Скрябин А., 10-ая соната

ХАРЬКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВим. И.П. КОТЛЯРЕВСКОГО КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ РЕФЕРАТ НА ТЕМУ СкрябинА 10-ая сонатаВыполнил студент III курса,Фортепианного ф-та,Быков. С.Харьков-2001Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место втворчестве Скрябина. Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до1913 года окончания девятой , десятой и восьмой, композитор настойчивовозвращается к этому жанру. Повышенный интерес композитора к сонате на рубеже XIX XXвеков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в русской фортепианноймузыке. Именно в это время появляются сонаты Балакирева и Ляпунова, Глазунова иРахманинова, четырнадцать сонат Метнера и десять сонат Скрябина.

Такое активноеобращение к сонате на рубеже веков подготовило и последующий взлет музыкальноготворчества в форме сонаты у русских и советских композиторов первой половины XX века сонаты Щербачева, Мясковского, Александрова,Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского.Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и Прокофьевафортепианная соната интересовала в качестве одного из основных жанровтворчества остальные авторы обращались к ней лишь эпизодически.

После длительного молчания в последней трети XIX века, когда русские композиторы почти пересталиписать сонаты, возрождение этого жанра в XIX веке было явлением знаменательным и обусловленным.Психологическая сложность наступившей эпохи требовалаадекватно сложных форм выражения.Тенденция к интеллектуализму, кфилософичности выявляется как одна из важнейших во всех видах искусства начала XX века.Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образомотвечает форма сонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самоймысли, мысли, исполненной стремления, страдания, страстности.

Именно таковскрябинский цикл из десяти фортепианных сонат.Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябинапривел к усилению чисто логического начала в его произведениях сонатной формы,к максимальному и разностороннему использования внутренней диалектики сонатнойсхемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных начал исинтезом репризы и коды. Десятая соната наиболеесветлая из цикла скрябинских сонат.

Композитор писал ее под Алексиным небольшимуездным городком на берегу Оки. Красота благоухающей русской природы ипантеистическая настроенностькомпозитора способствовали сочинению этого вдохновенного произведения.Здесьорганически слились трепетный восторг перед величавой гармонией мироздания, содной стороны, и неизъяснимая в своей таинственности земная поэзия леснойтишины, с ее так много говорящими шорохами и шелестами с другой.

В десятойсонате все исполнено радостных ощущений пространства, света, чарующих зовов извонов расцветающей жизни Все как бы перекликается и перешептывается междусобой, жадно вдыхая струящиеся ароматы напоенной соками земли.Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениямитого же периода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуютжесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефностьмелодических линий определеннее.

Композитор интенсивнее использует приемысопоставления крайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний,вибрирующих аккордов, нежно журчащих трелей мастерски применяет имитационныеприемы развития.Ладогармонический язык десятой сонаты аналогично девятой не столь строго, как в остальных поздних сонатах, следует догмам моногармонииили принципу превращения мелодии в развернутые по горизонтали гармонии ивообще более свободен от каких-либо априорных законов композиции, которымиСкрябин так увлекался в последние годы жизни.

Все это делает ее музыку менеесубъективной, сообщает ей общезначимость. А отсюда и широкое признание,концертная популярность десятой сонаты.Произведение начинается вступлением, тематическийматериал которого играет важнейшую роль в процессе сонатного развития.Двамотива, противопоставленных друг другу, но и находящихся в цепкомвзаимодействии, определяют образное содержание темы вступления 1-я темаИнтродукции2-я тема ИнтродукцииПервый как бы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно спокойный восемь тактов и второй как бы вскарабкивающийся из глубины темного хаоса,истомный, жаждущий следующие два такта . Эти мотивы сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создаваяатмосферу напряженного ожидания.

Далее, казалось бы, открывается простойповтор начального изложения такт 29 ,однако место второго мотива занимают предвестники наступающих перемен взлеты и искрящиеся трели шесть тактов связующейпартии . Позже эти трели такты 37 38 lumieux, vibrant уже взрывают томящую атмосферу ожидания.

Все внезапноосвещается, природа точно по волшебству освобождается от холодного оцепенения . Начинается главная партия такт 39, Allegro образец типичного скрябинских полетно стремительных тем, олицетворяющим порыв, восторженность, трепетность Это вырвавшиеся на свободу зародышижизни , скрытые стремления духа творящего вспомним эпиграф пятойсонаты . В тему главной партии вплетаются элементы связующей, а далее иэлементы темы вступления . Трели вновь определяют колорит, создают его освещенность , и на этом фоне вступаетпобочная партия такт 73, avec une jouense exaltation , ритмическиизысканная, вся точно наэлектризована.

Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolando как бы противопоставляется нисходящей устремленностидвижения главной партии.Это одно из проявлений творческой тенденции кархитектурной стройности, симметричной пропорциональности, даже геометризму ,свойственным многим произведениям Скрябина тех лет.Заключительная партия такт 84 сплетает тематическиеэлементы вступления и новой темы avec ravissement tendresse, такт 88 темы упоенно-любовной, звучащейкак бы на фоне трельной переклички.

Здесь выражен с относительно большейнепосредственностью романтически-эстетизированный характер пантеизма Скрябина,его очеловечивание образов природы, превращение их в символы некой возлюбленной художника . Природа и любовь, восхищение красотой космоса ивосторг от близости к этой красоте сливаются в одно неразрывное целое.Разработка начинается с такта 166 использует весьтематический материал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем,устремляясь к лучезарности первой кульминации такты 154-157 . Здесь темавступления сосредоточенная, углубленная переосмысливается в экстатическую.Она звучит сверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов. Еще радостнеевыплывает и вспыхивает массой огоньков из недр этой экстатичной сферы темаглавной партии.

Движение устремлено к генеральной предрепризной кульминации Puissant radieux, такты 212-221 , с ее экстазными перезвонами.Характерно, что для выражениясветоносности Скрябин прибегает к диатонике си-мажорному квартсекстаккорду.Два связующих трельных такта вводят в главную партиюрепризы Allegro, такты 224-305 ,где темы вступления и экспозиции несколько динамизируются, особенно темапобочной партии с такта 260 , вся как бы насыщающаяся фосфоресцирующимиогоньками она проходит в среднем регистре в трехпланной фактуре, и трельныевспышки точно высвечивают ее сверху.Кода такт 306 , как и в большинстве поздних сонат,воплощает образ вихревого танца-кружения.

Начиная с Presto из него вычленяется мотив вступления, темп постепеннозамедляется ритмический пульс приближается к пульсу вступления , звучат те жеинтонации, что в начале сонаты Moderato .И вот первый пространственный мотив обрамляет произведение,воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, еще углубленнее,еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна мироздания.Фортепианные сонаты Скрябина отражают все этапыэволюции его творчества, и в них, так же, как и в симфонических сочинениях,сказалась одна из важнейших тенденций скрябинской музыки ее скрытаяпрограммность. Все десять фортепианных сонат Скрябина являются произведениями вшироком смысле программными.

Как и его симфонические произведения, это именнопрограммные сочинения без конкретной литературно-художественной основы наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии присочинялись уже после написания музыки . Ведь программность может быть не только открытой,но и скрытой, условной, символической, отвлеченной, субъективной Естественно, что философско-идеалистические программыскрябинских сонат неодолимо день ото дня теряют свою актуальность, а музыкасонат воспринимается слушателями все более обобщенно и продолжает оказыватьмогучее воздействие.Типичной чертой ряда скрябинских сонат являетсяактивное применение в них принципа монотематизма, чертой, призванной впрограммной сонате способствовать единству драматургического развития исквозной характеристике основного образа произведения.Заключительные партии в сонатной форме Скрябинаприобретают особо большое, ранее небывалое значение. Причина повышенной ролизаключительных партий ясна это характер активного утверждения, как правило,присущий самой основе заключительных партий.Коды скрябинских сонат иногда принимают характервторых разработок или финала в цикле и обычно становятся проводниками основнойидеи произведения.Но в целом все же один из важнейших стимуловконфликтности и динамизма сонатной формы имманентность сонатного развития отступаетперед обостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг вдруга и трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу.Окидывая взглядом весь путь создания композиторомсонатной формы, можно констатировать, что от предельно искренней и смелой, ноеще не вполне зрелой по мастерству первой сонаты к совершенной по воплощениюзамысла четвертой и до последней по времени написания глубокой, ноинтеллектуально несколько перегруженной восьмой Скрябин проходит огромный путьпоисков нового типа сонатного письма. Каждая его соната не только высокийобразец художественного творчества в собственном смысле слова, но и смелыйтворческий эксперимент.

Достижения и трудности на этом пути отражаютэстетические поиски композитора, понять которые можно только в связи сособенностями его мировоззрения, его эстетики.