Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

План Введение Глава I. Прокофьева. 1. Специфика современной гармонии. 1.2 . Мировоззрение и творческие принципы Прокофьева. 1.3 . Особенности гармонии Прокофьева. 4. Некоторые другие средства выразительности у Прокофьева Глава II.Анализ музыкального языка цикла С.Прокофьева «Сарказмы» op. 2.1 Черты фортепианного творчества Прокофьева. 2.2 Анализ музыкального языка “Сарказмов”. Заключение Литература. «Прокофьев - исключительное, неповторимое явление.

Его музыку практически нельзя втиснуть в классификационный ящичек картотеки стилей». М. Тараканов. Введение Современная музыка выдвигает множество теоретических проблем, в связи с тем, что коренным образом изменилось мышление композиторов. Музыка ХХ века объединяет различные в типологическом отношении системы музыкального мышления, и если раньше употреблялось понятие «стиль эпохи», то ХХ век называют «эпохой стилей». «Среди множества вопросов, которые неизбежно встают, коль скоро речь заходит о музыке ХХ века, выделяется своего рода вопрос вопросов.

Это проблема тональности» ( 15,с.5). Для современной гармонии характерна множественность тонально-гармонических структур - конкретный гармонический материал и связанная с ним система функциональных отношений может быть действительной только для одного сочинения и не иметь никакого отношения к материалу и системе другого. По мере удаления от обычного тонально-функционального принципа их организации сами структуры все чаще приобретают индивидуальные черты.

Все это объясняет выбор темы для данной работы: «Гармония С.С. Прокофьева (на примере «Сарказмов» op 17).Цель ее - выявить особенности столь яркого и самобытного гармонического языка Прокофьева, опираясь на исследования таких авторов-музыковедов, как Ю. Холопов, В. Холопова, М. Тараканов, А. Алексеев и других, и подтвердить теоретически положения анализом музыкального языка «Сарказмов» op.17. Первая глава работы представляет собой обзор литературы по вопросам современной гармонии, выделение ее характерных черт и их индивидуальное воплощение у Прокофьева.

Вторая глава содержит анализ фортепианного цикла «Сарказмов», где особый акцент сделан на гармоническом языке (в связи с выбранной для работы проблемой). И в заключении сделан вывод, где перечисляются основные черты стиля Прокофьева воплощенные в данном произведении. Глава I.Гармонический язык музыки ХХ века 1.1 Специфика современной гармонии Культура XX века - сложный, многоплановый и противоречивый феномен.

Современное музыкальное искусство - часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изучена как в целом так и в составных элементах. Причем проблемы современной музыки, как отмечает Н. Гуляницкая, одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ. «Специфика художественного метода также находится в центре внимания многих исследователей.

Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев живущих в одну эпоху» (Н. Гуляницкая «Введение в современную гармонию», с.7). В XX веке художественный метод, манера письма, стиль каждого художника еще более индивидуализируется, в интересующем нас в данном случае музыкальном искусстве, это в первую очередь связано с индивидуализацией тонально-гармонических систем.

Закономерная эволюция музыкального мышления привела к отходу от мелодико-гармонического стиля, основанного на ладофункциональных мажоре и миноре, и логически обусловила стремление к новым формам выражения музыкальной мысли. Все существовавшие, казавшиеся неизменными композиционно- технические нормы были заново пересмотрены с целью расширения их возможностей, а в отдельных случаях для создания совершенно новых методов.

