Жизнь и творчество Эдварда Грига

“Жизнь и творчество Э. Грига” Выполнила: ученица 8 класса Литвиненко Марина Тюмень, 2003г. Содержание: 1.Введение. 2.Жизненный и творческий путь: 1. Детство и годы учения; 2. Жизнь в Копенгагене; 3. Музыкально-просветительская и творческая деятельность Грига в годы жизни в Кристиании; 4. Европейское признание Грига. Широкая концертная деятельность композитора; 5. Произведения второй половины 70-80-х годов; 6. Последний период творчества. 3.Характеристика творчества: 1. Общая характеристика; 2. Лирические пьесы; 3. Фортепианный концерт; 4. Романсы и песни; 3.5. “Пер Гюнт”. 1.Введение. Творчество Эдварда Грига формировалось в годы об¬щественного и культурного подъема Норвегии.

Страна, в те¬чение нескольких веков находившаяся в подчинении у Дании (XIV—XVIII века) и Швеции (XIX век), Норвегия была скована в своем развитии, как экономическом, так и куль¬турном.

С середины XIX века начинается период подъема экономической жизни, период роста национального самосоз¬нания и расцвета национально-культурных сил страны. Раз¬вивается национальная литература, живопись, музыка. Ли¬тература Норвегии, представленная прежде всего творчест¬вом Г. Ибсена, переживает во второй половине века “такой подъем, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России”. Норвежская литература развивается В условиях восстановления прав норвежского языка, который ранее не признавался ни в качестве литературного, ни в ка¬честве официального государственного языка.

В это время за¬кладываются основы театральной и концертной жизни страны. В 1850 году в Бергене при содействии скрипача Уле Булля открывается Национальный норвежский театр. Рабо¬ту театров Норвегии возглавляют крупнейшие драматурги Ибсен и Бьернсон. К середине XIX века относится также начало систематической концертной жизни в столице Норве¬гии Кристиании.

В музыкальной жизни Норвегии наблюдается много явлений, свидетельствующих об общем подъеме национальной музыкальной культуры. В Европе было широко признано ис¬кусство замечательного скрипача Уле Булля. Плоды деятельности Булля, который “первым подчеркнул значение норвежской народной песни для национальной музыки” (Григ), были очень значитель- ными для Норвегии. Начиная с середины XIX века собирание, изучение и обработка бога¬тейшей народной музыки Норвегии становится делом мно¬гих музыкантов.

Выдвигается ряд националь- ных композито¬ров, творчество которых отмечено стремлением приблизить профессиональную музыку к народной. Это X. Хьерульф (1815—1868) -создатель норвежской художественной песни, романса, Р. Нурдрок (1842—1866)—автор национального гимна Норвегии, И. Свенсен (1840—1911) — известный уже в то время в Европе своими симфониями, камерными ансамб¬лями, концертами.

Григ—первый классик норвежской музыки, композитор, поставивший музыкальную культуру Норвегии в ряд с пере¬довыми национальными школами Европы. Содержание твор¬чества Грига тесно связано с жизнью норвежского народа, с разными сторонами его быта, с образами родной природы. Григ “искренне и задушевно поведал в своих сочинениях все¬му миру про жизнь, быт, думы, радости и скорби Норве¬гии”. Яркая самобытность стиля Грига кроется в своеобразии звучания народной норвежской музыки. “Я почерпнул бога¬тые сокровища народных напевов моей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, я пытался создать норвежское искусство”. 2.Жизненный и творческий путь. 1.Детство и годы учения. Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене, крупном приморском городе Норвегии.

Отец Грига, по происхождению шотландец, занимал должность британского консула. Мать Грига, норвежка, была хорошей пианисткой, она нередко выступала в Бергене с концертами.

В семье Григов царило горячее увлечение музыкой. Это способствовало пробуждению у мальчика интереса к музыке. Мать Грига была его первой учительницей. Ей он обязан начальными навыка¬ми фортепианной игры. От матери Григ унаследовал любовь к Моцарту: творчество Моцарта всегда было для Грига ис¬точником радости и высоким образцом глубины содержания и красоты формы. Наконец, мать воспитала в Григе ту волю к труду, которая всегда соединялась у него с непосредст- вен¬ностью вдохновения.

