warehouse склад. Именно там чикагские ди-джеи впервые попробовали микшировать синглы группы Kraftwerk со звуком кардинально нового для того времени устройства под названием драм-машина. Они обращались к традициям андеграунда и лучшие современные треки все еще звучат несколько андеграундно, возможно также из-за качества записи. Корни этой музыки - диско. Характерным является ритм дискотеки, свинговое звучание, заводные мелодии и общее настроение радости и веселья.

Одним словом - музыка для счастливых. Классический хаус прост бит - четыре четверти 1 2 3 4 и не слишком быстрый темп 120 ударов в минуту, соответствующий сердцебиению танцора. Многие полагают, что барабанные сэмплы, используемые в классике от MFSB Love is the message - это фундамент хауса. Также широко используется развеселый вокал в духе соул. Гараж Garage В то время как чикагские ди-джеи экспериментировали с драм-машиной нью-йоркские ди-джеи в стенах клуба Paradise Garage под руководством Larry Levan родили другое, не уступающее в популярности на танцполе хаусу направление - гараж Garage по названию клуба. Большой вклад в дело строительства гаража внесли также музыканты из Нью-Джерси.

На дворе стояла середина восьмидесятых. Что такое гараж - это прежде всего вокал в духе соул, а затем бит. Гараж - это глубокая клубная музыка с корнями в ритм-н-блюзе.

Послушайте примадонну британского отделения гаража - Ultra Nate и вы почувствуете что такое гараж. Дип Хаус Deep House Глубокий хаус - стиль, появившийся на стыке старого чикагского хауса и госпела. Переполнен мелодиями, построенными на старых и всеми любимых аккордных прогрессиях, сыгранных призрачным звуком электрооргана. Дип Хаус - это прежде всего хаус, а уж потом - глубокое звучание инструментов. Эйсид Хаус Acid House Второе чикагское поколение экспериментировало с более психоделическим звуком несколько ускоренного синтезатора Roland TB303. Этот инструмент является культовым, именно ему эйсид хаус обязан своим необыкновенно теплым, фанковым звучанием. Эйсид-хаус - это поп-музыка будущего, быстрая, по-настоящему резкая и радостная.

Отличается от других хаусов более высоким темпом и отсутствием вокала. Вероятно Эйсид гимном являются кислотные треки от Phuture. В самом конце восьмидесятых этот стиль уходит в глубокий андеграунд, чтобы создать новые стили - очень-очень быстрый хардкор, дип эйсид, усыпляющий сознание но не ноги транс и габбу - очень-очень- очень быструю производную хардкора за 200 ударов в минуту. Транс Trance Это нечто среднее между амбиентом и эйсид-хаусом.

Транс значительно безопаснее для барабанных перепонок, чем любое техно, но под него можно отлично танцевать. Цель этой музыки - перенести тебя в другие миры посредством движения. Пластичный и четкий, очень космический, транс редко преодолевает отметку 150 bpm 150 ударов в минуту. Прогрессив Progressive Прогрессив - это разновидность хауса.

Полное название - Progressive House. Появилась эта музыка в последние годы. Характеризуется наличием симпатичной заводной мелодии и стабильным битом в 120 - 130 bpm. Почему прогрессивный - не знает никто, просто так один из музыкальных журналов попытался выделить это звучание. Вероятно прогрессивность заключается в возврате к традициям стабильного бита и мелодичности хауса. Как бы то ни было прогрессив сегодня наверное самая популярная у нас на танцполе музыка, впрочем и самая коммерческая.

Прогрессив - стиль большинства танцевальных проектов популярных европейских исполнителей - Quicksilver, Sash, Red5, Brooklyn Bounce и др. Особо можно выделить итальянскую трактовку прогрессивности - так называемый Dream House, он же Средиземноморский Прогрессив Mediterranean Progressive, представленный Gigi d Agostino, Robert Miles и др. Техно Techno Термин техно используется для большого количества видов электронной музыки.

Особый, нетанцевальный аспект может быть найден в отдельном направлении техно - эмбиент, на треках лейбла WARP. Другой вид многих стилей - детройтское техно. Подобно хаусу, оригинальное техно характерно четырьмя четвертями 1 2 3 4. Оно несколько быстрее чем хаус 126-130 BPM и не всегда содержит диско-хлопки. Минимальное техно -просто ритм и чуть-чуть звука. Техно - крайность танцевальной музыки, которая имеет те же самые ритмические основы, что и другие виды хауса, но использует более интенсивный синтезаторные сэмплы.

Существует множество вариаций на эту тему. Тяжелые версии, известные как рэйв и транс, более быстрые версии - габба Голландский жанр. Детройтское техно Detroit Techno Около 1987 года в Детройте - городе Motown и P-funk -были созданы футуристические направления музыки. DJ играли свою собственную музыку в клубах. Тогда это была различная музыка теперь она звучит похоже. Эксперты говорят, что это - сплав американского P-funk и европейской синтезаторной музыки New Order и Kraftwerk. Фирменным ингредиентом детройтского техно является голый фанковый звук аналогового синтезатора, и, что самое главное, ухающий, до

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Авторское музыкальное самодеятельное творчество: история и современность

К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов … Джаз никогда не был популярной музыкой.Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными так…

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Сидней Беше и Джозеф Кинг Оливер

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Эта работа не имеет других тем.

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги