Самоконтроль психических состояний

Самоконтроль психических состояний. В качестве объекта психической саморегуляции может выступать любое из психических явлений.

Наибольший интерес вызывает изучение различных психологических аспектов саморегуляции состояния. Специфику взаимоотношении самоконтроля и психических состояний рассмотрим на примере наиболее представительной их группы, к которой обычно относят эмоциональные состояния. В психологии уже давно известны и описаны особенности проявления эмоциональной сферы в зависимости от того, насколько она находится под контролем субъекта. Как отмечает Я.Рейковский, нарушение или ослабление способности к самоконтролю влечет за собой с особой силой и отчетливостью проявление эмоциональных проблем у человека. Интенсивность развития эмоционального реагирования радость, страх, гнев и др. сопровождается нарастанием дефицита самоконтроля, вплоть до полной его утраты если, конечно, мы не имеем дело с попыткой намеренного воспроизведения эмоциональных переживаний, как, например, это типично для практики актерского труда. Уже на собственном жизненном опыте мы убеждаемся в том, что люди различаются между собой в способе и силовыражениях своих эмоции, умении осуществлять за ними контроль. Обычно человека, у которого ослаблен эмоциональный самоконтроль, характеризуют как возбудимого, вспыльчивого, импульсивного, неуравновешенного, экспансивного и т. д. Человек с легко возбудимой эмоциональной сферой заметно склонен к совершению импульсивных поступков, принятию необдуманных решений.

Соответственно более высокий эмоциональный самоконтроль как уже говорилось отмечается у лиц интровертированного типа с низкими показателями по ненротизму, тревожности, с сильной нервной системой.

Таким образом, в поведении одних людей эмоциональное реагирование может быть выражено чрезмерно, у других, напротив, отличительной чертой их взаимоотношений с окружающим миром является бесстрастность восприятия и отклика на происходящее вовне.

Самообладание является той очень важной чертой характера, которая помогает человеку управлять самим собой, собственным поведением, сохранять способность к выполнению деятельности в самых неблагоприятных условиях.

Человек с развитым самообладанием умеет при любых, даже чрезвычайных, обстоятельствах подчинить свои эмоции голосу рассудка, не позволить им нарушить организованный строй его психической жизни. Основное содержание этого свойства составляет работа двух психологических механизмов самоконтроля и коррекции. С помощью самоконтроля субъект следит за своим эмоциональным состоянием, выявляя возможные отклонения по сравнению с фоновым, обычным состоянием в характере его протекания.

С этой целью он задаст себе контрольные вопросы не выгляжу ли я сейчас взволнованным не слишком ли жестикулирую. Если самоконтроль фиксирует факт рассогласования, то этот результат является толчком к запуску механизма коррекции, направленного на подавление, сдерживание эмоционального взрыва, на возвращение эмоционального реагирования в нормативное русло. Воздействия на собственные эмоции могут носить и упреждающий в некотором смысле профилактический характер, т. е. еще до появления явных признаков нарушения эмоционального равновесия, но предвидя вполне реальную возможность такого события ситуации опасности, риска, повышенной ответственности и др человек с помощью специальных приемов самовоздействия - самоубеждения, самоприказы стремится предотвратить его наступление.

Наступает минута, когда мы чувствуем, что зашли слишком далеко и не в состоянии совладать с собой. Надо принять, как общее правило, что чем раньше мы вмешаемся в дело, тем лучше.

Хорошо известно, что в эмоциональных ситуациях не всегда достаточно четко удается проследить последовательность перехода от самоконтролирования к самовоздействию на эмоциональную сферу, в силу довольно слитного протекания этих процессов, быстроты их следования друг за другом. У людей с цельным характером самоконтроль происходит быстро, и поэтому он почти незаметен, а у людей колеблющихся, нерешительных самоконтроль продолжителен. Уже сами по себе привычка и характер профессии помогают человеку подавить иногда даже очень сильную эмоцию.

Среди величайших исторических лиц нередко можно встретить людей, которые обладали горячим, вспыльчивым нравом, но вместе с тем они умели с твердою решительностью держать свою движущую силу в строгом подчинении дисциплине. Еще в глубокой древности мы находим примеры серьезного и настойчивого интереса к созданию специальных приемов и упражнений, которые были бы доступны обыкновенному человеку и помогали ему развить навыки владения собой, своими эмоциями и чувствами.

