Роль представлений в музыкальном обучении. Как раз работа "в представлении" (при условии, что молодой музыкант в той или иной степени обучен ей) в принципе упрощает дело: она позволяет при решении узловых интерпретаторских проблем отвлечься, уйти от чисто двигательных ("ремесленнических") трудностей и забот, от того "сопротивления материала", преодоление которого поглощает при игре огромную долю внимания и сил исполнителя.
Поэтому "беспредметные" операции музыканта могут дать - и действительно дают, согласно многочисленным наблюдениям достаточно высокий "коэффициен т полезного действия" в его труде при относительно небольшой затрате времени и нервной энергии. Причем, повторим, это касается отнюдь не единичных явлений в музыкальном исполнительстве и педагогике. Итак, признавая первичным моментом в музыкально-исполнительском процессе создание возможно более содержательного и многогранного художественно-интерпретаторского образа, передовая музыкальная педагогика при всем различии существовавших и существующих в ней творческих направлений постоянно ведет учащегося в сторону развития и совершенствования его музыкально-слуховых представлений.
И из имеющихся в распоряжении этой педагогики средств достижения цели наиболее специфичным и эффективным средством является работа над произведением без инструмента. Добавим к этому, что с точки зрения современной науки внутреннее представление, мысленная установка ("хочу сыграть или спеть именно так, а не иначе") есть определенным образом организованная психическая энергия, которая трансформируется (путями таинственными и неведомыми) в э нергию физическую.
Действия рук и губ исполнителя духовика обретают вследствие этого практическую целесообразность делаются "семантически" направленными и логичными. В этой связи саксофонисты как я, говорят, например, о странном явлении - руке, настроенной благодаря внутреннему представлению на нужные движения и игровые приемы. "Образ действия обладает не меньшим энергетическими характеристиками, чем собственно моторный компонент действия" (В.П. Зинченко)- Цит. по: Гордеева Н.Д. Экспериментальная психо логия исполнительного действия М 1995 С. 23. Разумеется, бывает, что удачные ("правильные") движения приемы и способы игры находятся сами собой, неожиданно или посредством метода "проб и ошибок". Но все-таки вернее и надежнее, когда человек знает, чего он хочет. "Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для ее достижения.
Что определяет как"; (Г.Г. Нейгауз). К ранее сказанному (по принципу: "а с другой стороны ") можно было бы добавить следующее: не только что влияет на как, но, со своей стороны, как (конкретные игровые действия музыканта, тактильные и кинестезические ощущения, удачно найденные двигательно-технические приемы и т.д.) также вносит подчас определенные коррективы во внутреннеслуховые представления музыканта, его интерпретаторские идеи и намерения. "Иной раз хочешь сыграть так-то и так-то, а руки вдруг подсказывают другое, более удачное техническое решение" размышлял на эту тему Л. Оборин.
Иначе говоря, взаимосвязи и причинно-следственные отношения в реальном музыкально-исполнительском процессе характеризуются диалектической изменчивостью, подвижностью, многомерностью проявлений, динамичной соподчиненностью различных элементов и звеньев.
Слух музыканта как способность базовая, системообразующая, теснейшим образом связан практически с любой из "составляющих" комплекса музыкальных способностей.
Не является исключением в этом плане и музыкальная память. Более того, именно она образует органичное единство, своего рода "сплав" с музыкальным слухом . 4.