Подлинник и редакция

Подлинник и редакция.

Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение и учащимися и их руководителями, побуждают уделить особое внимание вопросам исполнения клавирных произведений.

При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинениях Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях pianissimo. Выражений, обозначающих усиление и ослабление звучности, знаков акцентировки Бах не принимал. Столь же ограниченно в баховских текстах применение темповых ограничений. Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем ученику, имеются исполнительные указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором, причем существует ряд противоречащих друг другу редакций.

Какой же текст давать ребенку? С самого начала следует разграничить два момента: 1. авторский нотный текст; 2. добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указания. Приучить школьника различать в текстах баховских произведений собственно авторский текст и редакторские к нему добавления – задача большого воспитательного значения.

Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов композиторов XIX века; 2.познакомиться с характерными чертами текстами произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений;3.наконец, понять суть редакторского труда. Конечно, проблема авторского и редакторского текстов не может быть полностью поставлена на первых уроках учения, но ведь руководитель общается со школьником 5-7 лет. Неужели за это время, путем замечаний, сделанных по ходу урока нельзя заронить в школьнике искру любознательности к тому, что такое авторский и редакторский тексты, и тем самым подвести его к самостоятельному изучению текста. 2. Динамика Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности.

Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и другие.

У Баха, несмотря на большое разнообразие форм фуги, они имеют все же некоторые общие черты. Чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается, прежде всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов.

Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Динамика в баховских полифонических произведениях в известной мере определяется плотностью ткани. Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании динамических средств на баяне при исполнении полифонической музыки, то имеем в виду, не попытку имитировать на баяне звучность старинных инструментов; речь идет о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах баяна приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения полифонических произведений Баха. Баян имеет возможность заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, нажимая нужные регистры.

В динамическом плане основная особенность исполнения музы­ки Баха заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят нюансовой пестроты.

Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, ис­полняемые в одном плане звучания, или сопоставления контраст­ных разделов с контрастной же тембровой, динамической окрас­кой, но не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться правильного прикосновения на уроке.

Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем «Хорошо темперированный клавир» Баха в редакции Черни (иногда допускающей текстовые неточности) и редакции Муджеллини, безусловно, ценной в том, что касается правильности нотного текста, но злоупотребляю­щей динамическими указаниями. Это мельчит исполнение.

Муд­желлини к тому же склонен затушевывать выразительность конт­растного сопоставления музыкальных пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет использованием •diminuendo для завершения насыщенного по звучанию построе­ния, как бы подготавливая вступление последующего музыкаль­ного материала: контрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся даются для работы поли­фонические произведения в редакции, следующей подобным прин­ципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указан­ные в тексте излишние нюансы и плавность динамических пере­ходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует музыкальному содержанию, стилю компози­тора, его замыслу.

Такая работа будет проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих чертах пред­варять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик во­обще должен знать о существовании разных редакций исполняе­мых им произведений, их положительных качествах и минусах.

Можно рекомендовать учащемуся для работы ре­дакции «Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Кроля, но детально продумав план исполнения и отразив это в динами­ческих указаниях, фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Можно пользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинства, но внося при этом нуж­ные коррективы. Критическое отношение к указаниям редакторов окажется для учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных моментах исполнения.

Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими—обязательными для ис­полнителя, но очень редкими у Баха — и редакторскими ука­заниями. Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику.

Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения. Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике.

В чем заключается этот принцип? Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g-moll. Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой. Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в другой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения.

Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в характере звука. 3. Темп. Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке — временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными следует руководствоваться присущей сочинениям И С Баха особой внутренней организованностью и наиболее яв­но выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных ра­мок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключением изменений, указанных автором (например, в пре­людиях e-moll—XTK, I том, Cis dur—XTK, II том) . Допускае­мые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построе­ниях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять—ни количественно, ни в отношении масштаба расширения.

Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f moll (XTK, II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся допускают неболь­шие замедления в конце первого раздела, в середине и конце средней части и в конце всего произведения.

Между тем хотя музыкальное содержание этой прелюдии как будто и разрешает несколько большею ритмическую свободу, чем во многих других случаях, все же она может выявиться лишь в незначительном расширении перед репризой и в конце прелюдии, но не более.

Что касается конца первой части, то надо дослушать ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать це­зуру перед началом средней части. Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по ха­рактеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро. 4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха. Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполне­ние различного вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пье­сах старинных французских, немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало используются в работе.

В ос­новном ученик знакомится с мелизматикой в клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля испол­няемых произведений, собственного исполнительского и педагоги­ческого опыта, а также имеющихся методических руководств.

Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произ­ведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И. С. Баха. Назо­вем и капитальное исследование А. Бейшлага, рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, а также несколь­ко выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов ис­полнений мелизмов: «Форшлаг Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифровы­вали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука Трель При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомога­тельного звука могут быть допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы на­чаться данная трель.

Тогда трель начинают с основного тона. 2) Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если ме­лизм стоит на первом звуке пьесы То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора». Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к выводу, что « И. С. Баху была бли­же манера исполнения трели—без ускорения в середине с рав­номерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д. Форшлаг (