К детским годам относятся первые опыты сочинения му¬зыки. Композитор рассказывает, что уже в детстве его занимала красота созвучий, гармоний. В возрасте двенадцати лет Григ написал свое первое сочинение—вариации на не¬мецкую тему для фортепиано. В жизни Грига огромную роль сыграл замечательный скрипач, “норвежский Паганини” — Уле Булль. Трудно ска¬зать, как сложилась бы судьба Грига-музыканта, если бы не ¬настоятельный совет Булля дать мальчику консерваторское образование.

В 1858 году, по окончании школы, Григ едет в Лейпциг. Начинается период учения Грига в Лейпцигской консерва¬тории. В 50-е годы эта первая в Германии консерватория утеряла творческую атмосферу, царившую здесь при жизни ее основа¬теля Ф. Мендельсона. Вспоминая годы учения в Лейпциге, Григ рассказывает об отрицательных сторонах консерватор¬ского преподавания - о явлениях рутины, бессистемности за¬нятий. Вопреки этому пребывание в Лейпциге явилось важным этапом в формировании Грига-музыканта.

Он занимается здесь у известного пианиста И. Мошелеса, воспитывавшего у учеников понимание музыкальной классики и особенно Бет¬ховена. О другом своем педагоге - пианисте Э. Венцеле - Григ вспоминает, как о талантливом музыканте и друге Шумана. Григ занимается у известного тогда теоретика М. Гауптмана, высокообразованного музыканта и чуткого педагога: “ он олицетворял для меня противоположность всякой схоластике. Для него правило было не чем-то само¬довлеющим, но являлось выражением законов самой при¬роды”. Наконец, в формировании Грига большую роль сыграла музыкальная культура Лейпцига — города, в котором жили Бах, Мендельсон, Шуман. Концертная жизнь здесь была ин¬тенсивной. “Я мог в Лейпциге слушать много хорошей, в осо¬бенности камерной и оркестровой, музыки”, — вспоминает Григ. Лейпциг раскрыл перед ним огромный мир музыки.

Это был период ярких и сильных, глубоких музыкальных впечатлений, сознательного и жадного изучения музыкаль¬ной классики. В 1862 году Григ окончил консерваторию.

По отзывам профессоров, в годы учения он проявил себя, как “в высшей степени значительный музыкальный талант, особенно в области композиции, а также как незаурядный “пианист со свойственной ему продуманной и полной выразительности манерой исполнения”. 2.2.Жизнь в Копенгагене. Европейски образованный музы¬кант, Григ возвращается в Берген с горячим желанием ра¬ботать на родине. Однако пребывание Грига в родном городе на этот раз было недолгим. Талант молодого музыканта не мог совершенствоваться в условиях слабо развитой музы¬кальной культуры Бергена.

В 1863 году Григ едет в Копен¬гаген — центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии. Годы, проведенные здесь, отмечены многими событиями, важными для творческой жизни Грига. Прежде всего, Григ близко соприкасается со скандинавской литературой, искус¬ством. Он знакомится с видными ее представителями, напри¬мер, со знаменитым поэтом и сказочником Хансом Кристиа¬ном Андерсеном. Это вовлекает композитора в русло близкой ему национальной культуры.

Григ пишет песни на тексты датчанина Андерсена, норвежского поэта-романтика Андреаса Мунка. В Копенгагене Григ нашел замечательного интерпретатора своих произведений, певицу Нину Хагеруп, ставшую вскоре его женой. Творческое содружество Эдварда и Нины Григ продолжалось в течение всей их совместной жизни. Тонкость, артистизм, с которыми певица исполняла песни и романсы Грига, были тем высоким критерием их художественного во¬площения, которое всегда имел в виду композитор, создавая свои вокальные миниатюры.

Желание совершенствовать композиторское мастерство привело Грига к знаменитому датскому композитору Нильсу Гаде. Высокоэрудированный и разносторонний музыкант (органист, педагог, руководитель концертного общества), Гаде был главой скандинавской школы композиторов. Григ пользовался советами Гаде. Одобрение, с которым Гаде встречал каждое новое произведение Грига, было опорой для молодого композитора. Однако Гаде не поддерживал те твор¬ческие поиски Грига, которые вели к созданию национального музыкального стиля.

