Содержание Введение I. Пушкинская лирика в романсах советских композиторов II. Сравнительный анализ романсов советских композиторов на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» Литература Приложение Введение Вокальная музыка искусство синтетическое.Она представляет собой сложное единство слова, вокальной партии и инструментального сопровождения. При анализе вокальной партии возникает ряд проблем, в первую очередь связанных с соотношением музыки и слова: 1. Соотношение музыкального образа (образов) с образами словесного текста, степени и типа их художественного соответствия. 2. Выразительные средства: связь речевой и музыкальной интонации, типы вокальной мелодики; взаимодействие музыкального метра и синтаксиса с временной организацией поэтического текста. 3. Соотношение поэтической и музыкальной композиции, а также особых форм вокальной музыки куплетная, куплетно-вариационная и вариантная, сквозная.
Чтобы музыкальный анализ был достаточно глубоким и художественно полноценным не следует забывать, что текст вокального сочинения является неотъемлемым компонентом его художественной формы.
Анализ текста должен входить обязательной составной частью в анализ вокального произведения. Художественное соответствие музыки и текста может носить обобщённый или детализированный характер. В обобщённом случае музыкальный образ заключает в себе основное настроение поэтического первоисточника или отвечает характеру его начальных строф.
Наряду с обобщённым типом встречается детальное следование музыки за текстом, отражение конкретных образов. Выбор того или иного подхода к поэтическому тексту определяет характер мелодики и выбор той или иной музыкальной формы. Музыкальный образ не может соответствовать поэтическому: они действуют в синтезе, дополняя друг друга, частично совпадая. Любое хорошее стихотворение обладает многогранностью, многозначностью текста и подтекста; поэтому каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив смысловые акценты, выделив некоторые стороны художественного образа, нюансы подтекста.
Отсюда и возникает возможность создания многих и разных высокохудожественных произведений на один текст. Взаимодействие словесного текста с вокальной мелодией может быть рассмотрено с двух сторон: обобщённо-содержательной и конкретной (взаимодействие музыкальной и речевой интонации). В. Васина-Гроссман в исследовании «Музыка и поэтическое слово» называет мелодию как качественное новое обобщение ритмоинтонаций человеческой речи. С этой точки зрения различают три типа мелодики: 1) речитативный; 2) ариозный; 3) песенный (кантиленный). В вокальной мелодике претворяются различные типы речевых интонаций от бытовой разговорной речи или интимной исповеди-монолога до торжественной патетической декламации.
Функции инструментального сопровождения Любое сопровождение, даже простейшее, несёт в себе возможности «обобщёния через жанр» (свойственно сопровождению простой куплетной песни, делая тем самым художественно значимыми самые элементарные формы аккомпанемента). Сопровождение может носить функцию изобразительно-иллюстративного фона. Велика роль сопровождения в создании «психологической атмосферы», соответствующей общему настроению стихотворения.
Вместе с тем в функцию сопровождения включается и создание единства вокального произведения, подчас в сквозных формах только сопровождение и создаёт единство и целостность.
И, наконец, как же взаимодействует вокальная партия с сопровождением? Оно может быть очень разнообразным и тонким от полного соответствия в направленности и сходстве выразительных средств до полного контраста. Единство может выражаться во взаимодополняемости друг друга, так называемое «допевание» инструментальной партии во время молчания голоса. Но, как правило, в этом единстве инструментальное сопровождение отличается гораздо большим ритмическим единообразием, создавая ритмическую канву всего романса; а вокальная партия большей гибкостью и разнообразием.
При контрасте вокальной партии и инструментального сопровождения, когда сопровождение особенно самостоятельно, возникает ток называемое образное различие или «единовременный контраст». Таким образом, три пласта поэтический текст, вокальная партия и инструментальное сопровождение в своём взаимодействии создают многогранный музыкальный образ. Для более глубокого анализа вокальной музыки необходимым условием является анализ поэтического текста, его метрической организации и соотношения с музыкальным метром.
Вокализация стиха это как бы его музыкальное прочтение композитором. При этом учитывается и темп произнесения стиха, его смысловые акценты, цезуры, и общая метрическая схема, а особенно её внутреннее наполнение. Простейший вид вокализации это совпадение ударных слогов с сильной долей текста, безударных со слабыми, то есть точное совпадение музыкального метра с поэтическим. Но этот приём может производить впечатление однообразия и монотонности.
Весьма интересен приём, когда в основу развития музыкального произведения взята самостоятельная ритмическая формула «ритмическое зерно». В данном случае возникает приём «встречного музыкального ритма», который является одним из важнейших факторов музыкального обобщения. Довольно часто встречается пример трансформации стихотворного метра когда метр музыкальный подчиняет себе поэтический (например, трёхсложный поэтический становится четырёхдольным). Большое значение в музыкальном воплощении поэтического текста имеет местоположение цезур.
