ГОУ ВПО Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского Факультет культуры и искусств Кафедра теории и истории музыки Курсовая работа по теме: «Особенности строения и формообразования «Dies Irae» Карла Дженкинса» Выполнила студентка 4 курса очной формы обучения группы КО-508 Саяпина Ксения проверила Волощенко Г. В. Омск 2009 Содержание Введение 1. Творческий путь Карла Дженкинса 2. Принципы формообразования в 20 веке 3. Смешанные формы 4. Irae» Карла Дженкинса Заключение Список литературы Введение Реквием (от первого слова латинского текста: «Requiem aeternam dona eis, Domine»- «Покой вечный дай им, Господи»), траурная заупокойная месса, посвященная памяти усопших. От торжественной католической мессы отличается отсутствием некоторых частей («Gloria», «Credo»), вместо которых вводятся другие («Dies Irae», «Tuba mirum», «Lacrimosa» и др.). Композиторы 15-16 веков создавали реквием в виде циклических полифонического склада хоровых произведений a capella, основанных на мелодиях григорианского хорала.
В 17-18 веках реквием превратился в крупное произведение для хора, солистов и оркестра, обычно не связанное с мелодиями григорианского хорала; полифонические средства выразительности стали сочетаться в нём с гомофонно-гармоническими.
Реквием в его наиболее выдающихся образцах приобрёл внекультовое значение и, как правило, исполняется в концертных залах. Особое внимание обращает на себя второй номер - «Dies Irae». Судный день (День Гнева, лат. Dies irae) знаменитый церковный гимн на латыни, написанный в XIII веке францисканцем Томмазо да Челано. Заключительные звуки гимна символизирует восхождение душ людей к Божественному трону, где праведники будут избраны для наследования Рая, а грешники низвергнуты в Геенну огненную.
В основе ритмики этого стихотворного текста лежат не различия в долготе слогов, как в классической латинской поэзии, а ударения, уже утратившие в то время музыкальный характер.
Каждый стих состоит из 4-х стоп, в которых чередуется ударный и безударный слог. В истории многие композиторы - классики писали Реквиемы, но и в наше время он не утратил своей популярности. Вот только некоторые композиторы, в творчестве которых есть Реквием: Иоганнес Окегем, Никколо Йомелли, Вольфганг Амадей Моцарт, Гектор Берлиоз, Джузеппе Верди, Иоганнес Брамс, Габриэль Форе, Антонин Дворжак, Альфред Шнитке, Эндрю Ллойд-Веббер, а так же Карл Дженкинс, к творчеству которого мы обратимся. 1.
Не многим музыкантам в наши дни удается столь же искусно будоражить во... И еще два года он провел, учась в не менее достойном месте, Лондонской... Через год он покидает группу, становится известным сессионным музыкант... Основной вокал в песнях проекта принадлежит сопрано англичанки южноафр... Второй альбом «Cantata Mundi» с самой известной композицией «Song Of T...
«Музыкальный фовизм» Стравинского и Бартока вызвал к жизни невиданную ... Показательно их использование на крайних масштабных уровнях как макро-... Она жанрово неограниченна и помимо всевозможных инструментальных жанро... Остинатность. Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в 16 17 в...
Заключение Данное произведение подтверждает, что специфику формообразования новаторского композиторского творчества второй половины 20 века составила полипараметровость, многоуровневость и полная индивидуализация музыкальной композиции. Полипараметровость означает, что действуют не две и не те две формообразующие основы, что в классической форме (тематизм и гармония), а иные основы и качественно большее их число. Еще в музыке первой половины века в качестве ведущих основ стали выступать ритмика и мелодическая линеарность.
Во второй половине к ним прибавились фактура, тембр (звук, сонор), «параметр экспрессии», пространственность и другие (регистр, динамика), до 8-10 параметров. Многоуровневость говорит о том, что основы формообразования разномасштабны и действуют на трех основных масштабных уровнях: 1. макроуровень уровень драматургии и архитектоники формы; 2. средний (медиоуровень, или мидлуровень) уровень классического мелодического тематизма; 3. микроуровень уровень звука, фактуры, ритмики, мелодической линеарности, «параметра экспрессии», пространственности, регистра, динамики.
Такой фундаментальный для европейской музыки параметр, как звуковысотность, может охватывать и все уровни, но может концентрироваться лишь на микроуровне (например, высотная серия). Возросший в своем значении ритмовременной параметр может выходить за рамки только микроуровня и распространяться на макроуровень (пропорции архитектоники). Наиболее обогащенным во второй половине 20 века выступает микроуровень.
Полная индивидуализацая музыкальной композиции возникает по той причине, что при необходимости сочинения даже элементов микроуровня, начиная с самого музыкального звука, реализация индивидуального замысла захватывает все уровни формы, не оставляя поводов для традиционных музыкальных форм. Список литературы 1. Вопросы музыкальной формы: сборник статей. Вып. 4-Ред. сост. В. Протопопов-М.: Музыка, 1985 234 с. 2. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений - М 1965 3. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений М 1987 4. Мазель Л. Строение музыкальный произведений - М 1960 5. Способин И. В. Музыкальная форма. -М 2002 6. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений.
Учебное пособие для музыкальных вузов СПб. Лань 1999.