В общении с Гаде для Грига лишь отчетливее вырисовываются его собственные устремления, как норвежского национального композитора. Огромное значение для Грига имела в те годы его встреча с молодым норвежским композитором Рикардом Нурдроком. Горячий патриот, умный и энергичный человек, Нурдрок рано достиг ясного осознания своих задач как борца за норвеж¬скую национальную музыку. В общении с Нурдроком окрепли и оформились эстетические взгляды Грига. Он так писал об этом: “У меня точно глаза раскрылись! Я внезапно постиг всю глубину, всю ширину и мощь тех далеких перспектив, о которых не имел до того понятия; тут лишь я понял величие норвежского народного творчества и собственное мое призва¬ние и натуру”. Стремление молодых композиторов к развитию националь¬ной музыки выражалось не только в их творчестве, в связи их музыки с народной, но и в пропаганде норвежской му¬зыки. В 1864 году в содружестве с датскими музыкантами Григ и Нурдрок организовали музыкальное общество “Евтерпа”, которое должно было знакомить публику с произ¬ведениями композиторов Скандинавии.

Это было началом той большой музыкально-общественной, просветительской деятельности, которая красной нитью проходит через всю жизнь Грига. В годы жизни в Копенгагене (1863—1866) Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “Юморески”, со¬нату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни.

С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора норвежца.

В тонких, лирических “Поэтических картинках” (1863) еще очень робко пробиваются национальные черты. Ритми¬ческая фигура, лежащая в основе третьей пьесы, часто встре¬чается в норвежской народной музыке; она стала характер¬на для многих мелодий Грига. Изящные и простые очерта¬ния мелодии в пятой “картинке” напоминают некоторые из народных песен. В сочных жанровых зарисовках “Юморесок” (1865) го¬раздо смелее звучат острые ритмы народных танцев, жестко¬ватые гармонические сочетания; встречается лидийская ла¬довая окраска, характерная для народной музыки.

Однако в “Юморесках” еще чувствуется влияние Шопена (его мазу¬рок)—композитора, которого Григ, по собственному призна¬нию, “обожал”. В одно время с “Юморесками” появились фортепианная и первая скрипичная сонаты. Драматизм и порывистость, свойственные фортепианной сонате, кажутся несколько внеш¬ним отражением романтики Шумана. Зато светлый лиризм, гимничность, яркие краски скрипичной сонаты выявляют ти¬пичный для Грига образный строй. 2.3.Музыкально-просветительская и творческая деятельность Грига в годы жизни в Кристиании (1866—1874). Осенью 1866 года в столице Норвегии Кристиании Григ организовал концерт, который прозвучал как отчет о достижениях нор¬вежских композиторов.

Здесь были исполнены фортепианная и скрипичная сонаты Грига, песни Нурдрока и Хьерульфа (на тексты Бьернсона и других). Результатом этого концерта было приглашение Грига на пост дирижера Кристианийского филармонического общества.

Восемь лет жизни в Кристиании были периодом напря¬женной работы и огромных творческих побед Грига. Дири¬жерская деятельность Грига носила характер музыкального просветительства. В концертах, иногда впервые в Норвегии, звучали симфонии Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шумана, произведения Шуберта, оратории Мендельсона и Шумана, отрывки из опер Вагнера. Большое внимание Григ уделял исполнению произведений скандинавских композиторов.

Как пропагандист новой норвежской музыки Григ выступал и в печати (статьи о Свенсене, Хьерульфе). В борьбе за музыкальную культуру Норвегии Григ нашел союзников в лице Свенсена, Хьерульфа. В 1871 году вместе со Свенсеном Григ организует общество музыкантов-исполни¬телей, призванное повысить активность концертной жизни города, выявить творческие возможности норвежских музы¬кантов. Значительным для Грига было его сближение с пе¬редовыми представителями норвежской поэзии, художествен¬ной прозы.

Оно включало композитора в общее движение за национальную культуру. Творчество Грига этих лет достигло полной зрелости. Он пишет фортепианный концерт (1868) и вторую сонату для скрипки и фортепиано (1867), первую тетрадь “Лирических пьес”, ставших для него излюбленным видом фортепианной музыки. Много песен было написано Григом в те годы, среди них замечательные песни на тексты Андерсена, Бьернсона, Ибсена. Живя в Норвегии, Григ непосредственно соприкасается с миром народного искусства, ставшим источником его соб¬ственного творчества. В 1869 году композитор впервые позна¬комился с классическим сборником норвежского музыкаль¬ного фольклора, составленным известным композитором и фольклористом Л. М. Линдеманом (1812—1887). Непосредственным результатом этого явился цикл Грига “Норвеж¬ские народные песни и танцы для фортепиано”. Мир образов, представленный здесь, очень широк: излюбленные народные танцы - халлинг и спрингданс, разнообразные шу¬точные и лирические, трудовые и крестьянские песни.