Еще раз уточним, что традиционные правила не были отвергнуты и отброшены в сторону, они стали прочной основой для развития нового - современного искусства. Подтверждая вышесказанное, С. Скребков пишет: «Гармонический язык современной музыки последовательно продолжает классические традиции музыкального искусства. В нем новаторски развиваются заложенные в прошлом возможности, обогащаются традиции интонационно живого, мелодически насыщенного языка» (С. Скребков «Об интонационных особенностях современной музыки», с.56) В связи с этим «расширенно-тональный и модальный виды техники стали одними из распространенных, внутренне весьма разветвленных путей, с богатыми возможностями индивидуальной дифференциации композиторских методов и результатов» (Ц. Когоутек «Техника композиции в музыке ХХ века», с.42). По определению Ц. Когоутека «техника расширенной тональности основана на принципе сохранения тональности, но с добавлением к ней каких угодно недиатонических звуков и созвучий, а также внефункиональных последований.

В любом случае должно быть возможно определение центра всего расширенно-тонального композиционного построения или его частей, т.е. должны существовать вполне очевидные (слышимые) музыкальные отношения к центральному аккорду, созвучию или хотя бы тону». В противовес такому развернутому объяснению термина Ц. Когоутеком приведем более краткую формулировку Л. Мазеля: «Расширенная тональность включает в себя все 12 звуков темперированной шкалы, но сохраняет при этом централизующую роль тоники». Наиболее четкое и ясное и в тоже время полное определение, на наш взгляд, дает Холопов: «расширенная тональность - система тональной гармонии, допускающая в пределах данной тональности аккорд любой структуры на каждой из 12ти ступеней хроматической гаммы». Т.о мы видим, что понятие «расширенная тональность» терминологически точно не определено.

Более того, кроме расширенной тональности, есть и другие определения новой тональности музыки ХХ века. Так Л. Дьячкова и Н. Гуляницкая в своих работах вводят термин хроматическая тональность. «Включение в рамки тональности все большего круга явлений, тенденции к разного рода объединениям, наложениям, совмещениям средств нескольких тональностей, не только диатонического, мажоро-минорного, но и хроматического родства закономерно привели к возникновению новой формы тональности в условиях двенадцатитоновости - тональности хроматической» (Л. Дьячкова «Гармония в музыке ХХ века», с.71). Н. Гуляницкая во «Введении в современную гармонию» делает важное, на наш взгляд, дополнение к определению хроматической тональности: «Тоны хроматической шкалы в тональной системе соподчинены, связаны друг с другом и подчинены иерархически выделенному центральному тону (как «мелодической» или «гармонической тонике»). Однако они наделены достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы» (6, с.120) На основе сопоставления различных определений расширенной и хроматической тональности можно сделать вывод, что хроматическая тональность - понятие более емкое, общее, включающее внутри себя подразделение на рассмотренную нами расширенную тональность и тональность с диссонирующим центром. В хроматической тональности, в отличие от расширенной, приходится говорить уже не о «расширении, а о размывании контуров тональности» (Л.Дьячкова). Кроме того, Дьячкова подчеркивает, что принципиальное отличие хроматической тональности от расширенной заключается в бесконечном многообразии ее трактовок, которые обусловлены использованием своеобразных ладовых структур, специфических ладовых систем родства звуков, оригинальным подходом к функциональности. «Хроматическая тональность - это индивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой конструктивной и выразительной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устой» (7, с.73) Итак, специфика современной гармонии заключается в использовании нового ладогармонического материала, применении принципов новой тональности, это объясняется новым ощущением гармонии, новой эстетикой.

Каждый из современных композиторов стремясь выразить определенную музыкальную мысль, неизбежно должен устанавливать в своем сочинении закономерную систему отношений между его компонентами, в частности, и прежде всего систему высотных отношений.

Причем еще раз подчеркнем, что в каждом конкретном случае эта система будет разной, характерной для мышления и стиля того или иного композитора.

Тем не менее, изучая особенности языка многих современных композиторов, несмотря на яркую индивидуальность техники каждого из них, Ю.Холопов выделил основные закономерности современной гармонии: 1.Новая трактовка диссонанса - диссонантное сочетание ценится как таковое, а не только как средство временного оттеснения или подготовки консонанса.

В техническом отношении новая трактовка диссонанса означает освобождение его от обязанности непременного разрешения в консонанс.