Одним из таких убедительных примеров является древнеиндийская система йога, созданная усилиями не одного поколения людей. Особенный интерес для современной науки представляют не перегруженные мистическими наслоениями философские концепции йоги, ее практические разделы прежде всего хатха-йога, в которых представлены богатейшие методические указания к развитию и совершенствованию природных сил организма, психических возможностей человека.

Поскольку хатха-йога немыслима без психотренировки и воспитания воли, она помогает человеку укрепить свою эмоциональную устойчивость. Самоконтроль является главным условием успеха в овладении техникой исполнения различных упражнений физические, дыхательные и др. по системе йога. Систематические и правильно организованные тренировки дисциплинируют проявления эмоциональной сферы, подчиняют их сознательному самоконтролю и управлению. 2.2. Формирование сценического самочувствия по системе К. С. Станиславского Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие, вопреки всем условностям сценического представления.

Это правильное, естественное самочувствие актера К.С. Станиславский и называет творческим сценическим самочувствием. К.С. Станиславский различает внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие.

Внутреннее сценическое самочувствие складывается из элементов системы, относящихся работе актера над собой в творческом процессе переживания. Внешнее сценическое самочувствие объединяет элементы системы, относящиеся к работе актера над собой в творческом процессе воплощения. Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно складывается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимика, интонация, речь, движение, пластика все части вашего физического аппарата воплощения Станиславский К. С. Собр. соч. В З т. Стр. 269 Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие.

При нем всякое создаваемое внутри чувство рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв. Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т, т З.стр. 270 Проблема нормального творческого самочувствия актера на сцене занимает весьма существенное место в системе К.С.Станиславского.

К.С. Станиславский настойчиво подчеркивает естественный, органичный характер творческого сценического самочувствия. Сложенное по отдельным элементам сценическое самочувствие оказывается самым простым, нормальным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в действительности. Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т, т З.стр. 271 Суть проблемы, однако, составляет весьма ощутимая сложность перенесения этого нормального человеческого состояния в специфические условия концертной площадки.

К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужна большая работа для того чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека. Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т, т З. стр271 Наиболее существенным моментом, противодействующим правильному сценическому самочувствию, является публичность творчества.

Под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное актерское самочувствие Приходится искусственно создавать естественное человеческое состояние .0 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2. Стр. 324-325 11 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. т 2.Стр. 321 Самочувствие артиста характеризуется, прежде всего, потерей самообладания, ощущением зависимости от толпы. Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание.

В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать 1. Достаточно очевидно, что проблема преодоления актерского и создания творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня эмоциональной активации актера в специфических условиях публичности актерского творчества.

Очевидно также, что актерское самочувствие, характеризующееся состоянием беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения 2 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. т 6.стр. 79 представляет собой чрезмерную эмоциональную активацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую нарушение деятельности. Это уже не возбуждение, связанное с жизнью роли и с творчеством, а личное волнение, волнение человека, которое актер не может подчинить своим заданиям, не может ввести в русло сценических задач От простого страха это волнение может вырасти до состояния ужаса оно приобретает форму явно выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации поведения. Иными словами, проблема создания правильного сценического самочувствия прямо и непосредственно выступает как проблема ограничения уровня эмоциональной активации артиста в экстремальных условиях публичности.

Как показывают полученные экспериментальные данные, весьма существенной предпосылкой успешности актерского творчества является именно возможность ограничения уровня эмоциональной активации действующего на сцене артиста некоторыми оптимальными пределами относительно устойчивый не превышающий определенных норм уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает сравнительно высокую эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегетативную сферу и большую адекватность динамики произвольно вызываемых эмоциональных реакций по отношению к динамике вызывающих их представлений. Наиболее специфическим механизмом ограничения уровня активации нервно-психического аппарата действующего на сцене артиста является высокая лабильность эмоционального возбуждения, высокая скорость торможения последействия эмоциогенных раздражителей.

Таким образом, эмоциональное напряжение в экстремальных условиях публичности актерского творчества, провоцируемое повышенной эмоциональной возбудимостью и реактивностью артиста школы переживания, нейтрализуется высокой скоростью возвращения уровня эмоциональной активации к его рабочему оптимуму.

