рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Прекрасное в искусстве

Прекрасное в искусстве - раздел Искусство, Содержание основных категорий эстетики Прекрасное В Искусстве. Хотя Прекрасное Зыбко И Его Не Так Просто Сковать Рам...

Прекрасное в искусстве. Хотя прекрасное зыбко и его не так просто сковать рамками концепции, все же именно оно задает тон в искусстве. Искусство - высшая форма освоения мира по законам красоты.

Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы ни говорил художник о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский философ XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В подарок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри.

В него клали обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь. Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор - создатель бронзового изваяния. Красота в искусстве - и в совершенстве формы, и в глубине содержания, и в мастерстве свободном владении темой и художественными средствами, и в значимости художественной концепции произведения.

Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает способность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и понимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориентации человека в мире. 1.5 Возвышенное Возвышенное в истории эстетической мысли. Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики.

Принципы ораторского искусства были распространены на литературу. Псевдо-Лонгин сохранил трактовку возвышенного как стилистического понятия, одновременно расширив его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного. Псевдо-Лонгин отмечает духовные источники возвышенного необычайные страсти, красота речи в соединении с великими мыслями, возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти - от всего, что прельщает людей внешним блеском.

Разумному человеку не может показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества, дарит людям бессмертие, неизгладимо запечатлевает себя в памяти.

Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде океана. Чувство возвышенного вызывает не огонь, добытый человеком, а огонь небесный как возвышенное потрясает человека вулкан, низвергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы. В суждениях Псевдо-Лонгина важно рациональное зерно указание на то, что именно еще не освоенные человеком и противостоящие ему явления выступают как возвышенные.

Эпоха Средневековья связывала возвышенное с Богом. Бог - самое возвышенное высшее благо, но в понятие о высшем благе входит бытие, ибо небытие - не благо, а зло. А, если в высшее благо Бог входит существование, значит, оно существует. Это рассуждение выводит существование Бога из посылки, в которой это существование уже допущено. Да и вообще, Бог - предмет веры, а не знаний и доказательств. Средневековые соборы возвышенны, они устремлены острыми шпилями к небу и с величайшей экспрессией и мощью выражают стремление людей к высокому, идеальному, чистому.

Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство дерзновенно говорит о мире, раскрывает возвышенность сущностных сил человека. Возвышенное содержится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе оно то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая удивление, почтение и отрицательное наслаждение, это - гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. В истории эстетической мысли прекрасное и возвышенное не только противопоставлялись, но и сближались. Так, французские эстетики XIX в. А. Сурио, Н. Жоффруа полагали, что возвышенное есть высшая степень прекрасного, или же прекрасное в себе, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть Б. Левек. Гегель считал, что возвышенное - этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, соответствующий романтической стадии развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой.

Возвышенные образы особенно близки поэзии и музыке, которые также соответствуют романтической стадии.

Чернышевский полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми оно сравнимо. Возвышен ураганный ветер, который во сто раз сильнее обыкновенного любовь, которая сильнее мелочных расчетов и побуждений.

Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Эти определения носят количественный характер. Хотя человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность. И. Гаман трактовал возвышенное не как эстетическую, а как религиозную категорию. Немецкий философ Н. Гартман определял возвышенное как прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек преодолевает в себе чувство собственной незначительности. Краткий обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного возвышенное есть превосходная степень прекрасного, его особый род, отличающийся величиной или мощью возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция.

Каждая из этих теоретических позиций одностороння.

Необходимо вобрать в современное определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики. Природа возвышенного. Если прекрасное - это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвышенное - эстетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы сфера несвободы порою грозны.

Полное овладение ими - дело истории, в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческого могущества. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения - все это отражает возвышенное как категория эстетики. Воспринимая возвышенное, испытывается восторг, к которому может примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной момент восприятия восторг - страх различают две разновидности возвышенного возвеличивающее мощь человека и подавляющее его. Деятельность людей, так или иначе, втягивает эти явления в сферу общественных отношений.

Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценности для человеческого рода. Развитие общества, приближая человека к овладению этими силами природы, лишает их пугающих черт, раскрывает их величие, их дружественность, а не враждебность людям.

Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Расширение освоенных явлений открывает новые горизонты познания. Поэтому, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновременно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений.

Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности современного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек роднится с вечностью, обретает земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество. Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, охватывающие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое созидание.

Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса. Возвышенное в искусстве. Грандиозность, масштабность, монументальность - формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное.

Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого храма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, восседавшего на троне.

Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший источник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее стоит ему привстать - и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ансамбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного.

Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку Парфенон достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия.

Минимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их величия. В Средние века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматривалось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвышенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству.

Готические соборы осваивали грандиозное пространство ввысь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, проходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности и соответствующую средневековым представлениям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую личность, сражающуюся с морем бед. В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена.

Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен.

В его музыке все неожиданно и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетховенского, мир музыки Моцарта уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным человеческим дыханием, хотя и не чужд острым конфликтам Дон Жуан и трагедиям Реквием. Его мир - это гармонично замкнутое целое.

Он прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.

Итак, возвышенное - объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное - сфера свободы, возвышенное - сфера несвободы человека. 1.6 Трагическое Трагическое в истории эстетики.

Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства - трагедию человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене трагедия не доставляет удовольствия она - бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов. Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств.

Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью, подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением.

Трагедия - подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие - очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием.

В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие калокагатия. Аристотель ставит вопрос о характере трагического героя сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед несчастием нам подобного. Он отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть трагедия сострадания. На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии. Эстетика просветителей Дидро, Лессинг оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, противостоящая толпе личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако если поэт хочет вызвать удивление геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться.

Дидро требует в трагедии простоты, правды, ненапыщенной естественной возвышенности и осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий.

По Лессингу, трагическое - преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости, целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том. Кант утверждал трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия - чувство прекрасного.

По Гегелю основной пункт теоретической проблематики трагического - природа целей трагического героя - стремление к абсолютному. Гегель - противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для голой гибели индивидуумов и нет места трагическому там, где может получиться и счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными.

Гегель подчеркивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь, если это необходимо для того, чтобы воздать должное более высокому воззрению. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни.

В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и целей трагической личности, а не отказ от них. Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена трагедийными событиями.

Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с проблемой трагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу подходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию несвободы.

Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность личности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе. ХХ век - эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира. Трагедия - невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.

Закономерность трагического в событийной сфере - переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере - переход скорби в радость. Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга - проявляется в искусстве разных народов. В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала.

Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть - превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее культура - внегенетическая память человечества - хранит все, что прошло. Трагедия - философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

В мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции осмысления трагедийных ситуаций экзистенциалистская и буддистская. Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не воспринимается как трагическое событие.

Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь - лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель перестает быть трагедией. Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое существо. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо сансара, метемпсихоз, проблема трагизма снимается. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти жизнь столь же абсурдна, как смерть, то буддизм приравнивает смерть к жизни человек, умирая, продолжает жить смерть ничего не меняет. И в том, и в другом случае развитие трагедийного сознания оказывается невозможным.

Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и личности трагедийные произведения не возникли.

Гибель личности приобретает трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской традиций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Миросозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе. Источники трагического в историческом процессе специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назревшим требованием и временной невозможностью его осуществления социальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний принципиальное невежество. Революционер, преобразователь, перестроечник не знает, что он ничего не знает не догадывается о недостаточности информации о мире, которой он располагает и действует решительно и круто.

Он вершит необходимые или нетерпеливые и решаемые самим ходом вещей - эволюцией и разумные или утопические коренные изменения.

И вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое - сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа. Трагическое в искусстве. Трагический герой - носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия некой всемирно-исторической идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы.

В античности трагедия - вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреждениям богов. Суть трагедии - не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу.

Цель античной трагедии - катарсис очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания, трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Логика средневековой трагедии утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого.

Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное не ты один страдаешь умножается утешением небесным тебе воздастся по заслугам. В античной трагедии самые необычные вещи совершаются естественно, в средневековой - сверхъестественно, чудесно все происходящее. На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени.

Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui причине самой себя. Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе - не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собственная природа.

Показать мир, какой он есть - таков девиз нового времени. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом.

Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности - через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность аскетические нормы, превратило человека в общественную меру всего.

Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественного. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-индивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа. В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя.

Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен он и в личном и в общественном счастье человека. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь.

От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. В трагедии классицизма герой любой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга - продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разума и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития человечества - просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха.

Классицистская трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов - своеобразие классицистской трагедии. Искусство романтизма Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу.

Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло. Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества.

В критическом реализме XIX в. Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала обыкновенной историей, а ее герой - отчужденным, частным и частичным Гегель человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры. Реализм ХХ в. Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое и философия революционного насилия. Проблема человек и история - объект художественного анализа трагедии. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую жестокость. Консерватизм и революционность - крайности в понимании истории. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изменения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением естественного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благородных целей революционной борьбы.

И впрямь, революцию готовят романтики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал исторический опыт ХХ века. Исторически неизбежны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути разрешения жизненных противоречий.

И именно мера должна уравновесить в истории насилие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса - высшая историческая мудрость. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту формулу претворить в жизнь и в своих действиях соблюсти меру ненасильственного и насильственного исторического действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной. Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов - ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития.

Ведь в истории человечества за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что, по крайней мере, до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конструкции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастье, добываемом через насилие.

Только мера в применении этих крайностей может уберечь людей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости.

В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исторический баланс меру! и абсолютизирующая роль насилия. Для социалистического реализма революция перманентна, а насилие - непременный и главный движущий фактор истории для марксизма революции - локомотивы истории. Эта односторонность социалистического реализма - результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нарушений меры в самом историческом процессе, породившем немилосердное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой - 1937 год, длившийся целую эпоху.

Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.

Сущность трагического. Трагедия - суровое слово, полное безнадежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия.

И когда смерть рядом, в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстетическое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для трагедии смерть - момент истины, когда отчетливей проступают правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. Итак, трагическое раскрывает гибель или тяжкие страдания личности показывает невосполнимость для людей ее утраты утверждает бессмертие погибающей личности бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного - праведного прижизненного бытия трагедия - всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия трагическое в искусстве рождает чувство скорби, сочетаемое с чувствами торжества и радости оказывает очищающее воздействие на людей.

Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего.

Оно торопит жизнь и стремится осуществить идеалы уже сегодня. Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоречий, и борьба вступает в новый цикл, выходит на новый виток спирали. Все это, а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни.

Центральная проблема трагедии - расширение возможностей человека, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для активных, инициативных людей. Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человечества.

С другой стороны, общество должно развиваться во имя человека и через человека, а не вопреки ему и не за счет него. Таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства. 1.7 Комическое Концепции комического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки в том числе и скептиков дать его дефиницию.

Все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает Комическое - наиболее сложная проблема эстетики. А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом комедией ошибок в определениях. Толковый словарь русского языка поясняет Смех - короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками. Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики, и он не был бы предметом эстетики. На деле смех - как отмечал Н. Щедрин - оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан, и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех - одно из самых мощных орудий разрушения смех Вольтера бил, разил, как молния.

От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой.

Для В. Маяковского острота - оружия любимейшего род. Ч. Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор - противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир. Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Смех может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары тюрьмы, исправительные колонии, в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия - смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков.

Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта.

Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Аристотель полагал, что смех вызывает несчастья и некоторые ошибки и безобразия, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные комедия - воспроизведение сравнительно дурных характеров, которые, однако, не абсолютно порочны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля - область безвредных нарушений этики.

По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут - для забавы другого. В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя. Эстетика классицизма выступает против комедии вульгарной толпы, шутовством чарующей лакеев. Эстетика Просвещения утверждает комическое раскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения должна быть не средне обыденной, а высшей.

Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии - нарушения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого закона, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть перегружены замеченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение.

Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии оно спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не касается никакая судьба, не связывает никакой закон.

Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между действительностью и идеалом. Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью. Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешней основательностью, комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям.

Теоретическая модель комического Ю. Борев основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее комическое - явление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической критики отрицающей или утверждающей, представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызывающей в сознании воспринимающего активное противопоставление предмета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха - результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека.

Комическое - социокультурная реальность.

Человеческое общество - истинное царство комедии и трагедии. Человек - единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы в причудливых утесах, в кактусах. Комическое - объективная общественная ценность явления.

Естественные свойства животных подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное - человеческие недостатки суетливость, хитрость, тугодумие. Комизм социален своей объективной особенности предмета и своей субъективной характер восприятия стороной.

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой природой специфичностью семантики и средств выражения смысла музыки. Один из способов создания комического в музыке - трансформация жанров. Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы-буфф 30-е годы XVIII в демократизировавшей театр и музыку, которая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы.

Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой народной мелодией. Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое архитектура.

Комическое здание или сооружение - беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а, следовательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех - эмоциональная эстетическая форма критики Он предоставляет художнику Рабле, Вольтер безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Демократизм смеха. Комедия - плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма. Активность восприятия комизма. Комичность врага - его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника - значит, одержать первую победу, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерянность. Смех - антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах.

Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие анархическая стихия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал прямо и положительно, а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восприятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается непосредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельному критическому отношению к осмеиваемому явлению.

Читателю, чтобы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению. Комическое как противоречие. Комизм - результат контраста, разлада, противостояния безобразного - прекрасному Аристотель, ничтожного - возвышенному И. Кант, нелепого - разумному Жан Поль, Шопенгауэр, бесконечной предопределенности - бесконечному произволу Шеллинг, автоматичного - живому Бергсон, ложного, мнимо основательного - истинному и основательному Гегель, внутренней пустоты - внешности, притязающей на значительность Чернышевский, нижесреднего - вышесреднему Гартман. Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия.

Формы комического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоятельностью.

При этом разочарование обнаруживается неожиданно. Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они - переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним - безобразное, бездушный манекен, кукла.

Смех - всегда радостный испуг, радостное разочарование-изумление, которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Чувство юмора - разновидность эстетического чувства, обладающая рядом особенностей опирается на эстетические идеалы, противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально критически оценивать явления, предполагает склонность к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям рассматривает явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.

Активная, творческая форма чувства юмора - остроумие. Чувство юмора - способность к восприятию комизма остроумие - к его творению, созиданию.

Остроумие - талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм. Комедийная обработка жизненного материала, выявляющая комизм как эстетическое свойство реальности, требует художественных средств, с помощью которых заостряются противоречия, стимулируется эффект неожиданности и активизируется противопоставление эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Разрушающее и созидающее в смехе. Истинное остроумие человечно и зиждется не на философии вселенского нигилизма, а на эстетических идеалах, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех - критическая сила, столь же отрицающая, сокрушающая, сколь и утверждающая, созидающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, идеальный. Жизнеутверждающий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и эстетическую значимость. Типы и оттенки комизма.

Мера смеха. Юмор и сатира - основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтическая ирония Гейне, скептическая ирония Франса, веселый юмор Твена, интеллектуальная ирония Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, грустный, лиричный юмор Чехова, печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселая сатира Гашека, оптимистическая сатира Брехта, жизнерадостный народный юмор Шолохова.

Юмор - смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки суть продолжение наших достоинств.

Такие недостатки - мишень добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, сохраняет свою привлекательность. Иное дело, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождается смех бичующий, изобличающий, сатирический. Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом.

Ирония - притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Сарказм - горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль. Многообразие оттенков смеха карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности.

Каждый оттенок смеха богат нюансами. Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и традициями художественной культуры народа. В ХХ в. возникла новая форма юмора - гегг - смех, окрашенный неопасным ужасом и отражающий отчуждение людей в индустриальном обществе. Каламбур, гротеск, благг, гегг - исторические формы французского юмора, обусловленные историческими изменениями жизни нации. Конечно, каламбур не исчез с падением аристократии. Речь идет лишь о приоритете разных форм комического в разные эпохи.

Национальное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде и в кухне и, особенно, в манере понимать вещи, проявляющейся и в формах комизма. В комическом сочетаются национальное и общечеловеческое одни и те же явления осмеивают разные народы. Комическое как утверждение радости бытия. Смех - подобие жизни гармония, возникающая вопреки хаосу. Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он - гармонизация хаоса.

Смех - это радость вопреки злу и часто по поводу зла во имя его ниспровержения. Жизнь - созидание второй природы живой, смех - созидание второго бытия вымышленного, мира духовной гармонии, вносящий организацию в хаос зла. Конечно, живая природа существует не только вопреки, но и на основе неживой, не только в нарушение ее законов, но и благодаря им. Так же и смех - и антипод реальности и ее подобие. Он стремится разрушить существующий мир, и создает новый, свой, похожий и принципиально отличный от окружающего.

Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме собственное отношение Аристофан представления о целесообразном миропорядке Ювенал, человеческая природа как мера Рабле, Сервантес, Эразм Роттердамский, норма Мольер, здравый смысл Свифт несбыточное совершенство Гейне, идеал, отражающий народные представления о жизни Гоголь, Салтыков-Щедрин точка зрения искусственно сконструированного и неопределенного будущего Маяковский, гуманистические ценности Ионеско, Дюрренматт. В этом процессе с отступлениями осуществляется тенденция возвышения и расширения идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность.

Этот идеал демократизируется и все более широко охватывает действительность, опираясь на все более развитое духовное богатство индивида. 1.8 Безобразное В истории эстетики антипод прекрасного - безобразное - не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой категории уделялось внимание.

Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, хорошее превращается в дурное, вкус теряется. Обратимость и взаимопереходы прекрасного и безобразного раскрываются в древнеегипетском мифе об Исиде. Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное.

Даже отвратительное, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мастерски передал художник. Безобразное и прекрасное - противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнообразных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное - дисгармония частей и целого. Безобразное не является предметом искусства и допустимо лишь для усиления прекрасного, как смешное и страшное.

По Бодлеру, безобразное лицо - это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства. Определять безобразное только как антипод прекрасного логически недостаточно. Безобразное - эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное - отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы, оно отталкивает, но не пугает прекрасное доставляет же наслаждение одним своим видом. 1.9 Низменное Низменное противоположно возвышенному.

Древние египтяне так описывают низменное покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех. Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном как об эстетическом свойстве.

