рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Подбор эстрадно-жанрового репертуара как важнейшая задача педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста

Работа сделанна в 2011 году

Подбор эстрадно-жанрового репертуара как важнейшая задача педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста - Реферат, раздел Искусство, - 2011 год - Методические рекомендации в работе над ритмом эстрадно-жанровых произведений для баяна-аккордеона Подбор Эстрадно-Жанрового Репертуара Как Важнейшая Задача Педагога В Развитии...

Подбор эстрадно-жанрового репертуара как важнейшая задача педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста. Как уже упоминалось, в учебный план специального баяна-аккордеона в музыкальном училище и школы включено много технических упражнений.

Цель этих упражнений (гаммы, арпеджио, полиритмические упражнения) дать учащемуся своеобразную «заготовку» для последующего исполнения музыкальных произведений. Помимо чисто технических задач, таких как беглость пальцев, ровность туше, ровность звуковедения, они решают и художественные задачи, хотя и в меньшей степени.

В учебные планы баянистов-аккордеонистов входит также исполнение этюдов, обработок народных мелодий. Все это - необходимые элементы ритмического воспитания обучающихся по классу баяна-аккордеона. К сожалению, в учебные планы не включено исполнение пьес эстрадно-жанровых, которые, благодаря разнообразию ритмических рисунков; различной жанровой основы, позволили бы ученику добиться ритмической четкости исполнения, умения строго держать темп, добиться так называемого «железного ритма», который мог бы стать канвой для свободного ритмического исполнения, и, возможно, даже избегнуть излишнего эстрадного волнения, добиться сценической раскованности.

Такие произведения смогут дать учащемуся гораздо больше, в плане ритмического воспитания, чем те же обработки народных мелодий, которые заполняют учебные планы студентов-народников. В пьесах эстрадно-жанрового плана учащийся может почерпнуть многое из того, что предлагают ему технические упражнения, но на более художественной основе.

Конечно же, воспитание метрического чувства и моторики, не должно превращаться в самоцель. Часто педагоги-пианисты говорят о том, что тактовый метр закрепощает ученика, ставит его в рамки классической тактовой схемы, что влияет на умение развивать музыкальную мысль-фразу, убивает агогические отклонения. Однако в исполнительстве на баяне мы до сих пор сталкиваемся с произвольным отношением к ритмической пульсации, шаткому ощущению метра, которое оправдывается якобы свободной трактовкой произведения. «В последнее время писал О. Паньков, - появилась тенденция к строгому исполнению… Разумеется, в какой-то период она сыграла свою роль в росте профессионализма баянного исполнительства, в искоренении «отсебятины» и произвола в интерпретации». [12 с.47]. К сожалению, очень часто приходится встречаться с обратной стороной баянного исполнительства, неоправданной вольностью трактовки в ущерб классической простоте и естественности исполнения. «Умение тонко пользоваться динамическими оттенками, владение rubato достигается постепенно, в результате углубления анализа музыкального произведения» писал профессор О.Паньков.[12, с.48]. На практике мы замечаем, что только ученик, умеющий играть идеально ритмично, способен играть свободно - правильно и естественно пользоваться средствами агогики.

Хотелось бы привести слова Б.В. Асафьева в продолжение этой мысли: «У дирижеров…высокой культуры оркестр дышит: слушатель ощущает музыку как проявление органической жизни… Ритм у этих дирижеров никогда не метричен.» [12, c.46] Одна из основных задач дирижера – добиться четкой метричности исполнения.

Неритмичный музыкант не сможет управлять оркестром.

И лишь дирижер, прошедший должную школу ритмического воспитания, способен грамотно пользоваться средствами агогики. Для эстрадного исполнителя-баяниста полезно будет исполнение джазовых пьес с элементами свинга.

Природа свинга подразумевает агогическую свободу в сочетании со строгой ритмичностью исполнения. В дальнейшем мы уделим больше внимания этому вопрос. Считается, что ученик должен быть технически и музыкально подготовлен к исполнению эстрадно-жанрового репертуара. Действительно, в практике встречаются технически сложные произведения. Конечно же, не весь такого рода репертуар отличается высокой художественной планкой содержания. Работа педагога в таком случае будет состоять в том, чтобы подтолкнуть учащегося к правильному выбору, согласуя его с общепедагогическим принципом содержательности обучения.

Современный репертуар баяниста разнообразен, состоит не только из народных песен и обработок, но и переложений классики, пьес современных композиторов: сложных ритмически, включающих довольно сложные для исполнения ритмические рисунки. Репертуар является одним из основополагающих средств воспитания в учебном процессе. Как известно, музыкальные способности могут развиваться комплексно и независимо друг от друга.

Задача педагога состоит в гармоничном развитии всего комплекса музыкальных способностей учащегося, и чувства ритма в том числе. Правильно подобранный репертуар поможет в совершенствовании ритмических навыков учащегося, не умаляя содержательности и художественности всего процесса обучения на инструменте. В учебных планах по специальности студентов музыкальных училищ и консерваторий уделяется большое место исполнению гамм, арпеджио, полиритмических упражнений. Это в огромной степени помогает студенту, но с другой стороны не стимулирует его творческих исканий.

Правильно подобранный музыкальный репертуар благотворно повлияет на улучшение как художественной, так и технической стороны исполнения. В данной работе мы не будем рассматривать вопрос совершенствования техники. В широком смысле этого слова, техника исполнения включает в себя не только «беглость пальцев», но и более общие пласты. Об этом часто забывают инструменталисты-народники. В подборе репертуара педагогов-баянистов в последнее время сложились две противоположные репертуарные тенденции.

С одной стороны - тенденция все большей «академизации» репертуара – когда в репертуар учащегося включен только конкурсный серьезный репертуара. Поясним, что в данном контексте означает «академизация репртуара». На практике согласно сложившейся конкурсной традиции на баяне-аккордеоне исполняют все больше сложных по музыкальному языку сочинений, к ним могут быть причислены масштабные классические произведения, современная крупная форма, оригинальные пьесы написанные композиторами авангардного направления.

Участвующий в конкурсах студент играет только серьезную программу выступлений на конкурсе из года в год, и музыкальное развитие его личности останавливается. При выступлении на более широкую публику в больших концертах он не может показать ничего кроме конкурсного репертуара. Такое обеднение музыкального воспитания ученика не приведет к желаемому улучшения музыкального вкуса с его стороны, а наоборот, сузит диапазон музыкальности обучаемого.

Педагог такого ученика заботится часто не о проблеме развития музыкальности ученика в целом, и его способностей, а лишь о некоей собственной репутации среди коллег-педагогов. Противоположная тенденция исполнения существует в начальном звене, где в репертуар на академическом концерте часто входят произведения незамысловатые, жанрово-бытовые, как то: песни, романсы, танцы. Подобная картина чаще наблюдается в музыкальных школах, учащиеся которых часто не ставят своей жизненной целью продолжать профессиональное музыкальное образование в дальнейшем.

Конечно же, вопрос подбора репертуара не стоит так остро в консерваториях и высших учебных заведениях, так как сам студент ВУЗа имеет собственное сложившееся музыкально-эстетическое мышление, определенный багаж музыкальных знаний и достаточно хорошо ориентируется в мире разнообразных музыкальных направлений и жанров.

В среднем звене и музыкальных школах роль педагога в подборе репертуара велика и даже неоценима. Творческий подход со стороны педагога в подборе исполняемых пьес необходим. Ритмические навыки в классе специального инструмента помогают развивать не только технические упражнения и этюды, но и пьесы эстрадного характера. Вопрос полезности этого репертуара, так называемые «академисты» вообще ставят под сомнение. Баян – инструмент, которому едва исполнилось 100 лет, однако репертуар, созданный и переложенный для баяна за это время, собран довольно большой.

Очень часто эстрадному репертуару педагоги не уделяют должного внимания, иногда для этого просто не хватает учебного времени. Как известно, советские идеологи внедряли в массы мысли об отторжении всей западной культуры, музыки, исполнительства, репертуара. Определенное время музыканты нашей страны находились в информационной блокаде, и не знали о прогрессе западной исполнительской школы. Репертуарная политика баянистов, к сожалению, имеет этот налет негативного отношения к западной эстрадной музыке, мы бы назвали это некой «советской академизацией» репертуара.

При таком подходе советские произведения для баяна 40-50-хх годов XX века, некоторые из которых действительно стали жемчужинами репертуара баянистов, безоговорочно признаются классикой « баянного репертуара». Подкрепленные идеологически они издавались, но не всегда на высоком уровне в этих произведениях была художественная составляющая.

В данной работе мы не ставим цели примирить противоположные точки зрения на этот вопрос, хотелось бы обратить внимание на предмет возможности совершенствования ритмических навыков обучаемого при исполнении эстрадных произведений. Советская культура дала многое для развития исполнительства на народных инструментах. Активная пропаганда народной инструментальной музыки на радио и телевидении, конкурсы и кружки - это многие из положительных моментов той эпохи. Отрицательное отношение к джазу и эстрадным пьесам с элементами джаза хорошо известно всем. Западный репертуар был недоступен советским баянистам-аккордеонистам, в том числе о произведениях выдающегося композитора А. Пьяццолла было мало известно.

В настоящее время эта музыка звучит все чаще в академических концертных залах. И есть мнение, что эти произведения являются так же «классикой» баянного репертуара. Тем более что, написанные давно, они также «проверены временем». Исторически время их написания совпало с написанием советской классики баянного репертуара 40-50хх годов ХХ века, о которой говорилось выше. Конечно же, в современной ситуации вопрос выбора репертуара - это в большей мере вопрос музыкального вкуса исполнителя.

Таким образом, эстрадно-жанровый репертуар играет огромную роль в воспитании и развитии музыкального чувства ритма в течение всего процесса обучения. Правильно подобранный репертуар помогает педагогу, не умаляя художественной стороны образовательного процесса, подвести ученика к освоению сложных ритмических фигур; развить его технику исполнения в широком определении этого понятия; разнообразить его концертный репертуар; предоставляет возможность развить фантазию играющего на основе добавления собственного видения в исполнении и трактовке эстрадно-жанрового репертуара (а эту возможность дает эстрадный репертуар); устранению многих из перечисленных причин неритмичной игры, восполнении недостатков музыкального воспитания обучаемого.

Глава II. Некоторые методические рекомендации по исполнению ритмической составляющей эстрадно-жанровых произведений Одним из первых эстрадных жанров можно назвать вальс.

Сформировавшийся к концу XVIII века из немецкого лендлера и других старинных европейских танцев, вальс имеет характерную ритмоформулу в трехдольном метре. Наверное, каждый ученик музыкальной школы знает его ритмическую фигуру, и только начинающему музыканту может показаться сложным воспроизвести ее. Довольно неестественным для начинающего представляется сам трехдольный размер.

Как известно, в природных ритмах нет аналогов трехдольного соподчинения долей. Более опытный музыкант достаточно легко справится с этой задачей. Существует несколько разных жанровых ответвлений вальса - от венского классического до более современного джаз-вальса, вальса-бостона, вальса-танго. Одной из характерных особенностей венского блестящего вальса является изменение ритмической структуры трехдольного размера. Как известно, венский вальс отличается особой бравурностью характера.

И бравурность эта достигается в его исполнении не только присутствием более подвижного темпа. Хотя и это немаловажная деталь. Секрет исполнения находится в особой ритмической структуре. Если в обычном вальсе первая доля является сильной, а две последующие одинаково слабыми, то в венском блестящем вальсе - первая доля также сильная, а вторая относительно смещена ближе к первой доли такта, таким образом, третья слабая доля стоит в ритмическом рисунке немного особняком.

Получается эффект легкого замедленного скольжения между второй и третьей долей такта. Это связано в первую очередь с характером движения самого танца. Движения венского вальса отличаются от других видов вальса. В первую очередь от медленного вальса, своего предшественника своими эффектными поворотами - вправо и влево. «На практике часто приходиться встречаться с таким положением, когда достаточно подвинутый ученик, а иногда и концертирующий исполнитель, стремясь продемонстрировать свою виртуозность, берет быстрый темп, не считаясь с характером, жанром произведения. Примером может служить подобное исполнение вальса И.Штрауса «Весенние голоса» в транскрипции И. Яшкевича, часто встречающегося в концертных программах баянистов.

И можно убедиться, что пустое виртуозничанье, оторванное от смысла этого вальса, когда оно служит лишь материалом для демонстрации различных видов техники …делает пьесу скучной, однообразной, превращает ее даже при благополучном разрешении всех технических трудностей в этюд. А как она сверкает и превращается действительно в виртуозную у исполнителя, который во главу угла ставит задачу передать настроение этого блестящего искрящегося вальса!», - пишет профессор О.Паньков [12 c.7]. Приведенный пример, когда ошибка исполнителя намеренно завышающего темп блестящего вальса И.Штрауса, мы считаем, что она кроется в незнании вышеперечисленных специфических жанровых особенностей венского вальса.

При исполнении многих вальсов XIX века надо учитывать эту жанровую особенность (См. пример 1). Пример 1. И. Штраус-Грюнфельд вальс «Венские вечера» фрагмент.

В выше приведенном примере сложностью исполнения является проведение мелодической линии цельно. Акценты на каждую первую долю такта в басу придают бравурный характер теме вальса и немного отвлекают исполнителя от цельного проведения этой темы. Это не простая исполнительская задача. Довольно часто в эстрадную программу входит джазовый вальс. Характерная ритмоформула его: восьмая- четверть, восьмая- четверть, три четверти.

Помимо измененного ритмического рисунка, изменился темп вальса - он стал гораздо быстрее. В джазовом вальсе допустимы элементы свинга, наложения импровизации. В ритме джаз-вальса в первом такте содержится синкопа (См. пример 2). Пример 2. В вышеприведенном примере синкопа является противоречием ритмического и метрического акцентов, усиливает метрические тяготения. Такой ритмический акцент на слабой доле такта или внутридолевого пульса служит активным нарушением метрической инерции.

Он отодвигает момент перехода слабой доли в сильную, и тем самым усиливает слушательское ожидание разрешения. Действительно, весь вкус ритма джаз - вальса в том, что междолевая синкопа первого такта органически разрешается во втором такте, где все ритмические акценты совпадают с долями такта. Часто элементы такого ритмического рисунка проникают и в другие эстрадно-джазовые произведения. Например, в ниже приведенном музыкальном фрагменте он создает ощущение полетности, и, вместе с тем, «свинговой» неторопливости. (См. пример 3). Пример 3. В.Власов «Мне нравится этот ритм» (фрагмент). Чтобы ученик смог правильно уяснить ритм этого жанра, конечно же, надо считать более мелкими длительностями, чем четверть. В данном случае - восьмыми. (См. пример 4) Пример 4 Будет очень полезным для ученика-баяниста поиграть пьесы в размере пять четвертей.

Как известно, размер пять четвертей может строиться по-разному, состоять из двух метрических ячеек - трехдольной и двудольной – схема три плюс два, и двудольной и трехдольной схема два плюс три. Благодаря исполнению таких пьес, у ученика вырабатывается четкое ощущение метрической пульсации. Размер пять четвертей не позволяет ученику при исполнении «проглатывать» не одну из долей.

Также при исполнении необходимо брать за основу - мелкую счетную единицу. В ниже приведенном примере это может быть четверть (См. пример 5). Пример 5. Ф. Марокко «Take ten» (фрагмент) . В данном примере, используется схема размера три плюс два. Помимо движения четвертей, движение затрудняется синкопированными элементами. При исполнении данного произведения важно помнить о том, что четкая ритмическая схема размера никогда не должна нарушаться.

Должны присутствовать опорные точки. В данном примере это басовый аккомпанемент. Аккомпанемент в партии левой руки не должен приводить к разрыву мелодической линии. Поэтому акценты в партии левой должны быть не столько динамические, за счет исполнения рывком меха, сколько тембральные, звуковысотные. При должном исполнении они не разрушают музыкальную мысль.

Как было сказано в первой главе данной работы, акцент – понятие, связанное не только с ритмом, а, по мнению В. Холоповой, более широкое, пронизывает всю музыкальную ткань произведения. Жанр румбы - латиноамериканский, происхождение его связано с проникновением африканских ритмов. Его характерный ритм четверть с точкой, четверть с точкой, четверть используется и в произведениях другого жанра (См. пример 6). Пример 6 . Абреу Самба «Тика-тика» (фрагмент). Довольно трудным для и исполнителя будет сыграть этот ритм при счете четвертями.

Необходимо также считать мелкими длительностями. В следующем примере это будут восьмые. (См. пример 7) Пример 7. Ф. Люцио «Румба» (фрагмент). В этом произведении, как и в любом произведении моторного характера, определенной проблемой для исполнителя представляется взять точный темп произведения с первых тактов. Для этого, предварительно настроившись, и как можно точнее представив темп исполняемого произведения, ученик должен просчитать несколько тактов «про себя» перед исполнением.

По мнению многих педагогов, в произведениях моторного характера полезно будет несколько раз сыграть произведение под метроном. Вряд ли будет целесообразным многократное проигрывание, механическое отстукивание долей притупляет активность собственного ритмического переживания. К тому же ученик может привыкнуть «видеть» удары метронома, как известно человек воспринимает ритм и зрительно тоже. Многие педагоги советуют с помощью метронома выявлять причины нарушения ритмической стройности; а выявив причину этой неритмичности, необходимо высвободить внимание для контроля за ритмом.

Многие говорят о пользе дирижирования как произведения в целом, так и отдельных его частей. Для улучшения показателей ритмического самоконтроля полезной будет игра в ансамбле с педагогом, с другим обучаемым, для эстрадного баяниста-аккордеониста полезна будет игра в ансамбле с ударником.

В таком взаимодействии рождается особое ритмическое ощущение взаимодействия, ритмического контакта с другим исполнителем. В программу баяниста-аккордеониста входят пьесы с элементами джаза. В последние двадцать лет на международных конкурсах баянистов-аккордеонистов исполнители эстрадно-джазовые выступают в отдельных категориях, со своей конкурсной программой. Это связано с тем, что это направление, является в принципе востребованным и значительно развивается.

Разъясним некоторые моменты джазового исполнительства. Основной характерный элемент в джазе - свинг. Свинг возможен не во всех жанрах джаза - так, например, босса-нова не предполагает свингования. Свинг не схож с синкопой, он не выявляет метрические соподчинения, а наоборот, несколько ослабевает метрические тяготения, предавая некую агогическую свободу мелодическим элементам. Для исполнения свинга надо обратиться к работе в умеренных темпах, так сказать освоить «классический свинг». Подходящими пьесами могут служить две пьесы В.Власова (См. примеры 8 и 9). Пример 8. В.Власов «Шаги на снегу» (фрагмент). Пример 9. В.Власов «Шаги» (фрагмент) Для более прочного уяснения джазового ритма свинга молодыми музыкантами, повторим, что в свинге ритм восьмых, упрощенно говоря, является триольным по сути, расшифровывается как четверть и восьмая в триоли (См. пример 10). Пример 10. Свинг как музыкальное явление имеет множество толкований - от особенностей ритмического рисунка (Г.Левин), до манеры исполнения, некоторые видят в нем эмоциональное состояние исполнителя и слушателя, что близко модному определению «драйв». В таком определении есть доля правды, в этом понимании выходят на первый план «правополушарная» бессознательная» природа свинга. Принцип свинга в смысле, как ритмического раскачивания и тяготения восьмых к триольности многие исследователи видят в «прасвинговых» жанрах танцевальных жанрах - жига, вальс, азиатские танцы, и африканской музыке (Бердет-Одер) и блюзе.