Отсюда два следствия касающиеся гармонии: 1)Образование новой аккордики.

Практически в современной музыке нет таких типов звукосочетаний, которые избегались бы как принципиально неприемлемые никогда, ни при каких обстоятельствах. 2)проложение новых путей мелодического движения (возрастание роли линеарного начала в гармонии). 2.Перерождение функциональных отношений между элементами системы, перерождение тональных функций.

Перерождение функций выражается в возникновении в конкретном сочинении таких отношений, которые не совпадают с традиционной системой S, D и T, хотя в тоже время оказываются столь же всеохватывающими и важными для музыкально-композиционных целей. 3.Новое отношение к хроматике, выражающееся в систематическом использовании 12-тиступенности высотной (тональной) системы.

Эта закономерность проявляется в двух аспектах: 1)К сфере одной тональности может относиться фактически любой аккорд на каждой из 12 ступеней. 2)Ладовой структуре свойственно слияние различных ладов, относящихся к оджной и той же тонике или - шире - к одной и той же систеие (полиладовость), Что направлено в конечном счете к мелодическому восполнению ладовой 12тиступенности.

Отсюда вытекают два важных для гармонии следствия: множественность форм ладотональной организации, структура аккорда не обязательно связана с одним определенным значением или кругом значений.

Различное претворение этих закономегностей, помогает выявить индивидуальность стиля того или иного композитора и понять особенности его техники письма. В заключении подведем небольшой итог. В начале ХХ столетия было подорвано господство мажорного и минорного ладов.

Именно этот факт явился тем поворотным пунктом в истории музыки, от которого берет начало последующее музыкальное развитие. Ц.Когоутек сформулировал программные лозунги того времени, они звучат так: “Против фальшивогоромантического пафоса, изнеженной сентиментальности и идеализации мещанства! Выразим новыми, необычными, пусть даже грубыми средствами динамику убыстренного темпа жизни с ее внутренними противоречиями!” ( 8,с.36) 1.2 Мировоззрение и творческие принципы Прокофьева Лозунги характерные для искусства начала ХХ века, обозначенные в конце предыдущей части работы, составляют и творческое кредо С.С.Прокофьева, это касается и образного содержания и музыкального содержания его произведений.

В искусстве ХХ века Прокофьев выделяется как исключительно светлый и жизнерадостный художник. Воплощение красоты как гармонии жизни и радости, как ощущения активной деятельности - вот постоянные постоянные внутренние аспекты творчества Прокофьева. «В облике композитора упорство, пытливость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзостью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам.

И в жизни и в искусстве ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное; он ненавидит спокойные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть во что бы то ни стало оригинальным, не похожим на других». (И.Нестьев «Прокофьев», с.88). «Варварская» непосредственность молодого Прокофьева была той силой, которая на место свергнутых жизнью старых канонов красоты установила новые эстетические критерии. «Крепкое душевное здоровье и несокрушимый солнечный оптимизм - краеугольные камни прокофьевской эстетики.

Ему совершенно чужд романтический конфликт между «миром светлых грез» и «враждебной окружающей действительностью» (Ю.Холопов «Очерки современной гармонии», с.200). На место изысканной импрессионистической образности он призывал стихию варварства, на место романтического культа чувств - подчеркнутую сдержанность эмоций, на место утонченного психологизма - условную театральность образов.

Стремление выразить всю полноту жизни - наиболее характерная тенденция его творчества. А.Алексеев отмечает, чтокак и все русские композиторы тех лет, Прокофьев испытал влияние А.Н.Скрябина. Воздействие на молодого музыканта искусства его старшего современника было, однако, непродолжительным.

Вскоре стало очевидным, что Скрябин и Прокофьев - художники-антиподы. По мере того как первый из них все больше стремился к тонкой передаче сложных субъективных переживаний, второй все полнее охватывал в своем творчестве мир действительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления. Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил образы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реальная данность.