Невладение людьми своими общественными отношениями - тирания. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси XVI в. Величайшее несчастье - зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет. Для Боэси несвобода людей - результат их общественной слепоты тиран побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать.

Для французского гуманиста тирания низменна, так как несет людям несвободу. Низменное социальное явление изобразил Верещагин в картине Апофеоз войны, посвященной всем великим завоевателям - бывшим, сущим и будущим на картине - холм, сложенный из человеческих черепов. Музыка лишь в XIX-ХХ вв. овладела способностью непосредственно воссоздавать образ низменного Седьмая симфония Шостаковича. До этого музыка Моцарт, Бетховен, Чайковский передавала этот образ опосредованно, через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низменного.

Низменное - крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война . 1.10 Ужасное Ужасное - близко трагическому, но в корне отличная от него категория.

Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека - он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром.

В ужасном, напротив, человек - раб обстоятельств, он не владеет не освоил ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире. Ужасное - эстетическая доминанта средневекового сознания, запуганного адовыми муками и грядущим страшным судом. В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа.

Проблема ужасного разрабатывалась Дидро. На этой разработке лежит печать предреволюционной эпохи. Философ как бы предугадывает грядущие социальные столкновения. Искусство Кафки утверждает, что состояние мира ужасно, человека окружают слепые, враждебные силы. Обыкновенный ужас определил поэтику новелл Кафки. Ныне безумие мира стало фактом и проникло в искусство. Трагическое в такой атмосфере становится иррациональным, преобразуется в ужасное.

Ужасное внушает не страх, а ужас. Различая эти аффекты, страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан не с эмпирической опасностью, а с трансцендентным, с тоской бытия и небытия. Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что-то поражающее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую. Печаль душевна и связана с прошлым.

Тургенев - художник печали по преимуществу. Достоевский - художник ужаса. Ужас связан с вечностью, печаль лирична, ужас драматичен. Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые даже на историческом уровне отсюда пессимистическое мироощущение. Ужасное страдание и или гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества. Безобразное, низменное, ужасное - негативные ценности, отрицательные эстетические свойства мира, запечатлеваемые искусством особенно в ХХ в. и отражающиеся в эстетике.

Эти категории вошли в систему современной эстетической науки. Без них невозможно осмыслить реалии и искусство ХХ в. 1.11 Хаос и гармония Энтропия - властительница вселенной. Во всем неживом мире в ходе всякого природного процесса нарастает хаос. Жизнь как бы существует в обратном времени.

Когда-то Гегель, иллюстрируя мысль о случайности, спрашивал сколько раз нужно рассыпать наборный шрифт, чтобы из букв сложилась строфа Илиады ? По случайности хаос может родить гармонию, но не в масштабах высокой поэзии. Впрочем, сама жизнь есть грандиозная высокая гармония, случайно и необходимо рожденная хаосом. Древние атомисты представляли себе этот процесс так изначально потоки атомов летели во вселенной параллельно друг другу.

Один из атомов самопроизвольно отклонился от параллельного движения, столкнулся с двигавшимся рядом и заставил его тоже отклониться и столкнуться с соседним атомом - так начался хаос, из которого и родилась гармония - мир звезд, планет и вещей. Если бы мы проделали предложенный Гегелем опыт, несколько изменив условия, мы бы получили модели обоих процессов бытия неорганической природы энтропии и развития жизни рождения гармонии из хаоса. Жизнь как антитеза всей природе, противотечение вселенной.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Содержание основных категорий эстетики

Во всяком случае, вторая половина ХХ в. в культуре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX… И все это имело и имеет под собой глубокие основания, которыми сегодня… Однако все сие воздвигает существенные трудности для понимания и анализа, ибо ставятся задачи передать некую живую…

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Прекрасное в искусстве

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Теоретическая модель эстетического
Теоретическая модель эстетического. Эстетическое - метакатегория, то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, во

Эстетическое как ценность
Эстетическое как ценность. В эстетическом отношении отсутствует непосредственная практическая цель и в то же время в это отношение входит все богатство и многообразие общественной практики, весь оп

Системообразующее значение эстетического
Системообразующее значение эстетического. Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и

Прекрасное в истории эстетики
Прекрасное в истории эстетики. Тайна красоты тревожит человечество веками. В истории о ней было высказано множество суждений. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстети

Прекрасное и полезное
Прекрасное и полезное. Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме Инанна выбирает мужа, предвосхищает сократовскую идею чем полезнее - тем прекраснее. Поиски сущности эстетич

Прекрасное и симметрия
Прекрасное и симметрия. Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение - анти

Прекрасное и деятельность человека
Прекрасное и деятельность человека. Первыми предметами эстетического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма которого

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги