Министерствонауки, высшей школы и технической политики Российской Федерации. НовосибирскийГосударственный Технический Университет. Рефератпо философии.Философиятанца. Факультет АВТ.Кафедра АСУ.Группа А 513.Преподаватель ЗавьяловаНаталья Ивановна.Дата 14 мая1997 г. Новосибирск.Содержание Введение. Специфика и природа образностив искусстве танца. Специфика хореографическогоотображения действительности. Специфика хореографическойобразности с точки зрения ее синтетического начала.Соотношение изобразительных ивыразительных начал в танцевальном образе. Определяющие свойстваобразности российской хореографии.
Национальное иинтернациональное в хореографическом образе. Принципы симфоническогомышления в хореографии. Заключение. Список литературы. Введение. Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературедо сих пор еще представляют мало изученную область.Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое искусство незаслуженносчитается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческихпроблем, стоящих перед нашей эстетической наукой.
Между тем, богатая и многообразнаяпрактика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей эстетики, могла бы иметьдля нее большое значение.Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками художественногоосвоения объективной реальности, его насущные проблемы входят в общее русло проблемэстетики. Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переноситсяиз страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь.
Лучшие произведения классиковхореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить, на многиедесятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих гениальных создателей.Российское хореографическое искусство, обращаясь к вершинам хореографической мыслипрошлого, отбирает для себя все неприходящее, способное к развитию, к совершенствованиюхудожественных возможностей танцевального языка.Сегодня наше балетное искусство,как никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную поэтику,образно-эмоциональное содержание, органично способное к танцевально-пластическомувыражению передовых идей современности.Спецификаи природа образности в искусстве танца.
Специфика хореографического отображения действительности.Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной спецификете или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладаетсвоими, только ему присущими закономерностями.
Прежде всего, здесь надо отметитьсвое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству,объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, чтохарактерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однакоограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительностиоборачивается его многозначностью, постижением сущности.Мир хореографической образности диктует свои законы отображениядействительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественногоматериала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни.Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другойвид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденнойдостоверности.
Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить внесвязи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер,она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографическогоискусства.
Язык танца-это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-тообозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда,когда находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структурыпроизведения.Обобщенность и многозначность хореографической пластики требуетприменения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтическойусловности хореографических образов.
Секрет воздействия танца состоит в силе выражениячеловеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всегомелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображениеэтапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованнойприподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашейэстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на правдивую идеализацию действительности.
Подобное заключение, на мой взгляд, выводитсясторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере,из двух неверных посылок.Во-первых, специфическая условность и обобщенность системыизобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматриваетсяими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации во-вторых,в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и егоистоки в русском дореволюционном балете.
Между тем, благодаря им наше современноехореографическое искусство имеет на своем вооружении Пламя Парижа , Бахчисарайскийфонтан , Ромео и Джульетту , Сердце гор , Шурале , то есть такие балеты, которыеобщепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода вхореографии.Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживаетсятенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образногоотражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современнойтеме.
В творчестве ведущих русских хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского,Н.Касаткиной и В.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннеепроходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету.Главное длясодержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем предпосылкимузыкально-хореографической образности.
Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографическойобразности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как Легенда олюбви , Берег надежды , Ленинградская священная , Паганини , Асель , Спартак и другие.Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетическогоначала. Хореографическое искусство включает различные виды искусств-музыку,собственно хореографию, драматургию, живопись.Каждый из них, преломляясь соответственнотребованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографическогообразного мышления.
Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая,основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образностисостоит в танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих танцев являетсяединственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.Содержательность хореографического образа тесно связана с содержаниемвсего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащаетсямузыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстаетв новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи.
В том случае, если этоединство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимыепредпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом,в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой.Так,образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете Каменный цветок взяты изуральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительномухудожественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую партитуру на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева.
Живописнаягармония костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образныхвозможностей музыки и пластики.Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу19 века в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть нетолько цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику.
Образностьтанца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладаетновыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в неекомпонентов.Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящиехудожественные открытия хореографического искусства всегда зависили от момента слиянияи содружества этих двух родственных по природе видов искусств. Представителями современной зарубежной хореографии являются МерсКеннингем и Алвин Николаис.