Реальный мир - естественный источник художественных впечатлений и творческих импульсов Прокофьева. Мир, раскинувшийся перед художником во всей конкретности своих материальных проявлений, мир, с которого сошла пелена импрессионистических туманов - вот где рождалось прокофьевское новаторство. Вещность, материальность мира претворены им в ощущениях и эмоциях, переданы в рисунке фактуры, в плотности гармонического костяка, динамике звукового потока, обнаруживаются в неведомой дотоле напряженности, взрывчатости ритмической энергии, в мощи акустических «объемов», а иногда в изобразительности приемов.

Прокофьев не был философом, он не стремился строить в своих произведениях концепцию мира, где явления нашли бы свое место в стройной системе логических связей, как это мы наблюдаем у Л.Бетховена, П.Чайковского или Д.Шостаковича. Он был скорее эмпириком. Мир интересовал его разнообразием своих проявлений, действительность слагалась из специфических, неповторимых отдельностей; он стремился не столько к обобщающим умозаключениям относительно наблюдаемого, сколько к закреплению в музыкальных образах свежих жизненных впечатлений.

Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней - квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету - определенность красок и оттенков.

Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования. Л.Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева: 1)писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически определенной; 2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания). Б.Яворский свидетельствовал в 1912 году: «… в наше время поголовно андантных композиторов …он (Прокофьев) является единственным представителем того, что очень удачно определяется словом «четкость»». 1.3 Особенности гармонии Прокофьева В связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармонический стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие новых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные, конкретные ее формы.

Вопреки авторским высказываниям («У меня нет никакой теории», «С того момента как художник сформулирует свою логику, он начнет ограничивать себя») у Прокофьева, по утверждению Холопова, ощущается вполне определенная гармоническая система. Неповторимое художественное своеобразие музыки и гармонии Прокофьева неотъемлемо от всей совокупности применяемых им выразительных средств.

Прокофьевские же принципы аккордообразования и тональной структуры представляют собой как бы отражение общего принципа его гармонии в отдельных областях гармонического мышления.

Ю.Холопов, один из крупнейших исследователей современной гармонии и гармонического языка Прокофьева, в книге «Современные черты гармонии Прокофьева» делает вывод о том, что Прокофьев не принадлежит к тем композиторам, в музыке которых все черты современной гармонии представлены в полном и концентрированном виде. «Тем не менее пишет теоретик и его гармонию невозможно понять без учета новых законов, специфических для музыки нашего века. Поэтому все то, что сказано о современной гармонии вообще, В принципе относится и к гармонии Прокофьева.

Но все это получило у Прокофьева свою индивидуальную трактовку и обладает неповторимым художественным своеобразием». (17, с.443). Общий принцип гармонии прокофьева - использование новых возможностей современной гармонии при прочной опоре на самые коренные идеи классической гармонии и сохранение основных ее конкретных форм. Одна из наиболее коренных идей классической гармонии - господство одного главного тона в конкретной системе звуковысотных отношений - в современной музыке нашла наиболее полное воплощение именно у Прокофьева.

Ко всему прокофьевскому творчеству можно отнести слова, сказанные Б.Асафьевым о трактовке тоники в Третьем фортепианном концерте: «… Все подчинено идее безраздельного господства тоники, основного тона, как единого устойчивого момента.

Роль тоники - импульсивна: она возбуждает и движет». Как правило, сам тональный центр у Прокофьева опирается на консонирующее трезвучие, а чаще всего попросту представляет собой традиционную классическую тонику с ярко выраженным различием в окраске - мажора или минора.

Но как диалектически закономерный оттеняющий контраст Прокофьев применяет и принципиально иные тональные системы с фантастически необычный, неопределенной и смешанной ладовой окраской; по словам композитора - даже атональность. Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характерного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности. В творчестве Прокофьева проявляется новая концепция гармонии.