Акаде¬мик Б. В. Асафьев удачно назвал эти обработки “зарисовка¬ми песен”. И действительно: танцевальные мелодии словно передают картину танца, а в обработках песенных мелодий чувствуется исключительное внимание к их поэтическому со¬держанию.

Цикл этот задуман как ряд несложных фортепиан¬ных пьес, доступных широким кругам любителей музыки. Вместе с тем для Грига он явился творческой лабораторией: соприкасаясь с народной песней, композитор находил те ме¬тоды музыкального письма, которые коренились в самом на¬родном творчестве.

Всего два года отделяют вторую скрипичную сонату от первой. Но как более зрело, самобытно, национально ярко зазвучала музыка Грига! Вторая соната отли¬чается богатством и разнообразием тем, свободой их разви¬тия. Необычное своей импровизационной свободой вступление и последующая за ним танцевальная главная тема словно воспроизводят спрингданс с медленным вступлением, как это было принято у народных скрипачей.

Вдохновенная импровизация, энергичный танец и мягкий лирический образ (темы первой части), покойная и торжест¬венная песня (вторая часть), огненный, стремительный пляс (финал) —таковы образы этого произведения. Вторая соната и фортепианный концерт получили высо¬кую оценку Листа, ставшего одним из первых пропагандис¬тов концерта. В письме к Григу Лист писал о второй сонате: “Она свидетельствует о сильном, глубоком, изобретатель¬ном, превосходном композиторском даровании, которому остается только идти своим, природным путем, чтобы достиг¬нуть высокого совершенства”. Для композитора, проклады¬вавшего свой путь в музыкальном искусстве, впервые пред¬ставлявшего музыку Норвегии на европейской арене, под¬держка Листа была крепкой опорой.

В начале 70-х годов Григ был занят мыслью об опере, его привлекала свойственная театральным жанрам сила, широта художественного воздействия, привлекала перспек¬тива создания народно-героической музыкальной драмы. За¬мыслы Грига не получили осуществления главным образом потому, что в Норвегии отсутствовали традиции оперной куль¬туры. К тому же либретто, обещанные Григу, не были напи¬саны. Наконец, монументальный оперный жанр вряд ли соот¬ветствовал дарованию Грига, лирическому и камерному по преимуществу.

От попытки создания оперы осталась лишь музыка к отдельным сценам неоконченного либретто Бьернсона “Улаф Трюгвасон” (1873, по легенде о короле Улафе, насаждавшем в Х веке христианство среди жителей Нор¬вегии). Стремление к театральному искусству нашло иной выход. Григ пишет музыку к драматическому монологу Бьернсона “Берглиот” (1871), повествующему о героине народной саги, которая поднимает крестьян на борьбу с королем, а также музыку к драме того же автора “Сигурд Юрсальфар” (сю¬жет староисландской саги). В 1874 году Григ получил письмо от Ибсена с предложе¬нием написать музыку к постановке драмы “Пер Гюнт”. Сотрудничество с талантливейшим писателем Норвегии пред¬ставляло для композитора огромный интерес. По собствен¬ному признанию, Григ был “фанатическим почитателем мно¬гих его поэтических произведений, в особенности “Пера Гюнта”. Горячая увлеченность произведением Ибсена совпала у Грига со стремлением к созданию крупного музыкально-теат¬рального произведения.

В течение 1874 года Григ написал музыку к драме Ибсена. 2.4.Европейское признание Грига. Широкая концертная де¬ятельность композитора. Постановка “Пера Гюнта” в Кристиании 24 февраля 1876 года сопровождалась большим успехом.

Музыка Грига скоро и уже независимо от пьесы Ибсена завоевала композитору широчайшую популярность в Европе.

Начинается новый период в жизни композитора. Он ос¬тавляет систематическую работу дирижера в Кристиании, с тем, чтобы сосредоточить силы на творческой работе. Именно поэтому Григ перебирается в уединенную местность среди прекрасной природы Норвегии: сперва это Лофтхюс, на бе¬регу одного из фиордов, а затем — знаменитый Трольхауген (“холм троллей”, название, данное месту самим Григом), в горах, недалеко от родного Бергена.