Достаточно очевидно, что возможность такого рода нейтрализации и является наиболее существенным моментом преодоления актерского и создания нормального, естественного творческого самочувствия артиста на сцене.

Разумеется, проблема сценического самочувствия не решается одной лишь высокой скоростью возвращения к оптимальному творческому состоянию актера на сцене Сценическое самочувствие - гораздо более сложный в психическом отношении феномен. К.С. Станиславский подчеркивает интегративный смысл понятия сценическое самочувствие, объединяющего целый класс элементов творческой психотехники актера. Важнейшим среди них является сценическое внимание Сценическое внимание - это первое, основное, самое главное условие правильного сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера .3 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. т 2. Стр. 994 Станиславский К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 43-44 Весьма существенным моментом создания сценического творческого самочувствия, как было только что отмечено, является возможность быстрого угашения вызываемых зрительным залом вегетативных помех. В специальном исследовании Н.М.Валуевой показано, что регулирование вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям на вегетативную сферу и практически не располагает приемами прямого торможения вегетативных сдвигов, если они почему-либо возникли.

Угашение их удается путем намеренного отвлечения внимания от источников вегетативных помех, путем сосредоточения на других раздражителях .5 Станиславский К. С. Собр. соч. В8т. т 1.Стр. 301 Соответственно, К.С.Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене.

На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие Я ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, и что именно это сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене Надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене.

Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее 6 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2.Стр. 101. Физиологическую основу внимания составляет, как известно, явление доминанты, впервые указанное А.А. Ухтомским.

Доминанта - это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положение в центральной нервной системе.

Доминантный очаг подавляет все остальные очаги возбуждения. Доминировать может сложная функциональная система, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным анализаторам.

Если воздействия среды обусловят появление более сильного очага, то доминантные отношения изменятся. В процессе эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при помощи которых из массы раздражителей отбираются лишь те, которые наиболее существенны в данный момент. Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцене, на объектах сценической среды и является инструментом создания сценической доминанты, появление которой сопровождается торможением, частичным или полным подавлением остальных нервных центров. Сопряженное торможение функциональной системы нервных центров, активируемых специфическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возможность естественного творческого состояния актера на сцене.

Как предельное состояние оно может стать состоянием так называемого публичного одиночества. Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема, заключающегося в создании кругов внимания. Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства.

Актер, имеющий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством 7 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. т 6 Стр2359 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр102. Такого рода надобность возникает, как правило, при интенсификации действия отвлекающих факторов, разрушающих правильное сценическое самочувствие.

Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средним и малым кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество 18 Что же представляют собой объекты сценической среды ? На чем именно но ту сторону рампы должно быть сосредоточено внимание актера? Каковы особенности этих объектов, помогающие ему вцепляться в них и удерживать внимание достаточно продолжительное время, отвлекая его оттого, что находится вне сцены? В самом общем виде ответ на эти вопросы заключается в следующем В каждый момент нахождения на сцене, актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Разумеется, проводя параллель с исполнительством на музыкальном инструменте, важно обратится к тому музыкальному образу, который вы хотите передать для своего слушателя. Построить так сюжетную линию своего музыкального произведения, чтобы она имела свою непрерывную логику развития, со своей кульминацией.

Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения 0 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2 Стр121. Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоятельств делает его привлекательным. Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение к объекту сценического внимания.

Преображенный в воображении актер, объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного - интеллектуального, рассудочного - в теплое, согретое, чувственное 1 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8т. т 2.Стр. 1222 Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 т. т 2.Стр. 94. Иными словами полюбите детали своего образа. Важную роль в становлении сценической доминанты принадлежит физическим действиям.

Хотя мы аккордеонисты заметно стеснены возможностью полноценной физической активности, но все же мы можем использовать в той или иной мере глаза, мимику, голову, ноги, руки, плечи и т.д. В основе технологии актерского искусства лежит принцип допущения - если бы. Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте сценического героя спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков.

Поставить себя на место изображаемого лица - значит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых живет и действует сценический персонаж.

Это необходимо для обоснования и конкретизации физических действий, ибо отказ от уточнения ведет к действиям вообще, вне определенных условий данного произведения.

Точно найденное физическое действие вызывает нужное сценическое переживание, которое, в свою очередь, уточняет действие, делает его более обоснованным, более соответствующим вымышленным воображаемым обстоятельствам жизни роли. Вместе с тем физическое действие является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение.