В ритмическом рисунке наблюдается явное смещение восьмых «вправо», что создает ощущение перерастания в триольный или пунктирный ритм. У разных исполнителей свинг различен.

Не углубляясь в исполнительские особенности джазовых музыкантов, рассмотрим основные принципы свинга.

Как уже говорилось, в ритмическом рисунке свинга восьмые смещены немного вправо, это первая особенность ритма джазового свинга. Другая особенность – присутствие неизменной ритмически линии баса-аккомпанемента – к нему относиться часто и партия ударных; и другой линии - линии, где обязательно свинговое движение – будь то импровизационный материал, либо выписанная в нотах мелодическая линия. Понять природу джазового свинга можно и с помощью аудиозаписей, в прослушивании импровизаций.

Анализируя собственное исполнение, контролируя ритмичность исполнения, ритма линий, исполнитель подходит к сознательному самоконтролю ритмичности исполнения. При таком активном слуховом воспитании чувства ритма, баянист-аккордеонист может избегнуть ритмических проблем и в «классической программе». В его игре исчезнут проблемы неумения взять темп, нарушения метричности исполнения, проблема «проскальзывания» кульминаций.

Эта проблема связана, в первую очередь, с тем, что слух исполнителя не справляется с восприятием звукового потока, тогда неопытный исполнитель начинает ускорять темп перед кульминацией. Если в его исполнении есть определенные опорные смысловые точки, которые не всегда совпадают с первой долей каждого такта, и четкий метр, который звучит в его сознании, эта проблема уйдет сама собой. Еще один положительный момент исполнения джаза, состоит в том, что джаз привносит четкие метроритмические ориентиры, джаз всегда исполняется с ощущением «на два», таким образом, вторая и четвертая доля такта не являются слабыми.

При исполнении джазовых пьес в четных размерах полезно поиграть их в умеренном темпе, концентрируясь на этом ощущении. Особое место занимают в репертуаре эстрадного баяниста-аккордеониста произведения аргентинского композитора и исполнителя на бандонеоне А. Пьяццолла.

На основе жанра танго и танго милонга (вид быстрого танго) он создал высокохудожественные произведения. Ритмоформула традиционного танго - четыре четверти в четырехдольном размере, где четвертая из них под акцентом. В танго А. Пьяццолла этот ритм уходит на второй план, вуалируется. А. Пьяццолла - яркий представитель композиторской школы XX века. В. Холопова в работе «Ритм» говорит о том, что ритм музыки композиторов XX века играет значительно более важную роль, чем в музыке композиторов XVII-XIX веков.

Одной из функций ритма становится формообразование, например, в музыке И.Ф. Стравинского. Одним из учеников Стравинского можно назвать А. Пьяццолла, который брал уроки композиции ученицы Стравинского Н. Буланже и уроки маэстро в том числе. Как и в музыке Стравинского, ритм имеет формообразующее значение. Очень часто в его танго развитие пьесы выстроено за счет того, что одна-две ритмоформулы динамически варьируются на протяжении всей пьесы.

В художественном плане мир музыки А. Пьяццолла несоизмеримо широк: от образов ностальгии по родине (как известно, впервые танго на бандонеоне стали играть аргентинские моряки дальнего плавания), через образы томления до демонического экстаза. Такая открытая эмоциональность, свойственная эстрадной музыке не может ни привлечь внимания к музыке этих произведений как исполнителя, так и слушателя.