С 1885 года и до самой смерти Грига Трольхауген был основным местом жительства композитора. Григ страстно любил норвежскую природу. Для него жизнь среди родной природы, с ее величественными скалами, тихими фиордами, была не только отдыхом и удовольствием, но источником силы, живого творческого вдохновения. В го¬рах приходят “исцеление и новая жизненная энергия”, в го¬рах “вырастают новые идеи”, с гор Григ возвращается “как новый и лучший человек”. В письмах Грига то и дело встре¬чаются упоминания о путешествиях в горы, и замечательна та свежесть, новизна чувств, с которой Григ всегда воспри¬нимает поэзию природы. Вот как пишет он в 1897 году: "…я видел такие красоты природы, о которых не имел ника¬кого представления Огромная цепь снеговых гор с фанта¬стическими формами возвышалась прямо из моря, при этом заря в горах, было четыре часа утра, светлая летняя ночь и весь ландшафт был будто окрашен кровью.

Это было непо¬вторимо!”. Преклонение перед величием и красотой природы, тонкое чувство природы сказалось в творчестве Грига. Вспомним его песни (“В лесу”, “Избушка”, “Весна”, “Море в ярких лучах сияет”, “С добрым утром”), “Пера Гюнта” (“Утро”), многие страницы “лирических пьес” (“Ноктюрн”, “Птичка”), форте¬пианного концерта, скрипичных сонат.

Не только природа, но и близость к жизни народа при¬влекала Грига в его “сельском уединении”, возможность слышать песни и народные предания из уст крестьян, наблю¬дать быт норвежского народа.

Начиная с 1878 года, Григ выступает не только в Норвегии, но и в разных странах Европы как исполнитель собственных произведений. Европейская слава Грига растет. Концертные поездки принимают систематический характер, они приносят композитору огромное удовлетворение. Григ концертирует в городах Германии, Франции, Англии, Голландии, Швеции. Он выступает как дирижер и пианист, как ансамблист, акком¬панируя Нине Григ. Скромнейший человек, Григ в своих письмах отмечает “гигантские аплодисменты и бесчисленные вызовы”, “колоссальный фурор”, “гигантский успех” концер¬тов и т. д. Григ не оставлял концертной деятельности до кон¬ца дней; в 1907 году (в год смерти) он писал: “Со всего света сыплются приглашения дирижировать!” Многочисленные поездки Грига привели к установлению связей с музыкантами других стран.

В 1888 году в Лейпциге состоялась встреча Грига с П. И. Чайковским. Композиторы, родственные по удивительной задушевности и простоте своей музыки, Григ и Чайковский прониклись чувством глубокой симпатии друг к Другу. В своем “Автобиографическом опи¬сании путешествия за границу в 1888 году” Чайковский оста¬вил живой “портрет” Грига и редкое по проникновенности и глубине определение характера его творчества.

Мысль о посещении России много лет занимала Грига. Однако, получив приглашение в тот год, когда Россия нахо¬дилась в состоянии войны с Японией, Григ не счел для себя возможным принять его: “Для меня загадочно, как можно приглашать чужеземного художника в страну, где почти в каждой семье оплакивают павших на войне”. И далее: “Досадно, что так должно было случиться.

Прежде всего надо быть человеком. Все истинное искусство выра¬стает только из человека”. Высокая принципиальность, настоящая честность отлича¬ли Грига всегда и во всем. Он отказался от концертов во Франции, не желая выступать в стране, в которой было спро¬воцировано “дело Дрейфуса”. Демократ по убеждениям, Григ не раз отклонял предложения и заказы, исходившие от коро¬нованных особ. Вся деятельность Грига в Норвегии - пример чистого и бескорыстного служения своему народу.

Уединение в Трольхаугене, с одной стороны, и интенсив¬ная концертная деятельность, с другой, не означали отказа от музыкально-просветительской деятельности у себя на ро¬дине. В 1880—1882 годах Григ руководит музыкальным об¬ществом в Бергене. “Оркестровые силы были ужасны Но я желал бы, чтобы оценили, чего мы добились в шубертовской симфонии C-dur и одной из ораторий Генделя. Из хора я действительно сделал нечто ”. Таково было состояние профессиональной музыкальной культуры в Норвегии и те результаты, к которым приводили старания Грига. В 1898 году Григ организует в Бергене первый музыкаль¬ный фестиваль.