Пусть это действие пока еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел. Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют единую технологическую триаду в процессе становления сценической доминанты Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный выше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера.

Сценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретном объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует его, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете, вызывает нужное эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие обладает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характеристикой - целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей взаимодействия с объектом - необходимое условие организации сценического внимания Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужна внутренняя задача целенаправленность действий актера, как сценического персонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Станиславского сверхзадача и сквозное действие. Сверхзадача - основная, главная цель действующего лица пьесы сквозное действие - основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот фарватер, который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно отвлекаться в сторону второстепенных событий.

Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного действия, совершаемого для ее достижения.

Возникает необходимость дробления цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на куски и определение кусковых задач означает детализацию сюжетности. Благодаря кусковым задачам каждая музыкальная мысль, подчеркнутая действием актера-музыканта, становится предельно обоснованным и целеустремленным.

Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушения сквозного действия. Поэтому действия актера-музыканта, направленные на достижение кусковых промежуточных целей, должны образовывать непрерывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи. Сохранение перспективы - обязательное условие сценического творчества. Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и одновременно на перспективе роли, конечной цели сверхзадаче, в известном смысле внешней по отношению к этому конкретному действию.

Эта двойственность направленности сценического действия, соединение в нем конкретных и перспективных целей - чрезвычайно важный момент для понимания психологического смысла феномена сценического самочувствия. Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение актера со зрителем.

Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное общение - через объект сценической среды. Собственно говоря, потребность сообщения - основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа. Практике сценического искусства хорошо известно, насколько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрительном зале. Направленность актера на себя, на свои внутренние переживания особенно отрицательного характера, не связанные с жизнью роли второй из существенных моментов, противодействующих сценическому самочувствию. Актер, по той или иной причине потерявший нить действия и попавший в зону собственного внимания, мгновенно становится жертвой актерского самочувствия.

Это тоже хорошо известно практике сценического искусства. Чтобы вернуть нормальное творческое состояние, необходимо забыть о себе, заставить себя вновь сосредоточиться на последовательности конкретных действий и тем самым на перспективе роли, т. е. на цели, внешней по отношению к переживаниям, не связанным с жизнью роли. Иными словами, направленность вовне или, точнее, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих возможность реализации этой направленности, является существенным условием естественного творческого самочувствия актера на сцене.

Таким образом, сценическое самочувствие - достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд разноуровневых как физиологических, так и психологических характеристик.

В физиологическом плане сценическое самочувствие - это не превышающий определенных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки. В психологическом плане - это определенный не слишком высокий характерологический уровень тревожности, под которой принято понимать отрицательно окрашенное переживание внутреннего беспокойства, озабоченности, горячки, взбудораженности, переходящих в ажиотацию возбуждения непродуктивного, демобилизующего характера.

Результаты предпринятого анализа позволяют выделить три группы разноуровневых характеристик, связанных со способностью организации сценического самочувствия в специфических условиях актерского творчества 1. Характеристики, обеспечивающие возможность быстрого и динамичного угашения эмоциональных помех, выбивающих актера из оптимального творческого состояния. 2. Характеристики, обеспечивающие возможность активного произвольного сосредоточения актера на сценическом действии, формирующем сценическую доминанту - устойчивый очаг возбуждения, подавляющий влияние отвлекающих, дезорганизующих творческий процесс факторов. 3. Характеристики, обеспечивающие возможность реализации направленности вовне, на перспективу роли, главную цель персонажа сверхзадачу, тем самым отвлекающие актера от своих собственных не связанных с жизнью роли переживаний отрицательного характера, не в меньшей мере чем сама по себе публичность творческого процесса, способных дезорганизовать сценическое поведение. 2.3.Воспитание творческого воображения Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности.

В период подготовки к ответственному выступлению, нередко возникает проблема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. Своего рода индикатором состояния свежести и одухотворенности исполнения могут служить как собственные слуховые представления музыканта, так и отзывы о исполнении из слушательской аудитории.

Тренировка или воспитание творческого воображения, таким образом, являются неотъемлемым компонентом подготовки музыканта - исполнителя.

Зрительные образы непрофессионального музыканта его видения - неотчетливы, слуховые представления - расплывчаты. Иное дело у исполнителя-художника воображаемый образ в результате работы проведенной над произведением проясняется, становится рельефным, осязаемым видения приобретают четкие контуры, слышания - ясность каждой детали.

Точность и выпуклость представлений в значительной мере определяют качество художественного творчества. В период подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели - донести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждое выступление несет в себе элемент неповторимости и импровизационности, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя. Способность рельефно представлять себе художественный образ, характерна не только для исполнителей актеров или музыкантов, но и для писателей, композиторов, живописцев, скульпторов Только в том случае, если воображение музыканта отличается ясностью и рельефностью, оно способно стать манком, возбудителем творческой страстности.

Для творчества нужна детализация представлений, доведенная до последнего предела. Подробности воображаемой картины, постепенно вырисовывающиеся в представлении артиста, только и могут вызвать яркую эмоцию.

Не только для продуктивного или репродуктивного художественного творчества, но и для полноценного восприятия искусства необходимо обладать воображением. Это относится и к чтению художественной литературы, и - быть может, еще в большей мере - к слушанию музыки. В системе подготовки актера воспитанию воображения, по Станиславскому, должно быть отведено ведущее место. Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту. В не меньшей, если не в большей степени, воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения ведь оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения - относительна запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией.

Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте все сказано, он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим воображением для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действительно сказано очень много. Продуктивность творческого воображения, как указывалось, определяется не только способностью гибко и инициативно сочетать и комбинировать - в соответствии с поэтической идеей - художественный материал, но и находится в зависимости от опыта и культуры.

В силу этого воспитание воображения музыканта представляет, быть может, большие трудности, чем актера.

Актер ежечасно получает материал для своей творческой работы, питающий его фантазию он видит человеческие поступки, проявления страстей Для музыканта этого недостаточно как и всякий художник, он должен уметь видеть, слышать отбирать но в своем искусстве он оперирует лишь звуками и ритмами. Повседневная жизнь обычно не дает ему готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального музыкального опыта он должен уметь слушать, слышать и делать отбор.

Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать развитым внутренним слухом, а воспитать его, как известно, значительно труднее, чем внутреннее зрение актера. Одним из способов развития воображения является работа над музыкальным произведением без инструмента. Метод этот не нов им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал четыре способа разучивания музыкального произведения 1 за инструментом с нотами, 2 без инструмента с нотами, 3 за инструментом, но без нот, 4 без инструмента и без нот. Он считал, что второй и четвертый способы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память и то, что мы называем охватом, что является фактором большого значения. Польза работы над произведениями без инструмента заключается, во-первых, в том, что аппарат воплощения не ведет исполнителя по проторенной тропе и благодаря этому музыкальное воображение может проявиться с большей гибкостью и свободой во-вторых, в том, что исполнителю - при честном отношении к работе - приходится продумывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незамеченными при работе за инструментом.

Если предложить актеру выпить из воображаемого стакана, ему придется с большой точностью представить себе всю цепь своих поступков.

Работа с воображаемыми предметами важна для актера именно потому, что при реальных предметах многие действия инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают, так что играющие не успевают уследить за ними. При беспредметном действии волей-неволей приходится приковывать внимание к самой маленькой составной части большого действия.

В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии.

Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Психологическая схема этого процесса в несколько упрощенном виде может быть изображена так вводимый образ, допустим зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции скажем, о гневе подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка конкретное и яркое сопоставление выманивает нужную эмоцию, которая переносится на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствовать его и стимулирует работу воображения.

Вот почему так важно, чтобы сопоставления были эмоционально действенными и впечатляющими. Не всегда сравнение стимулирует работу воображения и возбуждает творческую страстность. Иной раз сопоставление, само по себе удачное, скользит по поверхности и не оказывает воздействия на исполнителя.

Вот один из примеров. Нередко обучающимся музыкантам советуют представить себе элементы фортепианного изложения в исполнении оркестровых инструментов. Для чего? Не для того, конечно, чтобы призвать к невозможному фортепиано не станет звучать ни как гобой, ни как альт, ни как литавры. Однако сопоставления эти способны разбудить фантазию исполнителя и повлечь за собой поиски своеобразной фортепианной звучности, чем-то напоминающей то ли тембр, то ли манеру исполнения на оркестровом инструменте.

А между тем исполнителю, обладающему инициативным воображением, сама жизнь дает тот материал, который ему нужен случайно брошенное восклицание, прочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакль, прослушанный концерт - все это способно заставить работать его фантазию. 2.4.Мышечные напряжения Вопрос о парализующем воздействии мышечного напряжения на творческую деятельность, который поставил Станиславский, важен и для музыкально-исполнительской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не задумывается на сколько важно, для осуществления всего задуманного на сцене, свежесть и свобода исполнительского аппарата.

Физические перенапряжения обычно попадают в поле внимания педагога-музыканта лишь тогда, когда они дезорганизуют аппарат воплощения и вызывают технические неполадки. Телесные зажимы, даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике музыканта, сковывают его душевные переживания и творческое воображение.

Пока существует физическое напряжение пишет Станиславский об актере не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. В фортепианно-педагогической практике известны многочисленные случаи, когда мускульные перенапряжения учащегося отрицательно сказываются на его эмоциональной сфере в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания обычно всякого рода эмоциональные преувеличения усиливает мышечные напряжения.

Эмоциональное возбуждение от сущности исполняемого, не получая разрешения в игровых движениях пианиста, вызывает спазматические мышечные сокращения, которые поглощают эмоциональную энергию играющего. В свою очередь, эти мышечные зажимы пагубно сказываются и на аппарате переживания и на аппарате воплощения. Для того чтобы избавиться от мышечных перенапряжений, в каждом отдельном случае нужно выбирать - индивидуальный путь работы. Один из таких путей временно отказаться от выразительного исполнения точнее говоря, от исполнения, которое представляется играющему выразительным и выработать в себе, как предлагает Станиславский, путем специальной тренировки и в обыденной жизни и в процессе игры механического мышечного контролера. Роль контролера трудная он должен неустанно как в жизни, так и на сцене следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранить.

Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности.

Мешать проявлению творческих способностей может не только общая телесная скованность, но и укоренившаяся привычка зажимать какую-то отдельную группу мышц, поэтому музыканту следует постоянно серьезно присушиваться к своим ощущениям, исключая возникновения зажимов на ранней стадии их появления и поддерживая положительный тонус мышц. 2.5.Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения забывать о слушателе и что величайшая собранность играющего позволяет ему совсем не замечать аудиторию. Представь себе порой советует педагог ученику перед публичным выступлением что в зале никого нет, что тебя никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что он исполнитель, забыл о том, что он посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не должен забывать о публике. Артистизм - это способность общаться со слушателями.

А общение предполагает взаимную связь исполнитель-музыкант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и испытывает на себе ее влияние вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы не было других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете - а это и есть вы приобретает смысл лишь в связи с другими людьми. Одна из задач исполнителя, сводится к тому, чтобы воспитать желание общаться со слушателями и одновременно развить способности, необходимые для такого общения. Воспитание воли к общению и чувства общения может быть осуществлено - на начальном этапе обучения, во всяком случае - только косвенно путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку.

Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим.

Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку исполняю - значит переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая исполнительская установка исполняю - это значит переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь. Вот две психологические установки первая - играю вообще, ни к кому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе вторая - передаю, убеждаю и общаюсь с другими.

Различие между ними огромно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в итоге на качестве исполнения. Общение артиста с аудиторией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обязан видеть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя.

Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях. И тем конкретнее он видит цель наступления, чем оно стремительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива и право на признание в раскрытие собственной художественной концепции, воспринимаемой аудиторией. Конечно, борьба художника за инициативу не преследует цели полной победы над слушателем, который отнюдь не безынициативен.

В концертном зале взаимодействие, борьба рождают богатое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляется, ее содержание становится непонятным побежденному слушателю. Из этого следуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя обмену информацией. Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, прединформированность, от уровня его общей музыкальной культуры.

Последнее не во власти исполнителя. Поэтому результативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зависит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает прединформированность аудитории.

Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художественной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией информация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одному из указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимодействие со слушателем, вынужден выдать новую, более значимую для них информацию, чем выданная ранее.

Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех слушателей потому, что важнее для одного из них не представляет той же ценности для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в действительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. Поэтому публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен информацией.

Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы напомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи нет, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного положения исполнителя на сцене. Исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального сценического самочувствия.