Они делятся на: 1) рифмические или стиховые соответствуют окончанию стихотворной строки; 2) синтаксические соответствуют знакам препинания (так называемый перенос); 3) асинтаксические не связанные ни с тем ни с другим (иногда могут совпадать с ними). Такие совпадения или несовпадения продиктованы музыкально-выразительными задачами. Частые цезуры способствуют передаче глубокого душевного волнения.
Когда как «бесцезурность» может служить естественной кульминацией. Цезура перед каким-либо словом подчёркивает его значение и является одним из выразительных средств. Целью настоящей работы является выявление особенностей прочтения одинакового стихотворного текста различными композиторами. Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи: 1) выяснить подход композиторов к тексту стихотворения; 2) выявить тип и степень художественного соответствия музыкального и поэтического образов; 3) определить вытекающее отсюда решение музыкальной формы.
Объект и предмет исследования Объектом исследования является камерно-вокальное творчество советских композиторов на примере романсов Е. Яхниной, Г. Дмитриева, Дм. Смирнова на стихотворение А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный». Предмет исследования стиль, средства музыкальной выразительности, особенности фактуры и формы данных произведений. Методы исследования Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра романса.
В качестве основных методов исследования применялись аналитический: анализ-синтез (музыкальный материал), метод сравнительного анализа, а также музыковедческий. I.
Свиридова, Ю. Наконец, в наиболее общем плане можно говорить о близости или же, напр... В частности, поскольку музыкальные стили развиваются, изменяясь с разв... Он состоит в том, что композитор находит отдельные, пусть немногие, но... К этому добавляются предпосылки субъективные: композитор всегда прочит...
Пушкина написано четырёхстопным хореем. При этом различаются следующие рифмы: мужские с ударным слогом на конц... И всё та же секунда, только в обращении вплетена в аккордовую сеть. В основе вокальной партии нисходящая септима. Вокальная партия третьего куплета оказывается разорванной партией сопр...
Заключение В результате проведённого анализа романсов советских композиторов Е. Яхниной, Г. Дмитриева и Дм. Смирнова, можно сделать вывод, что их подход к тексту стихотворения А.С. Пушкина был весьма разносторонним.
Е.Яхнина увидела в поэтическом произведении трагичность и драматизм содержания. Г. Дмитриев застылый жалобно-лирический образ. И совершенно неожиданное решение музыкального образа в романсе Дм. Смирнова: таинственно-фантастический. Наибольшей глубиной отличается романс Е. Яхниной. И как итог более развитая форма (простая трёхчастная репризная), в отличие от куплетных в других романсах. Композитор повторяет I строфу пушкинского текста, тем самым создавая словесно-поэтическое обрамление.
Е.Яхнина использует божественную символику числа 3. Введение в вокальную партию цитаты секвенции Dies irae, которая несёт образ смерти. Выбор мрачной тональности h-moll, к которой обращались многие композиторы, создавая подобные по эмоциональному состоянию произведения. Все средства музыкальной выразительности направлены на создание застылого в оцепенении образа. На мой взгляд это самое точное попадание в трактовку пушкинского первоисточника. Г. Дмитриев в своём произведении продемонстрировал «уход в народ», фольклорное прочтение.
Отсюда и использование определённых средств музыкальной выразительности: мелодия вокальной партии в духе русской народной песни с переливчатыми распевами, переменная метрика, лаконично-скупое сопровождение. Всё это он облёк в рамки куплетно-вариационной формы. Решение концепции музыкального образа Дм. Смирнова отличается особой оригинальностью. Единый метр на протяжении всего произведения, придающий танцевальный характер ритм сопровождения.
Простота вокальной партии, представляющая собой секвенционные повторы, как точные, так и в изменённом виде, на фоне хроматизированного аккомпанемента. Партия фортепианного сопровождения вступает в конфликт, резко диссонирует мелодической линии. Частая смена устоев (использование композитором хроматически развитой тональной системы), создаёт впечатление зыбкости, неуловимости, мимолётности. Введение приёмов glissando в вокальную партию придаёт музыкальному образу развязанность, лёгкость отношения к самому ценному дару жизни.
Глубоко философский смысл пушкинского стихотворения преломляется в искажённом гримасой музыкальном образе. Все три романса отличаются несхожестью в трактовке поэтического текста. Каждый композитор как бы по-своему раскрывает глубокий противоречивый образ, заложенный в стихотворении А.С. Пушкина. Композиторы прочитывают стихотворение по-своему, привнося в него частицу собственного мировоззрения и мироощущения, индивидуального опыта и вкуса.
Литература Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л 1988. Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений ч.2 / М.Ш. Бонфельд. М 2003 - 208с. Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация. 3. Композиция / В. Васина- Гроссман. М 1972-1978. Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений / Г.В. Заднепровская. М 2003 - 272с. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева.
М 1978. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М 1979 - 528с. Основы теоретического музыкознания / под ред. М.И. Ройтерштейна. М 2003 - 272с. Способин, И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М 1967. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. СПб, 2001 - 496с. Юденич, Н.Н. Музыковедческий анализ: вопросы теории и методики / Н.Н. Юденич. Мн 2006 - 148с.