Был приглашен амстердамский симфониче¬ский оркестр, исполнивший произведения норвежских ком¬позиторов. Фестиваль сыграл огромную роль в жизни Нор¬вегии. “Теперь люди в Бергене, как и в Кристиании, говорят: мы должны иметь лучший оркестр! Это для меня большой триумф”,—писал Григ. 2.5.

Произведения второй половины

Это произведение, с образами тревожными и скорбными, мужественными и в... 2.6.. В конце 70-х годов Григ был увлечен замыслами крупных инструментальных... В 80-е годы были написаны вторая (1883), третья и четвертая (1886) тет... В 1875 году была создана Баллада для фортепиано, самое крупное из соль...

Последний период творчества

Тем интереснее отметить образную многогран¬ность этой пьесы. Здесь велико выразительное значение мельчай¬шей музыкальной детали: ре... Краткая и силь¬ная кульминация темы звучит как выражение полного, во¬с... Середина вызывает в представлении танцеваль¬ную сценку с противопостав... Огромное нараста¬ние мощи звучания, активности движения приводит к ярк...

заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися “волнами” мело¬дии, с постепенным “завоеванием” мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций. “С добрым утром”—свет¬лый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергич¬ное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, — все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тон¬кими выразительными деталями: нарядные “вибрато”, “укра¬шения” мелодии, словно звенящей в воздухе (“лес звенит, шмель жужжит”); вариантный повтор части мелодии (“вста¬ло солнце”) в ином, тонально более ярком звучании; корот¬кие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая “фанфара” в фортепи¬анном заключении.

Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена. Лирико-философское содержание, скорбные, сосре¬доточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен.

Лучшая из ибсеновских песен— “Лебедь”—одна из вершин творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти—такой представ¬ляется символика стихотворения Ибсена. Музыкальные об¬разы, так же как и поэтический текст, отличаются предель¬ным лаконизмом. Контуры мелодии обусловлены выразительностыо декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, строй¬ную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в нача¬ле, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) со¬здают ощущение величия и покоя. Эмоциональное напряже¬ние в средней части достигается при еще большей концентрированности, “скупости” музыкальных средств.

Гармония за¬стывает на диссонантных звучаниях. Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драматизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию.

Красота тональной игры в репризе, с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя. Много десен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора—песня “Весна”. Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой вос¬приятия последней в жизни человека весны.

Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня. Широкая плавная мелодия со¬стоит из трех построений. Сходные по интонационной и рит¬мической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. На¬против: мелодия льется на большом дыхании, с каждой но¬вой фазой приближаясь к возвышенному гимническому зву¬чанию. Очень тонко, не меняя общего характера движения, ком¬позитор переводит музыкальные образы от живописных, яр¬ких—к эмоциональным (“вдаль, вдаль простор манит”): ис¬чезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчи¬выми. Резкий тональный контраст (G-dur—Fis-dur) способ¬ствует четкости грани между разными образами поэтическо¬го текста.

Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочте¬ние скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего твор¬ческого пути написал несколько романсов на тексты немец¬ких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда. 3.5."ПЕР ГЮНТ" Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетхо¬вена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение само¬стоятельного художественного произведения. Полная партитура “Пера Гюнта” включает в себя двад¬цать три номера, среди которых—вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические (“В пещере горного короля”) и лирико-драматические (“Смерть Осе”) оркестровые эпизо¬ды, мелодрамы.

То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием.

Среди музыкальных номеров “Пера Гюнта” нет такого, который в обобщенной форме, кон¬центрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к “Эгмонту”; или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелю¬дии из “Арлезианки” Бизе; или воссоздал круг образов, об¬щий колорит драматического произведения, подобно увертю¬ре Мендельсона “Сон в летнюю ночь”. Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскры¬вают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Осе, поэ¬зию природы, яркость фантастики.

Композитор как бы вы¬являет богатство поэтических граней этого глубокого и слож¬ного, насыщенного социальными и философскими обобще¬ниями произведения.

В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у кото¬рых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного, мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала. Придумать это, этого желать, Хотеть но—сделать? Нет, не понимаю. Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер — носитель обличительной идеи — трактован Ибсеном многопланово.

Пер—фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить лю¬дей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чи¬стоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер— циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма. Богатому сложными переживаниями образу “не нашед¬шего самого себя” Пера Гюнта противостоит в драме скром¬ный и возвышенный образ Сольвейг—воплощение душевной чистоты, любви, силы духа. Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнооб¬разном и стилистически, разноплановом фоне: здесь и реали¬стически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гро¬тескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы ав¬тора. Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине.

Но “для себя”, для воплощения в му¬зыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом во¬ображении. “Пер Гюнт” Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены “Утро”, “Смерть Осе”, “Танец Анитры”, “В пещере горного короля”. Светлые и радостные чувства. (“Утро”), трагедия конца жиз¬ни (“Смерть Осе”), изящная жанровая зарисовка (“Танец Анитры”), “буйная” фантастика (“В пещере горного коро¬ля”)—таковы контрастные образы сюиты.

В пьесе “Утро” яркая красочная живопись природы со¬единяется с тонким лиризмом.

Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как пере¬кличка наигрышей свирели и рожка. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха. “Чистые” гармонические краски (трезвучие — основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже.

При каждом новом повторе наигрыша появля¬ются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую мелодию. В насыщенном, широком по диа¬пазону звучании струнной группы эта живописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизне¬ощущения. Несколькими штрихами Григ в конце пьесы рас¬ширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и хо¬ды, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт — все это воспринимается, как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы. “Смерть Осе” — произведение огромной драматиче¬ской силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, пре¬дела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации.

И от нее—к светлым и скорб¬ным звучаниям. Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со стро¬гостью хорала и скорбными песенными интонациями.

При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, уве¬личении “объема звучания” и тональных контрастах — вот средства, какими достигается напря¬жение, динамика первой части двухчастной формы. Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое ув¬лекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нару¬шает общего движения музыки: здесь та же структура и рит¬мика мелодии.

Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность—все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестро¬выми средствами: она написана для струнной группы орке¬стра. Финал сюиты—“В пещере горного короля”— яркая и красочная динамическая пьеса.

Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без измене¬ний мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: не¬стройная пляска, нарастание движения, гомона. Простой и угловатой теме соответствуют резкие и одно¬образные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи—от¬рывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски.

Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фак¬туре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот по¬очередно ведут тему и фигуру сопровождения: Постепенное усиление звучности от начала к концу яв¬ляется основным средством динамики этой пьесы. В “Танце Анитры”, при почти той же скромности ор¬кестровых средств (к струнной группе добавлен лишь тре¬угольник), композитор добивается редкой тембровой красоч¬ности.

Звучание струнной группы, разнородное благодаря приме¬нению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения: Вторая сюита “Пер Гюнт” состоит из следующих пьес: “Жалоба Ингрид”, “Арабский танец”, “Возвращение Пера Гюнта на родину”, “Песня Сольвейг”. Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле. “Жалоба Ингрид” —драматическая пьеса.

Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теперь вспоминается Ингрид танцевальная мелодия, которая звучала в день ее свадьбы. Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика “Песни Сольвейг”. Самые поэтичные страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах.

Роль музыки в созда¬нии этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном. Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг — ее душевную чистоту и силу духа, и—совсем легким штрихом—те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг.

Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из ин¬тонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и нор¬вежских народных песен есть песни—прототипы мелодии Сольвейг: До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близ¬кий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее “вписывается” в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхом. Самая песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свой¬ственные норвежской музыке), плавная (ровность и едино¬образие ритмических фигур, равномерность аккордов сопро¬вождения) звучит скромно, сдержанно и величаво.

С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний, дальше—за счет обострения выразительности отдель¬ных интонаций. Эта значительность, проникновенность каж¬дой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое “удлинение” заключительных интонаций). Легкий и нежный танцевальный припев (в варианте для голоса это вокализ) открывает иную грань образа: радость и свет юности, которые сохранила в душе Сольвейг. “Пер Гюнт” Ибсена “столько же национален, сколь гениа¬лен и глубок”. Эти слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей редкую глубину характеров, реалистич¬ность и многогранность в передаче жизненных образов с на¬циональной яркостью.

Список литературы. 1. “Музыкальная литература зарубежных стран.

Выпуск 5”. Изд. “Музыка”; Москва, 1965г. 2. М. Друскин, “История зарубежной музыки”. Изд. “Музыка”; Москва, 1967г. 3.Б. Астафьев, “Григ”. Изд. “Музыка”; Ленинград, 1984г. Григ.