Однако линию прокофьевского новаторства следует представить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение старых возможностей; как совмещение, а не замещение. Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезновение определенного ладового оттенка (мажорности или минорности), Но обычно хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда.

В таком случае все остальные лады оказываются в конечном счете отдельными сторонами хроматической тональности. С такой точки зрения получают естественное объяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: сосуществование различных видов диатонических и хроматических систем, легкий переход от одной к другой, смешение ладов в пределах одной тональности, политональность и атональные моменты.

Сложение прокофьевской хроматической системы из больших цельных «кусков», «пластов» диатоники, составной ее характер - важное отличие ее от некоторых иных видов хроматической тональной системы. Пользуясь ресурсами мажора и минора для внесение новых черт в тонально-гармоническое развитие, Прокофьев на практике опровергал мнение модернистов, будто возможности мажора и минора уже исчерпаны. Тональная логика Прокофьева - это современная функциональная логика.

Следовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность. Не следует понимать эту модернизацию лишь как «озвучивание» старых функциональных формул сложными аккордами. Творчество Прокофьева - яркий пример перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приводит ни к атональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сфер, которое приводит к их совпадению; при этом становится безразлично, к какой функциональной сфере следует в этом случае относить данный аккорд, ступень.

Принцип модернизации функциональности заключается, т.о. в постоянном обновлении звукового состава гармонических оборотов, выполняющих те или иные задачи по отношению к форме (утверждение тоники, первоначальный показ тональности, кадансы различных видов). 1.4 Некоторые другие средства выразительности у Прокофьева Помимо гармонии отметим другие характерные для Прокофьева средства выразительности, выделим ряд особенностей музыкального языка композитора.

Особый акцент сделаем на чертах стиля раннего и среднего периода творчества, в связи с необходимостью анализа «Сарказмов» op.17 в следующей главе работы. Одним из важнейших средств создания бодрого и активного эмоционального «состояния» музыки Прокофьева В.Холопова считает «тонизирующий» ритм.«Ритмика Прокофьева - явление выдающееся, даже исключительное в области музыкального ритма по организованности и динамике» (19, с.230). Среди характерной для прокофьевской ритмики черт одну можно считать главной, определяющей - регулярную акцентность.

Конечно, регулярно-акцентный тип ритмики вовсе не является исторической редкостью. Но в музыкальном творчестве ХХ века он заинтересовывает (у таких крупнейших «ритмистов», как И.Стравинский и Б.Барток, очень сильна противоположная черта - нерегулярная акцентность). Отдельные закономерности, свойственные ритмике Прокофьева, были присущи многим музыкальным стилям прошлого.

Равномерность ритмического движения характерна для композиторов баховского времени, яркая акцентность и господство квадратности присущи венским классикам. Кроме того, моторная ритмика характерна для некоторых жанров - более всего для этюда. Синтез всех этих ритмических качеств и составил то новое, что мы видим у Прокофьева в ХХ веке. Индивидуальная черта прокофьевской ритмики - в подчеркивании регулярности и акцентности, в доведении этих принципов до высших, даже предельных ступеней. Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не господствует абсолютно в каждом такте.

Как ритм всякой живой музыки, прокофьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегулярностью. Организуя музыкальную, ткань ритмика воздействует и на гармонический язык Прокофьева: элементарные, часто жанрово-танцевальные формулы ритма, упорно внедряемые, «проясняют» гармонию и фактуру, способствуют восприятию диссонантных, неустойчивых созвучий в качестве устойчивых аккордов нетерцового строения, либо тоникальных, обрастающих «призвуками». Каждое произведение Прокофьева содержит четко очерченный, законченный, подчас словесно определимый образ.

Он выражен в откристаллизованном тематизме, обладающем и четкостью линии, и яркостью структуры. Укрепление роли тематизиа было вызвано самим характером прокофьевских образов и имело иные психологические предпосылки, чем у романтиков. Решающими оказались не эмоциональные стимулы, хотя порой они проявляли себя достаточно ярко, а волевые, интеллектуальные.

По мнению М.Арановского, тематизм раннего Прокофьева несет на себе печать тонкого интеллектуализма. Он проявляется в сдержанности высказывания, дисциплине чувства, строгом вкусе, организованности мышления, чистоте и лаконизме мелодической линии, в классической ясности. Но есть у прокофьевского интеллектуализма еще одна особая черта. Это широко понимаемая характеристичность, которая столь ярко проявляется в цикле «Сарказмов», исследуемом нами. Каждый образ Прокофьева психологически индивидуализирован, характеристически заострен, для каждого из них найден специфический смысловой оттенок.

В.Берков в статье «О гармонии С.Прокофьева» отмечает исключительно большую роль остинато в произведениях Прокофьева. «Композитор вносит в этот, казалось бы, упрямо неподвижный прием большое разнообразие …Остинато играет заметную роль в процессе аккордообразования и общего развития гармонии» (3, с.83) В произведениях раннего периода у Прокофьева встречается очень много довольно обычных секвенций.«Мелодии-темы, в которых секвентные перемещения мотивов и фраз служат едва ли не основным способом развития». М.Якубов в статье посвященной секвенциям Прокофьева выделяет разнообразные виды секвенций у композитора: построения с большим и малым количеством звеньев, восходящие и нисходящие, со звеньями различной величины, с разными интервалами перемещения и с различной степенью точности повторения исходного звена; секвенции в мелодии не поддерживаемые гармонией; секвенции в гармонии не совпадающие с мелодическими или вовсе без них. Для ранних произведений Прокофьева, по замечанию Якубова, очень характерно секвентное соотношение двух предложений периода.

Второе предложение оказывается повторением первого на новой высоте (как правило, на секунду, терцию или кварту вверх или вниз), а весь период - секвенцией из двух больших звеньев.

Роль секвенций в ранних сочинениях не ограничивается пределами темы. В некоторых сочинениях секвенции господствуют и выполняют другие приемы развития.

Выявив важнейшие черты стиля и гармонического языка Прокофьева на основе трудов и исследований различных теоретиков перейдем к анализу интересующего нас фортепианного цикла «Сарказмы» op.17, чтобы подтвердить теоретические высказывания практикой. Глава II. «Сарказмы» op.17 С.С.Прокофьева 2.1

Черты фортепианного творчества Прокофьева

вст. Тритон появляется и в этом разделе - чередование б3 сменяется на черед... А в этой пьесе пласт в fis-moll представлен зачастую лишь тонической т... Во втором предложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-... Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыкал...

Заключение Цикл фортепианных миниатюр «Сарказмы» op.17, относящийся к среднему периоду творчества Прокофьева, представляет собой один из этапов становления стиля композитора.

Комплекс средств выразительности еще недостаточно точно определен, одна пьеса отличается от другой своеобразием техники письма, что отражает процесс поиска элементов музыкального языка, которые станут наиболее характерны для стиля Прокофьева.

Так в ладотональном строении пьес мы встречаем и расширенную функциональную тональность с четко определенным тональным центром (№1,крайние части №5), и политональность (крайние части №3), и хроматическую 12тиступенную систему без явного выделения опоры и без функциональных тяготений (№2, I и II части №4, средняя часть №5). В одних пьесах развитие подчинено функционально-гармонической логике, в других господствует линеарность, а в основе организации музыкального материала второго номера лежит принцип мелодико-гармонической модели.

Структура номеров цикла индивидуальна, в форме каждой пьесы есть черты, отличающие ее от других ( особенно выделяется Сарказм №2 неукладывающийся в рамки типовых музыкальных форм). Разнообразны принципы организации вертикали: где-то она представлена гармоническими аккордовыми комплексами, а в других случаях - соединением двух линеарных по своей логике фактурных пластов.

Но несмотря на такое многообразие средств музыкального языка выделяются и общие черты, объединяющие развитие цикла и отличающие стиль молодого Прокофьева от стиля других композиторов ХХ века. Попытаемся выявить эти особенности мышления композитора в данном цикле. 1.Основу ладотональной организации составляет хроматическая тональность, представленная различными ее видами, перечисленными выше. 2.Важную объединяющую роль в цикле играет тритон, лежащий, в большинстве случаев, в основе лада. Именно наличие тритона и целотоновости является характерной чертой, составляющей индивидуальность хроматической тональности данного сочинения. 3.Произведение представляет собой яркий пример характеристичности, отличающей стиль Прокофьева.

Тема и тематическое зерно каждой пьесы индивидуально и наделено чертами образной театральности. 4.В структуре большей части пьес присутствуют черты репризности или симметричности, такая логика построения формы типична для музыки Прокофьева. 5.Синтаксис четкий, дискретный, для строения разделов формы характерна квадратность (8+8, 4+4 ). Эта черта особенно типична для стиля Прокофьева и еще раз подтверждает убеждение о том, что композитор во многом наследовал традициям классицизма. 6.В строении вертикали преобладают многотерцовые аккордовые комплексы и аккорды с диссонирующими побочными тонами.

Помимо этого важную роль играет остинатность, особенно в соединении линеарных пластов. 7.Важное место в организации музыкального материала отведено ритму.

Каждая пьеса или отдельный ее раздел построен на определенной ритмической формуле. Особенно характерна для стиля Прокофьева калейдоскопичность образов, представленных в цикле.

В стремительном, бурном потоке проносятся перед нами чисто прокофьевские гротескные образы - саркастической иронии, насмешливого юмора, злого озорства, хохота и, наряду с этим, фантастической призрачности, нервной надломленности. Музыкальный язык Прокофьева в данном произведении - яркий образец композиторской техники ХХ века, и в частности современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности. Прокофьев убедительно доказал, что новая гармония с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью выражает новое содержание музыкального искусства ХХ века. Литература 2. Алексеев, А. Русская фортепианная музыка конца ХIХ - начала ХХ века М 1969 С.301-312 2. Арановский, М. Стилевые черты инструментальной мелодики раннего Прокофьева.// Вопросы теории и эстетики музыки М 1965 Вып.4 С.199-227 3. Берков, В. О гармонии С.Прокофьева. // Сов. Музыка 1958 №8 4. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века Л 1976 С.196-210 5. Горковенко, А. Об одном аккорде у С.С.Прокофьева. // Вопросы теории и эстетики музыки Л 1973 Вып.12 С.97-101 6. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию М 1984 7. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века М 1994 8. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века М 1976 9. Нестьев, И. Жизнь Сергея Прокофьева М 1973 10. Павлинова, В. Важная черта фортепианного творчества Прокофь- ева. // Сов. Музыка 1981 №4. -С.88-91 11. Паисов, Ю. Еще раз о политональности. // Сов. Музыка 1971 №4 12. Прокофьев С.С. Автобиография М 13. Сабинина, А. Прокофьев. // Музыка ХХ века:очерки: В 2ч ч.2 кн.4 М 1984 14. Скребков, С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. // теоретические проблемы музыки ХХ века. 15. Тараканов, М. Новая тональность в музыке ХХ века. // Проблемы музыкальной науки М 1972 Вып.1 16. Холопов, Ю. Очерки современной гармонии М 1974 17. Холопов, Ю. Современные черты гармонии Прокофьева М 1976 18. Холопов, Ю. Теоретический курс гармонии. 19. Холопова, В. О ритмике Прокофьева. // От Люлли до наших дней: сб. статей / под. ред. В. Конен М 1976 С.230-256 20. Якубов, М. Секвенции Прокофьева. // Сов. Музыка !988 №5.