Главное утверждение этих хореографов состоит в том,что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенногов странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что сюжет или какое-либо содержание необходимо балету.Они утверждают независимость танца, как исключительногокомплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природутанца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретноймузыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к созданию образа, творящегомир за пределами воображения . Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет методом случайности . Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытаетсяразложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и продолжительностьдвижения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад.
Такимобразом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности.Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции,дабы не чувствовать себя прикованным к звукам.
Алвин Николаис направляет усилияна то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить простое кинетическоеизложение движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства тяжести,света, толщины и т.д то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного иэмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированноекибернетическое устройство.
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм,отказ от содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений современнойзарубежной культуры. Соотношениеизобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.Отмечаяпринципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностьюв способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности вобразе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстаютв диалектическом взаимодействии.
Действительно, нельзя выразить какое-либо явлениев искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы тойили иной степенью выразительности.Литература, музыка, живопись, хореография наполняютхудожественные образы различной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разномуорганизуют жизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональныйаспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из жанров.Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя виды искусств спревалированием изобразительного начала живопись, скульптуру, пантомиму и искусствавыразительные-танец и музыку.
Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал вхореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в системеизобразительно-выразительных средств танцевальная или пантомимная доминирует присоздании конкретной хореографической образности.
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальныедвижения.В результате этого сложного процесса возникла система собственно хореографическихдвижений, особый художественно-выразительный язык пластики, составляющий созидательныйматериал танцевальной образности.
Отбирая из неисчерпаемого источника, каким являетсянародное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореографияих по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимуюмногозначность и широту выражения.Выразительные движения легли в основу классическоготанца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порывв высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.Такой танец оказался способным породить душой исполненный полет , в котором наоснове отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть.
Процесс развития системы изобразительно-выразительных средствроссийской хореографии проходил подчас через ломку установившихся эстетических норм,вызывал страстные споры не только в среде служителей храма хореографического искусства,но и в широком кругу зрителей.Начиная с 20-х годов, с экспериментальных поисковФ.Лопухова, К.Голейзовского, в пластическую языковую структуру нашего балета сталивходить элементы художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовойпластики. Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете Ледяная дева , героинябалета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на эстраде.
Даи вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никак не вязалась с устоявшимисяэстетическими положениями классического танца, но зато превосходно отвечала сущностисоздаваемого образа.
В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедшийв общую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальнойобразности. Современность хореографического искусства-это прежде всего современностьего хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительностьвсегда существуют в единстве.В российских хореографических спектаклях, начиная с балета ПламяПарижа В.Вайнонена, и далее в Лауренсии , Сердце гор В.Чабукиани, Бахчисарайскомфонтане Р.Захарова, Ромео и Джульетте Л.Лавровского, Шурале Л.Якобсона и другихсинтез классических и народных танцевальных форм шел путем, далеким от прямого копирования и буквальногоперенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности.
Хореографическаяобразность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркуюнациональную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонтывыразительности танцевальной лексики.
Блестящий пример тому-работы талантливогобалетмейстера Ю.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формыпластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительностиотводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича Каменный цветок , Легендао любви , Спартак стали лучшим доказательством того, что художественная правдаобразов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копированииокружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности,рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка,перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительногоначала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы.Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служиткак бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человекаи окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшиесостояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна.
Пантомимное движениеконкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента,запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрогирует, пантомимаконкретизирует.
Исследуя соотношения изобразительно-выразительных начал в хореографическойобразности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогдакак пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна. Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительныхначал в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и Л.Ивановым.Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природутанцевального искусства, столь близкой самой природе музыки.
Образность в балетах Лебединое озеро , Спящая красавица , Щелкунчик , Раймонда находят свое воплощениев льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического обобщения классическоготанца, способного быть незаменимым инструментом в руках умелого творца.Новымреформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин,но именно он подарил миру классическое совершенство Умирающего лебедя и Шопенианы ,органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфоническоготанца.
Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акцентывыразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительномуначалу. Изобразительность в балетах Петрушка , Жар-птица , Шехерезада была дляхореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,естественных человеческих поступков.
Отдавая предпочтение изобразительному, вернеесодержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографическогоискусства. В искусствебалета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и выдвигать апробированные путив отношении взаимодействия изобразительных и выразительных начал.Главное состоитне в том, какое образное начало превалирует у того или иного балетмейстера, а втом, какой задаче оно служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает.
Категорическихмнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической образностиникогда не существовало и существовать не будет.Мерилом тут всегда останутся талантбалетмейстера, композитора, живописца, их способность к творческой гармонии, к подчинениюсистемы изобразительно-выразительных средств своего искусства единому, раскрывающемусущественное в действительности, художественному замыслу.Определяющие свойства образностироссийской хореографии.Национальноеи интернациональное в хореографическом образе.
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либоперевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальнуюокраску.Проводя анологию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальныеинтонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой историческойэпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальныедвижения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность.Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том натуральном виде, в каком его создает народ.
Хореография, как высшая форма танцевального искусства,вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национальногои общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления.Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академическийтанец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени.Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которуюон всякий раз приобретает в той или иной стране.
Например, когда смотришь на нашейсцене Умирающего лебедя Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразияв передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческийсмысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследованиевзаимосвязи и взаимовлияния национального и интернационального моментов в хореографическойобразности раскроем на примере танцевальной культуры Азербайджана.Использование прогрессивного хореографического опыта происходилов азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы классическоготанца и освоению обширнейшего материала русской и мировой хореографической классики,во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных возможностей классическоготанца под углом зрения оригинальной национальной формы.
Азербайджанский балет, взявна вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скоромвремени сделаться интересной творческой лабораторией , где художественный синтезнационального и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образногомышления.Анализируя балеты Девичья башня , Семь красавиц , Легенда о любви ,можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим балету не для этнографическойдостоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естествоих сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете Семь красавиц ,созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонацийазербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностяммузыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышленияв хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.
Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографиитанцевального фольклора, писал Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балетасможет брать из них народных танцев-прим.автора сколько хочет для определенияхарактеров пляшущих своих героев . Именно для правдивой реализации хореографическихобразов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы,впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину,но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощихудожественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа.
Здесьвсе зависит от самого хореографа будет ли он видеть в народном танцевальном искусствеархаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростомдуховной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает,что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсомсовременности, традиции, устремленные в будущее.
Юность Чулаки-Фенстера, Девичьябашня Бадалбейли-Алмасзаде, Сердце гор Баланчивадзе-Чабукиани, Маруся Богуславка Свечникова-Сергеева, Сакта свободы Скултэ-Чанги, Шурале Яруллина-Якобсона, Семь красавиц Караева-Гусева, Каменный цветок Прокофьева-Григоровича и другиеявились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистическогометода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографическихобразных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танцавсегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческимпродолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства за счет выявлениясамобытных и сильных сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязинационального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительнок хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всемиприсущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевальногомышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания.Балет Легенда о любви Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского,но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографиите углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которыехарактерны для искусства вообще.Принципы симфонического мышления в хореографии.
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографическойобразной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной силытанца.
Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградоваи других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописнойдраматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и толькос ней соизмеряет законы танцевально-образного развития.Стремление к инструментальноразвитому танцу в балетах И.Бельского Ленинградская симфония , Девятая симфония на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересныхи содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не расчитанной наспециальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности,ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала,ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образнойсистемы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Заключение.Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новыепластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не тольков смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностейсовременного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительностизарождение и развитие новых пластических красок , пластических образных ресурсов.
К классическому танцу я отношусь не как к выработанному векамиканону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняетсястремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танцапо-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике,близкой и понятной современному человеку.Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танцеза счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности,рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта,художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использованияобширного арсенала академического танца.
Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимомастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный,но в то же время наделенный изобразительными правами балетной пластики.
Изобразительностьи выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубинумысли и не идя в разрез с поэтикой танца.Списоклитературы.1. С.В. Филатов От образного слова - к выразительномудвижению , М 1993.2. Ю.Слонимский В честь танца , М 1988.3. Классики хореографии , Л М 1937.4. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений.М 1987.5. С.И. Бекина и др. Музыка и движение , М 1983.6. В.М. Красовская, ст. О классическом танце , в кн. Н. Базарова, В.Мей Азбука классического танца , Л 1983.7. А.М.Мессерер Танец. Мысль. Время М 1990.8. Н.И.Тарасов Классический танец , М 1981.9. С.Холфина Вспоминания мастеров московского балета ,М 1990.10.Е.П.Валукин Проблемы наследия в хореографическом искусстве , М 1992.