Как было сказано выше, ритм является основополагающим в произведениях А.Пьяццолла. Помимо довольно сложных ритмических рисунков, таких, как синкопы (междолевые и межтактовые), акценты; в музыке А.Пьяццолла отводится большое место агогике, особенно в медленных частях его произведений. Такое «квазиимпровизационное» исполнение является довольно сложным для прочтения. Надо помнить, что композитор редко писал для бандонеона как сольного инструмента. Его пьесы подразумевают наличие ансамбля. Для начинающего исполнителя представляется довольно нелегкой ритмической задачей совместить две самостоятельные линии - свободную линию мелодии, которая как бы «парит» над аккомпанементом, и аккомпанемента.

Аккомпанемент относительно ритмичен по сравнению с первой линией. Музыка Пьяццолла активизирует полифонический слух музыканта. Интересным взаимодействием эстрадной и академической традиции будет для молодого исполнителя-баяниста цикл современного ростовского композитора А.Горчакова «Джазовые аппликации», где на основе некоторых джазовых жанров и стилей (регтайм, би-боп) и блюзового лада, отдельных элементов джазовой музыки (секвенции, тритоновые замены) композитор создает сложные полифонические произведения (прелюдии, инвенции, фуги). Мы считаем, что включение некоторых частей цикла в программу по специальности будет полезным в плане развития полифонического мышления и доставит удовольствие при исполнении обучаемым.

В процессе работы над эстрадным произведением ученик переносит внутреннее переживание ритма на исполнение произведения.

Встречаются произведения сложные и в фактурном и техническом плане. Выразительность музыкального образа может выражаться в посадке исполнителя, его осанке, сценическом образе. Ведущие педагоги придерживаются мнения, что мимические мышцы не должны быть задействованы в исполнении. «Часто ученику-баянисту, который при игре делает чрезмерные движения головой и корпусом, педагог делает замечание: «Сиди ровно, не дергайся!» Если ученик следует совету педагога, то игра его сразу теряет ритмическую гибкость.

Разумеется, речь не идет о том, чтобы поощрять излишние движения, а о том, как сделать их естественными». [12,c. 47] Подведем итог. Помимо многочисленного разнообразия жанровой основы пьес эстрадно-жанрового репертуара, работа над произведением доставляет огромное удовольствие исполнителю. Какого бы он не был возраста, и на каком бы этапе освоения инструмента он не находился, существует различный репертуар для разных возрастов.

И репертуар этот на современном этапе отличается высокой художественной планкой содержания. Эстрадно-жанровые произведения привносят в исполнение координационную уверенность, которая напрямую связана с ритмической. А координационная свобода - это ни что иное, как техническая свобода исполнителя. Техническая свобода приносит уверенность как в концертное исполнение, так и в умение держать себя на сцене. Великий педагог Г.Г. Нейгауз считал, что одним из основных условий понимания сущности ритма является то условие, если у ученика есть врожденное качество артистизма.

Без эмоционального отклика в душе, понять ритм «сложно».[16, с.176] Ритмическое воспитание таким образом связанно с эмоциональным восприятием, и совершенствованием этого качества. Положительное влияние исполнения эстрадно-жанровых пьес проявляется и в умении держать себя на сцене. Ощущение равномерной метрической пульсации, джазового «драйва» приводит исполнителя в состояние эмоционального подъема, который, в целом, является положительным моментом сценического волнения.

Такое волнение заставляет исполнителя думать об эмоциональном воплощении переживания пьесы, а не «зацикливаться» на собственном переживании сценического волнения.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Методические рекомендации в работе над ритмом эстрадно-жанровых произведений для баяна-аккордеона

Данные в ней методические рекомендации направляют внимание молодого исполнителя студента ВУЗа и училища, а также педагогов на совершенствование… Ритмические навыки в классе специального инструмента помогают развивать не… Такой репертуар поможет решить ритмические проблемы исполнения, поможет в нахождении причин неритмичной игры, и…

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Подбор эстрадно-жанрового репертуара как важнейшая задача педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Глава I. Теоретические аспекты развития чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста
Глава I. Теоретические аспекты развития чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста. Характеристика основных понятий (ритм, метр, темп) Определение ритма в широком смысле слова совпадает с филосо

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги