Содержание: 1. Введение 2 2. Что такое стиль 3. Связь стилистики с особенностями музыкальной формы 4. Признаки стилевой общности 5. Исполнительский стиль 6. Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве 7. Заключение 22 Введение. Музыкальный стиль, понимаемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содержание, возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или значительной части ее. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важнейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называться эпохой или стилем.
Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки – необходимое условие необходимой интерпретации.
Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосме, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее количество исторических эпох сравнительно с другими видами исполнительства.
В программах концертов любого полноценного академического хорового коллектива можно встретить произведения от XVI века до наших дней. При этом следует заметить, что в практике работы хора над повышением своего мастерства далеко не всегда предусматривается работа над постижением необходимых особенностей исполнения произведений различных стилей и эпох. Между тем понимание стиля и умение предать его составляет один из важнейших и необходимых признаков исполнительского мастерства хора. Вопрос исполнительского стиля в общей проблеме развития хоровой культуры не менее важен, чем профессиональные задачи хорового строя, интонации, ансамбля, выразительности вокального звука.
Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох, нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания всего его творчества.
Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма.
В соответствии с Ним проблемы стиля, как правило, попадают в музыкальн... Развитие музыкальной — композиторской и исполнительской практики, акти... Появилась возможность заново осмыслить теоретические и эстетические ра... Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стил... В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблем...
Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры. Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с ... Уже упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальны... Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с и... .
По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой... Танеева, А. Бриттен, Л. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго с... Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неоть...
Как это схоже с внутренними движениями человеческой души – сложной, пр... В творениях композитора железная логика, виртуозная изобретательность,... Неотразимая прелесть его искусства всегда влекла к нему создателей муз... Поэтому даже самое точное следование художественным принципам еще не р... Жизнь шла и идет свом чередом, по своим непреложным законам.
Заключение. Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.
Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера.
Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции). Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору.
И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.
Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта.
Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если раньше преобладающим был первый — естественное становление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструированию.
Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение системы стилевых понятий и категорий, а в последнем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к новациям. Также мы рассмотрели в общих чертах круг основных вопросов, возникающих перед дирижером в процессе работы над хоровым произведением от первого знакомства с ним и становления исполнительского замысла до его реализации в ходе репетиций и в концертном исполнении.
Предусмотреть все проблемы, которые могут встретиться в практической работе с хором, едва ли возможно. Даже самое полное и тщательное освещение всех компонентов работы дирижера над партитурой не гарантирует яркого исполнения. Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания в практической деятельности.
Здесь, как и вообще в искусстве, многое зависит от личности исполнителя, его интуиции, таланта, культуры, опыта, мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры Тем не менее, не подлежит сомнению, что знание закономерностей исполнительской выразительности, методов и приемов изучения произведения и работы над ним с хором, стилистических особенностей музыки и других, рассматриваемых в данной работе вопросов сокращает вероятность исполнительского произвола и создает предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированно-объективной исполнительской трактовки.
В качестве практического совета для работы хора следует указать на необходимость возможно большего слушания хором сопровождения и во время пения, и в другие моменты. Дирижер должен словесными объяснениями и показом (голосом) объяснять особенности движения музыки, ее пульса. В воплощении великих произведений классического искусства велико значение дирижера. Его образованность, настойчивость и терпение, его талант ведут коллектив к правильной и яркой интерпретации прекрасного творения, далеко и во многом чуждого нам прошлого.
И если дирижер в дополнение к музыкальной образованности, вокальным знаниям, педагогическому таланту и настойчивости наделен даром артиста, владеющего высоким профессионализмом своего дирижерского искусства, то его вдохновенное руководство исполнением музыки явится одним из важнейших и непременных условий, при которых коллектив исполнителей сможет действительно затмить и «заставить исчезнуть все остальное», как сказал великий Гете об опере «Похищение из сераля». Список используемой литературы: 1. Статья – «Проблемы стиля и хоровое исполнительство». Автор – К.Б. Птица, народный артист СССР, профессор МГК. Источник – «Работа с хором.
Методика и опыт». Профиздат 1972. 2. Статья – «Проблемы стиля в хоровом исполнительстве». Автор – Живов Владимир Леонидович. Источник – «Теория хорового исполнительства». Эдиториал УРСС. Москва 1998. 3. Автор - Е.В. Незайкинский.
Книга – «Стиль и жанр в музыке». Москва. Гуманитарный издательский центр.