Камиль Писсаро

ВВЕДЕНИЕ В развитии западноевропейского искусства XIX столетия ведущая роль при¬надлежит французской живописи. Начиная с середины века меркнет слава «веч¬ного города» — Рима, и Париж претендует на звание художественной столицы всей Европы. Высокие достижения мастеров демократического реализма во Франции оказывают широкое влияние на живопись других стран.Произведения передовых французских художников создаются в прямой или косвенной связи с борьбой за новые общественные идеалы; чуткий интерес к современности и глу¬бокое патриотическое чувство составляют характерные черты французской школы живописи того времени.

Камиль Писсарро прожил большую часть жизни во Франции и стал од¬ним из тех ее художников, которым удалось с необыкновенной искренностью и тонким артистизмом воплотить в своих произведениях подлинно националь¬ный дух этой страны.Творческий путь Камиля Писсарро охватывает всю вторую половину прошлого столетия и неразрывно связан с развитием важнейшего на¬правления живописи того времени — импрессионизма.

Термин «импрессионизм»1 возник лишь в 1874 году, и 70-е годы справедливо считаются эпохой расцвета нового творческого метода, раскрывшегося в произведениях Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Альфреда Сислея и Камиля Писсарро, которые высту¬пили как единое ядро группы на ряде выставок. Уже современникам было ясно, что главная особенность импрессионизма — отказ от законченных и точных формул художественного решения.Поэтому и трудно определить лаконично и однозначно, что такое импрессионизм.

Во Франции еще с эпохи романтизма представители передового искусства про¬возглашали индивидуальную свободу творческой воли художника, отказывались от единых правил профессиональной выучки в пользу личного художественного опыта и эксперимента, стремились по-своему осмыслить традицию и переоценить классическое наследие, заменяли идущую от классицизма иерархию жанров их равноправием и смешением.Эти черты нового французского искусства в условиях всеускоряющегося темпа смены художественных направлений содействовали возрастанию роли твор¬ческой индивидуальности мастера; особое значение приобрела проблема худо¬жественного гения, выдвинутая теорией романтизма и подхваченная широкой волной критики второй половины века в качестве основного критерия таланта и одаренности художника.

Художественная критика во Франции была делом литераторов, нескольких поколений писателей и поэтов, для которых личность художника была одним из важнейших слагаемых суждений о творчестве.

Критика отражала не только изменения, происходившие в живописи, но и смену направлении в литературе. Стихийно складывавшаяся традиция изучения импрессионизма на его родине в XX веке была во многом определена авторами, расценивавшими искусства с по¬зиций распространенного тогда утонченного эстетства и символизма (такими, как поэт Камиль Моклер). 1.Об истории его возникновения, Д.Ревалд, История импрессионизма, Л М 1959 Другая концепция импрессионизма была дана немецкими учеными, склонными к расширительному толкованию этого термина либо в свете попыток дать кар¬тину исторического развития современного им искусства (Ю. Мейер-Грефе), либо в результате вульгарно-социологического метода исследования (Р. Гаман). В первые десятилетия XX века художественная практика формалистических течений, ставшая ярким контрастом творческому методу импрессионистов, внушила многим историкам искусства представление о том, что в XIX веке художник был лишь пассивным наблюдателем природы, а лозунг работы только с натуры — на пленэре, выдвинутый в 70-е годы импрессионистами, казалось, целиком подтверждал эти взгляды.

Вопрос об отношении импрессионистов к при¬роде был основным стержнем ряда работ (например, ранних статей Л. Вентури). Историки искусства в 30—40-е годы XX века стали свидетелями дегумани¬зации культуры в тоталитарных фашистских государствах, пришло и разочаро¬вание в различных видах модернизма.

Новые черты мировоззрения, а также пуб¬ликация многих документов, устройство больших выставок импрессионистов в 1930-е годы (среди них выставка Писсарро в Париже в 1930 году) — все это помогло взглянуть на импрессионизм под новым углом зрения.

Импрессионизм стал привлекать жизнелюбием, человечностью, тонкостью реалистической пере¬дачи мира. Раскрытие особенностей восприятия каждого мастера, его личности стало необходимым условием верного суждения об импрессионизме в целом.Влияние обширного мемуарного материала и художественно-критических ста-тей с их особым «литературным подходом», а не воля отдельных авторов сказалось в том, что исследование импрессионизма порой вырастало в роман о нем. Подлин¬ная история этого направления (с позиций методологии современного искусство¬знания) до сих пор не написана.

Само слово «направление» (хотя мы вынуждены им пользоваться) не совсем точно передает своеобразие импрессионизма, ибо предполагает ряд линий твор¬ческого развития художников, движущихся параллельно друг другу.

Импрессио¬низм — это, скорее, пучок расходящихся лучей поиска, вспыхнувших в одной точке временной шкалы и теряющихся вдалеке друг от друга в первые десятиле¬тия XX века. Поэтому, употребляя термин «импрессионизм» в связи с каждым новым этапом движения, следовало бы давать ему все более широкое и сложное толкование.Вслед за Ревалдом многие исследователи обрывали историю импрессионизма около 1886 года (когда была устроена последняя выставка группы), таким об¬разом, черты импрессионизма, связанные с субъективным характером творче¬ства каждого мастера, с тенденцией создавать серии картин, появившейся в 80—90-е годы, не принимались во внимание.

Поздний период импрессионизма стали резко противопоставлять раннему, а некоторые историки искусства даже пытались объявить последние серии Клода Моне началом абстрактного экспрес¬сионизма.Поздний период жизни и творчества Камиля Писсарро также часто привле¬кает внимание западных историков искусства именно в связи с тем, что художник был в это время связан с молодым поколением — с теми, кто во многом определили лицо развития европейской живописи XX века. Это отчасти оправдано — ведь среди тех, кто вспоминал о полученных в юности советах Камиля Писсарро, были и Поль Сезанн и Анри Матисс.

Но жаль, что меньше внимания уделяется другой, столь же важной сто¬роне изучения творчества художника — характеристике собственно импрес¬сионистической живописи Писсарро: порой, оценивая лишь пейзажи худож¬ника, ему отводят роль последователя Моне. Эта точка зрения упорно бытует в ряде исследований и особенно в популярной литературе до сих пор, хотя обширное и многогранное наследие Камиля Писсарро, отраженное в двух¬томном каталоге его произведений, изданном еще в 1939 году, призывает к изучению творчества художника как самостоятельной проблемы.

Проводившиеся за последние двадцать лет в Париже, Нью-Йорке и Лондоне неоднократные экспозиции картин Писсарро из музеев и частных коллекций свидетельствуют о постепенно растущем интересе к его искусству.

Начало творческого пути Путь жизни художника второй половины XIX столетия отмечен вехами, общими для всех тех, кто вышел из буржуазной среды. В его типологичности, в его прозаизме поражает контраст с первой половиной века. Романтическая судьба художника или поэта тогда окутывалась легендой, придавала особый ореол его произведениям.Вторая половина века обнажила всю жестокость бур¬жуазного общества по отношению к художнику, не желающему подчиняться об¬щепринятым нормам красоты и морали.

И художники трезво отдавали себе отчет в том, что не роковая неизбежность, а законы общества заставляют их всех пройти один и тот же тернистый путь. …Родители предназначалют сыну карьеру коммерсанта или чиновника, но он встречается с профессиональным художником и решает посвятить себя живописи. Едет в Париж, там занимается в классах Академии или в свободных художественных мастерских. Посылает картины в Салон, где его отвергают.Же¬нится на бедной девушке.

Ссорится с родителями из-за мезальянса или потому, что они недовольны, что он стал художником. Семья художника бедствует дол¬гие годы, пока наконец не приходят слава и деньги. Тогда он покупает себе дом с садом где-то в маленьком городке или в деревне. За исключением одного-двух пунктов по этому плану можно рассказать жизнь Клода Моне, Поля Сезанна или Огюста Ренуара. И биография Камиля Писсарро также укладывается в эту схему.Уже будучи отцом двоих детей, с трудом борясь за кусок хлеба для своей семьи, Писсарро вспоминал в 1878 году: «Я был в 1852 году хорошо оплачиваемым клерком в Сен-Тома, но я не смог там выдержать.

Не раздумывая долго, я все бросил и удрал в Каракас, чтобы сразу порвать связь с буржуазной жизнью. То, что я претерпел, невообразимо, то, что мне приходится терпеть сейчас, — ужасно, и переносить это труднее, чем когда я был молод и полон сил и энтузиазма, а теперь я уверен, что у меня нет будущего.Однако, если можно было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы колебаться и пошел бы по тому же пути»1. Эти скупые строки можно поставить эпиграфом ко всей жизни художника.

Камиль-Жакоб Писсарро родился 10 июля 1830 года на острове Сен-Тома2. Его отец занимался торговлей скобяными товарами и предназначал своих детей также для коммерческой деятельности.Склонность к рисованию у мальчика, очевидно, появилась рано. Следуя своей французской ориентации, родители от¬правили его учиться во Францию: в коллеже в Пасси он провел шесть лет, с 1841 по 1847 год. Среди предметов, преподававшихся там, был и рисунок; директор коллежа Савари покровительствовал художественным интересам ученика.

Быть может, эта благоприятная обстановка в буржуазном респектабельном коллеже способствовала развитию его таланта, и уж, во всяком случае, она никак не пред¬вещала тех суровых испытаний, которые пришлось вынести Писсарро, когда он целиком отдался занятиям искусством.По возвращении на свой остров Камиль Писсарро пять лет добросовестно торговал в лавке скобяных товаров, не оставляя при этом и рисования.

Однажды, когда по своему обыкновению он пытался сов¬мещать и то и другое (по поручению отца вел учет погрузки товаров в порту и тут же делал зарисовки с матросов), на него обратил внимание проезжий художник. Это был молодой пейзажист, прибывший из метрополии с целью запечатлеть в картинах пейзажи и достопримечательности Южной Америки.Фриц Мельби (1826—1896) быстро подружился с Камилем Писсарро и убедил его в том, что он способен стать настоящим художником.

Доселе медлительный и послушный, Ка¬миль Писсарро внезапно решился покинуть отчий дом, простившись запиской с родителями, и сопровождать Мельби в его поездке. Так была порвана «связь с буржуазной жизнью». Известно, что в апреле 1852 года Мельби и Писсарро за¬думали ехать в Венесуэлу, и в декабре того же года они уже были в Каракасе.Из путешествия Писсарро возвратился на Сен-Тома только летом 1855 года, окон¬чательно утвердившись в своем намерении стать художником. 1851—1855 годы — самый ранний период в творчестве Писсарро3. Молодой художник изображал то, что видел, — пальмы, дома, горы, негров, матросов, женщин, несущих на голове свою кладь, погонщиков с их маленькими осликами.

Его не привлекала экзотика окружавшей жизни, прежде всего он стремился к точному и реалисти¬ческому рисунку фигур, к продуманному композиционному построению.И в даль¬нейшем эти черты были главными для него в работе. Яркое освещение юга, «съедающее» цвет в пейзаже, сильные контрасты света и тени — все это определяет на первых порах складывающуюся живописную манеру художника.

Впослед¬ствии историки искусства находили в этом раннем периоде Писсарро высветленность колорита в духе Декана, картин которого он еще не мог видеть, или тягу к обобщению мотива а 1а Коро, с которым он еще не был знаком.Правильнее было бы сказать, что Писсарро в это время энергично осваивал современную ему си¬стему приемов пейзажной живописи, порой интуитивно открывая то, что явилось плодом долгих лет развития или результатом учения для других.

Писсарро не искал 1. Из письма к Мюреру Камиль Писсаро «Письма. Критика.Воспоминания современников» М. 1974 2. Остров Сен-Тома (Сен-Томас) входит в группу Антильских островов и пренадлежал тогда Дании. 3. Этот период был освещен в нескольких специальных статьях, например – M.N. Benisovich, J.Dallet, Camille Pissaro and Fritz Melbye in Venezuela – ‘Apollo’, 1966, July оригинальности: от роскоши южной природы к заснеженным улочкам обы¬денного Лувесьенна и холодноватым пейзажам Нормандии он шел в направлении, в известной степени обратном тому, что сорок лет спустя увлекло Поля Гогена от берегов Сены на острова Полинезии.

Отец художника более не принуждал его к занятиям коммерцией, а, напротив, отправил учиться в Париж, что значило тогда поступить в Школу изящных ис¬кусств в мастерскую признанного мэтра.Камиль Писсарро прибыл в столицу в 1855 году и еще успел застать знаменитую Всемирную выставку.

С этого факта американский искусствовед Джон Ревалд начал впоследствии свою «Историю импрессионизма». В самом деле, встреча начинающего живописца с представлен¬ными на выставке произведениями Энгра, Делакруа, Коро, Милле, Добиньи, ТроЙона, Руссо и Курбе в его отдельном павильоне определила не только судьбу Писсарро, но и была знамением времени.К 1855 году во французской живописи уже раскрыли себя крупнейшие художники первой половины столетия и его середины; период наиболее ожесто¬ченной борьбы за признание Курбе, барбизонцев и Коро был уже позади, но буржуазная публика принимала их еще с трудом.

Молодой Писсарро сразу столк¬нулся с задачами демократического реализма, требовавшего правдивого изобра¬жения современной жизни в искусстве, и ложными идеалами салонной и ака¬демической живописи. Он проучился некоторое время в Школе изящных искусств, где посещал, очевидно, несколько мастерских, но разочаровался в академических методах пре¬подавания.Считая, однако, необходимой постоянную работу с живой натуры, Писсарро в дальнейшем перенес свои занятия в Академию Сюиса — разбогатевшего натурщика, открывшего на набережной Орфевр свободные живописные мастер¬ские, где каждый за плату мог писать модель как ему вздумается. Определенное влияние на начинающего Писсарро именно как пейзажиста оказало его знакомство со старшим братом Фрица Мельби — известным тогда художником Даниэлем-Германом-Антуаном Мельби (1818—1875). Антуан Мельби учился до 1847 года В Дюссельдорфе, затем приехал в Париж и с 1848 года выставлял в Салоне свои пейзажи.

Он немного занимался и жанровой и исторической живописью. Его покупателями были датский король Кристиан VIII, Луи-Филипп и Напо¬леон III. Камиль Писсарро довольно долго пользовался советами Антуана Мельби и, выставляя свои картины, называл себя его учеником.

Очевидно, по рекомен¬дации Мельби, он несколько лет снимал в Париже мастерскую у датского худож¬ника Давида Якобсена (1821—1871). Соприкосновение с принципами дюссель¬дорфской школы было полезно для молодого Писсарро, это учило его продумывать в деталях мотив, стремиться к живописной законченности, но, с другой стороны, часто оборачивалось излишней сухостью и тщательностью исполнения.

Первые картины, написанные Писсарро во Франции, были сделаны еще по его антильским воспоминаниям, и естественно, что, работая над ними, Писсарро пользовался старыми рисунками и этюдами — метод, от которого он вскоре отказался.После Всемирной выставки, где все симпатии молодого художника привлек Коро, Писсарро осмелился нанести ему визит и просил разрешения стать его учеником.

Коро не брал учеников, но охотно согласился давать советы начинаю¬щему художнику, главный из них — обращать внимание на цвет. То, что Писсарро, еще полный традиционных представлений о живописи, сразу стал искать сближения с Коро, говорит, несомненно, о смелости его суждений, об умении сразу распознать новые веяния в искусстве — черта, присущая ему на протяжении всей жизни.

Не следует, однако, преувеличивать влияния Коро в эти ранние годы, хотя в выборе мотивов первых пейзажей, написанных в окрестно¬стях Парижа, Писсарро порой подражал Коро, он все же был еще слишком ско¬ван, слишком робок, чтобы передать свое восприятие природы подобно этому художнику, и лишь спустя несколько лет, к концу 60-х годов, став самостоятель¬ным, Писсарро, как это ни парадоксально, стал более похож на Коро — не как пассивный подражатель, а как наследник его традиций.В 1859 году Писсарро впервые послал картину в Салон, и ее приняли для выставки.

В каталоге она значилась так: «Писсарро (Камиль), род. на Сен-Тома (датская колония), ученик Антуана Мельби. Вид Монморанси». Картина была повешена плохо, и из критиков только Захари Астрюк упомянул ее в своем об¬зоре. Но на первых порах это был обнадеживающий успех. Скромный пейзаж висел в тех же залах, что «Данте и Вергилий» Коро, «Овидий у скифов» Делакруа, «Женщина, пасущая корову» Милле, «Берега Уазы» Добиньи.К этому времени Писсарро завязал в Париже некоторые знакомства, которые имели большое зна¬чение в его последующей жизни.

Еще в Школе изящных искусств, в мастерской Кутюра, он подружился с Людовиком Пьеттом, в Академии Сюиса познако¬мился с Клодом Моне, который впоследствии вспоминал: «Писсарро тогда спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру»1. Несколько лет спустя началась и еще одна долгая дружба: с критиком Теодором Дюре, которому суждено было стать первым историком импрессионизма.

В 1859 году родители Писсарро переехали с Сен-Тома в Париж. В их доме Камиль Писсарро познакомился с Жюли Веллей — горничной своей матери, которая вскоре стала его женой. Жюли Веллей была простой крестьянской де¬вушкой родом из Бургундии, и отец молодого художника отказался признать его брак и лишил сына того ежемесячного пенсиона, который выдавал ему раньше. Молодая пара смогла обвенчаться лишь в 1870 году в Англии.В Салоне 1861 года Писсарро был отвергнут.

Он продолжал бывать в Акаде¬мии Сюиса, где познакомился с Гийоменом и Сезанном, но ему приходилось те¬перь постоянно думать о своем материальном положении.В 1863 году у Писсарро родился сын Люсьен, и семейство перебралось жить в Варенн-Сент-Илер, в окрест¬ностях Парижа. 1863 год, когда по требованию художников (среди них и Камиля Писсарро), чьи картины не были приняты в официальный Салон, был устроен Салон «Отвер¬женных», — важная веха в развитии французской живописи второй половины века, это как бы официальное признание новой оппозиции художников, централь¬ной фигурой среди которых, безусловно, был Эдуард Мане. Работы Писсарро были замечены Кастаньяри, который упрекнул его в том, что он слишком следует за Коро. 1. Д.Ревалд, История Импрессионизма, стр.55 В 1864 году принятые в Салон картины Писсарро были подписаны им как «уче¬ник Мельби и Коро». Уже одно соединение этих двух столь различных имен го¬ворит о том, что самоопределение Писсарро было еще не закончено.

И лишь с 1865 года, когда Писсарро начинает интересоваться творчеством Эдуарда Мане и внимательно изучает произведения Курбе, художник постепенно находит свой стиль.

Вначале можно заметить колебание — он то пишет в эскизной манере, то, явно подражая Курбе, густо накладывает краску на холст, стремясь передать тяжелую материальность предметов, он обращается даже к жанру натюрморта, до сих пор его не интересовавшего. 1866 год отмечен расхождением с Коро. Писсарро выставляется в Салоне как «ученик Мельби», но это уже, скорее, лишь дань про¬шлому.

В обзорах Салона о Камиле Писсарро отзываются Золя и Жан Руссо. В 1867 году Писсарро был отвергнут, в 1868 году благодаря заступничеству Добиньи были приняты две его картины. Критик Кастаньяри отметил, что он стремится к общему впечатлению в пейзаже.Симпатии, которые вызывал Писсарро со стороны Добиньи и Кастаньяри, говорят о том, что они видели в нем одного из верных продолжателей традиций реализма середины века. Действительно, Писсарро писал в окрестностях Парижа, как барбизонцы и Коро, в 1865 году вместе с семьей переселился в Понтуаз, на берегу Уазы, по которой плавал в своей лодке-мастерской Добиньи.

Писсарро подолгу жил в каж¬дой местности, пейзажи которой он хотел написать, и потому ему удавалось сочетать зоркость наблюдателя с вдохновением поэта, когда он изображал луга и холмы, к которым все крепче и крепче привязывался всей душой.В то же время Писсарро часто бывал в Париже, посещал кафе Гербуа, служив¬шее местом встреч молодых художников.

Он познакомился с Ренуаром и Сислеем и, как и они, стал увлекаться пленэрной живописью. Писсарро был старше своих товарищей, он лучше и раньше сумел усвоить основные принципы французской пейзажной школы 1830 года, ее дух пытливого реализма и демократическую тенденцию, которые он как эстафету принес в кружок своих друзей.Период конца 60-х — начала 70-х годов — это предыстория импрессионизма, официальное крещение которого произошло лишь на выставке 1874 года. В это время эволюция художественного метода Писсарро протекает параллельно раз¬витию Базнля, Ренуара, Моне. Так же как и они, он вплоть до 1870 года пытается создать значительное по масштабу и замыслу произведение, объединяющее изоб¬ражение человеческих фигур и пейзажа.

Дошедшим до нас примером такой кар тины является «Дорога из Версаля в Лувесьенн» (1870). Вероятно, не сохранившийся семейный портрет, о котором Писсарро вспоминает в письме к Люсьену от 6 ноября 1896 года, также представлял такую попытку, близкую групповым портретам Базиля, картинам «Завтрак на траве», «Женщины в саду» Клода Моне. И в пейзаже Писсарро избирал порой значительный масштаб и мо¬тив, позволяющий глазу охватить большие пространства.

В самом конце шестиде¬сятых годов наряду с созданием больших картин Писсарро пишет и совсем ма¬ленькие пейзажи, похожие на этюды, часто размером 0,25 X 0,34 м, как, напри¬мер, «Дилижанс в Лувесьенне» (1870, Париж, Лувр). Большие сюжетные картины как бы утверждали новое содержание их живописи; будучи близкими групповому портрету, бытовому жанру, они несли отпечаток не свойственных прежде этим жанрам серьезности и репрезентатив¬ности, подчеркивающих важность изображения обыденной жизни, а не историче¬ского события или религиозного сюжета в искусстве.

В этом будущие импрессио¬нисты опирались на Гюстава Курбе, выступившего с требованием изображать в искусстве лишь то, что близко и современно художнику.Маленькие пейзажи-этюды, имевшие значение законченных картин, были свидетельством исканий нового живописного метода, в основе которого лежала непосредственное наблюдение натуры, изучение атмосферных явлений, эффектов освещения, цветовых рефлексов.

Здесь Клод Моне, Писсарро и их товарищи шли вслед за Коро и Эженом Буденом.Писсарро в конце 60-х годов написал много-картин-этюдов в Лувесьенне, основной мотив которых — вид дороги, уходящей вдаль, — является традиционным для пейзажного жанра, начиная с голланд¬цев XVII века, и во французской живописи XIX столетия многократно варьиро¬вался от Мишеля до Коро и барбизонцев.

В прошлом образ дороги был символом жизненного пути или навевал поэтическую грусть одинокому мечтателю. У но¬вого поколения художников он раскрывается и в своем реальном, бытовом зна¬чении. Дорога у Писсарро никогда не бывает пустынна, и крестьяне окрестных, деревень, в одиночку или парами идущие по ней, вносят в пейзаж ритм неторопли¬вой трудовой жизни.Так же поля и луга были для художника не только зрели¬щем природы, но и средой, где проходит вся жизнь незаметных, скромных тру¬жеников, — черта, сблизившая творчество Писсарро с Милле. Писсарро интересовали изменчивые состояния природы, из времен года -весна и осень с их неустойчивой погодой; и здесь самый мотив дороги, проходив¬шей мимо его дома, также должен был привлекать его своим непостоянством -дорога ведь не имеет одного облика: утром по ней гонят стадо, днем снуют повозки, развозит пассажиров дилижанс, вечером по ней устало бредут запоздалые пут¬ники. Пейзажам Писсарро всегда был свойствен тот человеческий, будничный ха¬рактер, что столь отличал их от картин Клода Моне, в которых царил вечный праздник природы, и та искренняя и неподдельная достоверность, которой избе¬гал, страшась «приземленности», Альфред Сислей.

Писсарро вкладывал в свои маленькие пейзажи чувство сопричастности миру природы, любовь к неярким и мягким ландшафтам Иль-де-Франса.

Картина, написанная как этюд — с начала и до конца на натуре, — была залогом прав¬дивости и непосредственности художника. Работа на натуре требовала отказа от заранее определенного сюжета, от традиционного чередования темных и светлых планов в пейзаже.

Для Писсарро главным в картине было световоздушное един¬ство пейзажа, его привлекала влажная атмосфера пасмурных, дождливых день¬ков, когда очертания предметов теряют свою четкость и оттенки цвета отра¬жаются на их влажной поверхности.В зимних пейзажах он стал передавать легкие цветные тени на снегу. В результате с его палитры совершенно исчезли непрозрачные земляные краски, колорит стал светлее, контрасты света и тени мягче.

В дальнейшем Писсарро, как правило, пользовался готовыми холстами размером № 10 (55 х 46 см), № 15 (65 х 54 см), № 20 (73 х 60 см) и другими, то есть перешел от маленького размера к среднему, но продолжал сохранять все черты своих ранних картин-этюдов.Знакомство с Англией В отличие от многих своих друзей Камиль Писсарро интересовался социаль¬ными и политическими проблемами, и события развивались так, что укрепили его в оппозиционном отношении к правительству и правящим классам.

Когда была объявлена война с Пруссией, прусская армия стала стремительно прибли¬жаться к дому Писсарро в Лувесьенне, который он снимал начиная с 1868—1869 года. Будучи датским подданным (как уроженец колонии), Писсарро не подлежал мобилизации и поспешил укрыться со своей семьей в Бретани, где у его друга Пьетта была ферма в Монфуко.Оттуда он вскоре переехал в Лондон, где ока¬зался также и Клод Моне. Короткий период пребывания в Лондоне в 1870—1871 годах был значитель¬ным рубежом не только в творческом развитии художника, но и в его мировоз¬зрении.

Писсарро оказался вдалеке от важнейшего события французской ис¬тории — Парижской коммуны, но его переписка с Дюре свидетельствует о том, с каким пристальным вниманием он следил за ходом дел, как стремился вернуться во Францию, и он был там уже в июне 1871 года — как только позволило полити¬ческое положение.

Именно эмиграция заставила Писсарро по-настоящему ощу¬тить, что Франция, где он прожил уже 15 лет, стала его родиной. К сожалению, от эпохи 70-х годов не сохранилось никаких высказываний художника о том, какие мысли вызвала у него эпопея Коммуны, но его общественная позиция в позднейшие годы показывает те два вывода, какие сделал для себя художник.Это, во-первых, желание своим творчеством и трудом участвовать в пропаганде демократических идей, дружба с участниками Коммуны и, во-вторых, ужас перед всяким насилием, террором, которые в нем вызвали сообщения о зверствах окку¬пантов и о трагедии коммунаров.

Ни один человек не может остаться в стороне от коллизий истории своего времени, как бы далеко ни бежал он от поля битвы — это, конечно, понял Камиль Писсарро, когда вернулся из английской эмиграции и нашел разоренным свой дом в Лувесьенне: погибли десятки его произведений; солдаты, стоявшие в доме, использовали их в качестве настила в саду, чтобы не ходить по грязи Знакомство с Англией и ее пейзажистами для Писсарро и Моне было важней¬шим звеном в формировании импрессионистического метода в живописи. Неподдельное восхищение Констеблем и Тернером стало еще одним подтвер¬ждением правильности выбранного ими способа работы непосредственно на на туре. Туманная Англия со своими богатыми световоздушными эффектами звала их к утонченности пленэрной живописи.

На каждом этапе развития нового метода живописи не только изучение при¬роды, но и прикосновение к традиции давало толчок творчеству художников.

В музеях они искали то, что могло придать силу их восприятию природы и че¬ловека, возвысить их живопись от эксперимента до стиля. Оторванные от русла развития классического искусства, они обращались к традиции через головы многочисленных стилизаторов и эклектиков академизма уже сложившимися художниками, стремясь найти место своему искусству в ряду развития евро¬пейских национальных школ живописи.Хотя Моне и Писсарро как будто наследуют художественную манеру Кон¬стебля в его эскизах (отличавшуюся от законченных картин), но по справедливому замечанию английского искусствоведа Кеннета Кларка1, французские худож¬ники не могли видеть эскизов Констебля, так как они тогда еще не были вы¬ставлены.

Пожалуй, и Тернера, а не только Констебля следовало бы назвать в первую очередь среди английских «учителей» будущих импрессионистов; не случайно, что в письмах Писсарро к его сыну Люсьену в Англию неоднократно повторяется совет учиться, глядя на картины Тернера.

Моне и Писсарро, так же как и впоследствии их товарищи, оказались весьма восприимчивы к различным иностранным влияниям потому, что, в отличие от своих предшественников, скажем, от Коро, они не были воспитаны в духе фран¬цузского классического пейзажа — сказался кризис системы академического преподавания. Если свести воедино всех тех, у кого учился Писсарро — это не¬мецкие пейзажисты дюссельдорфской школы, французские барбизонцы.Коро и Курбе, английские пейзажисты, — и прибавить сюда те черты голландского влияния, которые Клод Моне наследовал от Йонкинда, то придется признать, что двое главных зачинателей импрессионизма опирались на достижения всех ветвей европейской пейзажной живописи XIX века. В Англии знакомство с пейзажами Тернера, особенно с такими, как «Дым, пар, скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея), и с его акварелями еще более подтолкнуло Писсарро попытаться передать воздух как особую светоцветовую среду.

В отличие, однако, от Тернера, у которого пейзаж, раздробляясь во множестве красочных оттенков, приобретал феерический характер.

Писсарро стремился всегда сохранить ясность перспективного построения, показать не хао¬тическое смешение стихий, а мирную равнину, реальные цвета и оттенки в мо¬тиве—убедительный пример этому сравнение2 пейзажа с локомотивом Тернера и «Пейзажа в Норвуде» (1871, Лондон, Институт Курто) с поездом, бегу¬щим навстречу зрителю, у Писсарро.Рассматривая пейзажи лондонского пе¬риода, стоит вспомнить меткое замечание Ю. Мейер-Грефе, назвавшего Писсарро в этих работах — «Коро под английским небом»3. Что же касается толчка, дан¬ного знаменитым пейзажем Тернера, то свое «классическое» решение в импрессио¬низме эта тема получила спустя несколько лет в серии «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне, где яркое красочное единство мотива основывается на статичной компози¬ции с очень неглубоким пространством.

Расцвет творчества По приезде во Францию Писсарро вновь принимается за труд. Мотивы его пейзажей становятся постепенно все более и более разнообразными. Дорога рас¬ширяется, открывая далекий горизонт («Дорога в Рокенкур», 1871), небо, на котором вырисовываются силуэты деревьев, занимает большую часть картины («Въезд в деревню Вуазен», «Дорога в Лувесьенне», 1872, Париж, Лувр). Для Писсарро по-прежнему характерны легкость письма, мелкий мазок, солидно построенная композиционная основа. 1. K.Clark, Landscape painting, N.Y 1950, p.92 2. Сравнение сделано в кн J. Leymarie, L,impressionism, vol.1, P 1959, pp. 90-91 3. Ю.Мейер-Грефе, Импрессионисты, М 1913, стр.207 В 1872 году он ничего не посылает в Салон. Это, вероятно, свидетельствует о том, что он стал чувствовать себя увереннее благодаря поддержке молодого торговца картинами Поля Дюран-Рюэля. Знакомство с Дюран-Рюэлем произо¬шло еще в период пребывания Моне и Писсарро в Лондоне, где он приобрел несколько картин обоих друзей.

В сентябре 1873 года в Париже состоялась рас¬продажа картин группы молодых художников.

Хотя картины Писсарро были про¬даны по скромным ценам, но все же он был доволен: один из его пейзажей был про¬дан за 950 франков, что для картины пейзажного жанра было в то время суммой весьма высокой. Однако Дюран-Рюэль, активно выдвигая новых художников, столкнулся с неожиданными трудностями в реализации их картин — публика не хотела признавать новую живописную манеру, и в начале 1874 года он был вы¬нужден прекратить покупку картин у художников.

На первый взгляд Дюран-Рюэль представляется благородной личностью: он поддерживал бедных художников, покупал их картины, стремился увеличить число любителей их искусства. Но следует помнить о том, что Дюран-Рюэль не меценат — он покупал, чтобы продавать.

Если бы на миг представить себе все картины, прошедшие через руки Дюран-Рюэля, собранными воедино, то это был бы наверное лучший музей французского реалистического искусства XIX века. Занимая срединное положение между публикой и художниками, Дюран-Рюэль был вынужден вести двойственную политику. С одной стороны, он понимал, а отчасти и разделял интересы художников, с другой — он признавал, что порой законы торговли, которыми он должен руководствоваться как маршан, этим ин¬тересам враждебны.

В воспоминаниях Дюран-Рюэль пишет, что выставки, кото¬рые необходимы художникам, чтобы показать свое искусство широкой публике, а также оценить и сравнить произведения друг друга, чрезвычайно вредят про¬даже отдельных произведений.Вероятно, именно позиция Дюран- Рюэля задержала устройство совместной выставки молодых художников, объединенных новой манерой живописи, до 1874 года, так как мысль об этом возникла еще до 1870 года, и самое течение, лишь в 1874 году получившее название «импрессионизм», раскрыло себя уже в 1871 — 1872 годах.

Устройство выставки было вызвано желанием обратиться непосред¬ственно к публике, представить картины на суд широкого общественного мнения, а не жюри Салона. Эта выставка, объявление которой гласило: «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр. Выставка 1874 года, открыта с 15 апреля до 15 мая; с 10 часов утра до 5 дня и с 8 до 10 вечера», воспринималась как вы¬ступление бунтарей.

Здесь многое было необычным — так, например, отсутствие предисловия1 в каталоге, обычно предварявшего парижские выставки.В таких предисловиях, написанных известным критиком, содержался ряд сведений, ка¬савшихся художников и их живописи, и обязательные похвалы, которые должны были настроить публику на соответствующий лад. Необычным было и то, что вы¬ставка была открыта в вечерние часы, это говорило о демократизме ее устроите¬лей 1. Камиль Писсаро до конца жизни считал подобные предисловия излишьними — они хотели показать свои картины и тем, кто днем был занят на службе.

Картины предназначались к продаже, однако в этом отношении художники потерпели полное фиаско.Произведения, которые Дюран-Рюэль мог продать по отдельности редким любителям, собранные все вместе и к тому же на неофи¬циальной выставке, имели успех, но скандальный.

Самый состав участников выставки и принципы развески отражали противо¬речивый характер объединившихся художников. Камиль Писсарро стоял за то, чтобы создать организацию художников наподобие кооператива, также он пред¬ложил систему, дающую всем равные шансы при развеске картин. К участию на выставке он привлек своих друзей — Бельяра, Гийомена и Сезанна.Он открыто хотел заявить о своей солидарности со всеми теми, кто не признан Салоном, сам отказывался от официального успеха.

Его друг, осторожный Теодор Дюре, пре¬дупреждая Писсарро об опасности такого шага, призывал его не участвовать в групповых выставках. Ведь Писсарро был старше своих друзей, он выставлялся в Салоне и мог уже рассчитывать на небольшой круг любителей.Но художник не намерен был идти на компромиссы, он навсегда остался верен своему убеждению в том, что бороться за признание художникам надо всем вместе — как группе, как направлению, а не потакать вкусу отдельных знатоков.

Другая часть художников во главе с Дега стояла на более умеренных позициях, они стремились сгладить эффект встречи с публикой, пригласив ряд посредствен¬ных художников, работавших в привычной манере.Увы, это не оправдало их ожиданий Писсарро дал на выставку пять своих пейзажей: «Фруктовый сад», «Каштаны в Они», «Сад в Понтуазе», «Июньское утро», «Заморозки». Последняя картина, изображающая иней на вспаханных бороздах, заслужила несколько строчек в ставшей ныне популярным историче¬ским анекдотом статье критика Луи Леруа: «Это вы называете бороздами? Это вы называете инеем? Да ведь это поскребки с палитры, брошенные на грязный холст », — негодовал он. Импрессионисты освобождались от условностей прежнего живописного языка, которые сковывали их собственную вольную интерпретацию зрительных образов внешнего мира. Отказ от мифологии и истории, от повествовательного сюжета, от четкого рисунка, от черных теней, от битумных красок, от золотых рам — все это были бесчисленные «нет», которые импрессионисты бросили в лицо публике.

В 70-е годы, да и позднее, еще не вполне принятое слово «импрессионизм» несло в себе очень большую долю негативизма: «импрессионисты», «независимые», «анар¬хисты в искусстве» были синонимами.

Импрессионистическое видение мира неразрывно связано со станковой карти¬ной — основным видом изобразительного искусства в XIX веке. Станковая кар¬тина видоизменялась с развитием импрессионизма — от этюда до серии и декора¬тивного панно,— но она всегда оставалась единственным полем для художествен¬ных исканий.

Каждый живописец творил обособленно, в одиночестве, вне связи с архитекторами или декораторами, не имея определенного заказчика, — это было следствием отчуждения художника от враждебного ему буржуазного об¬щества: импрессионистов просто не допустили к росписям общественного зда¬ния — Парижской ратуши, хотя передовые художественные критики требовали их участия в этих росписях. Художник больше не чувствовал себя выразителем коллективно созданной сложной и многогранной системы представлений об окружающем мире, слишком дифференцировались с развитием науки и философии различные области позна¬ния. Импрессионисты хотели показать лишь то, что постижимо одним человеком и что можно передать в одной картине, а именно —непосредственное, непродол¬жительное впечатление.

Верность зрительному восприятию мира становится кри¬терием истинности художественного произведения. Образно говоря, импрессионист призывает смотреть на картину теми же гла¬зами, что и на реальную действительность, искусство для него — не волшебное зеркало мира, а окно, сквозь которое виден мир — настоящий, живой и подвижный.

Картины, импрессионистов должны быть понятны всем, вне зависимости от наличия у зрителя какого-либо предшествующего знания (сюжета, истории, иконографии и пр.). Их картины убеждают, что действительность открывается глазу каждого, и художнику надлежит быть свидетелем неповторимых моментов ее бытия.

Обра¬щаясь и к природе и к обществу, импрессионисты подчеркивали свою безыскусствен¬ность и правдивость, показывали, что не производят отбора среди явлений, кото¬рые попали в их поле зрения.Они сторонились тех жанров, где художнику при¬надлежит активная, организующая роль в построении образов и сюжета, — дра¬матичности исторического жанра, символики библейских и религиозных сцен. Поэтика жанров складывалась последовательнее. Художники отворачивались от конфликтных ситуаций в жизни природы и общества, не показывали противоборства стихий — грозы, бури в пейзаже, разлада и противоречий в отношениях людей.

Отсюда — беспечный и радостный дух бытовых картин Ренуара, ясность и целостность образов в портретах Моризо, единство природы в пейзажах Моне и Писсарро. Основой живописного метода импрессионисты считали непосредственное, ви¬зуальное наблюдение художником натуры, поэтому первоначальным этапом соз¬дания каждого произведения являлся всякий раз как бы новый живописный экс¬перимент — в этом суть их тяготения к работе под открытым небом, к случайно¬сти в выборе пейзажного мотива, к бессюжетности бытового жанра, к композиции как к остановившемуся «кадру» — одним словом, к картине, показывающей «один момент», «впечатление». Поскольку реальная, движущаяся, многокрасочная, живая действительность никогда не укладывается даже одним своим мигом пол¬ностью и в точности в произведение искусства, постольку импрессионисты стре¬мились найти приблизительное соответствие, некий убедительный эквивалент чувственному образу мира в живописи.

Их непосредственность, их впечатление — понятия условные.

Провозглашая необходимость писать пейзажи с начала и до конца на натуре, они пользовались порой фотографиями; выбирая «случайные» точки зрения, они тщательно проду¬мывали композицию; воспроизводя в мгновение ока мелькнувший образ, они тру¬дились над картиной много дней подряд.Обретенный опыт работы на пленэре, постоянное изучение окружающей современной жизни в ее бытовом разрезе были залогом того, что в любой своей картине, вне зависимости от того, где и как она была написана, импрессионисты могли воссоздать иллюзию свежего и яркого личного впечатления художника. Первый период импрессионизма — 70-е годы — отмечен преобладанием но¬ваторской тенденции, экспериментального духа, который ярче всех выражал Моне. Импрессионизм раскрывается как сложное и многогранное направление, заклю¬чающее собой значительный период развития реалистической живописи.

Его су¬щественными чертами оказываются близость к жизни, возможность показать ее современные аспекты благодаря новому методу.

Художники мечтали об искусстве, понятном широкой публике. Наконец, импрессионистические картины постепен¬но покоряли зрителя обаянием своей поэтики, свежестью образов, изыскан¬ностью цветового строя.Богатство реалистических средств воплощения, заложенное в импрессионизме, преломлялось в различных индивидуальных творческих методах, причем самый темп развития импрессионистического видения был у каждого художника свой. Для Камиля Писсарро вплоть до 1885 года было типично плавное и неторопливое движение вперед, в котором постепенно сплавлялись воедино и его опыт, унасле¬дованный от Коро, и результаты работы на пленэре, и пример более решитель¬ного в живописи Клода Моне. Исключительное значение творчества Писсарро для импрессионизма эпохи 70-х годов заключалось в том, что благодаря мастер¬скому использованию новых открытий в области живописи Писсарро придал и новое содержание пейзажу крестьянских дорог и полей.

Он не просто про¬должал традицию Коро, но, в отличие от Коро, отказался от мифологизиро¬ванного пейзажа; изображая лишь природу, увиденную в действительности, сде¬лал пейзаж по силе художественного обобщения равным другим, «сюжетным» жанрам живописи.

Будучи скрупулезным наблюдателем натуры, как и барбизонцы, Писсарро раздвинул рамки изображения природы, воспринимая ее как среду не только естественной, но и социальной жизни.В пейзаже 1874 года «Пашня» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) все напоминает о полевых работах.

Вспаханная земля, плуг, оставленный паха¬рем, затем дорога с повозкой, едва намеченной кистью художника. И, наконец, горизонт заслоняет косогор, поросший деревьями, — прием, часто встречающийся в подобных пейзажах Писсарро.Холм, возвышенность на дальнем плане ограни¬чивают пространство, доступное глазу; композиция, едва начав развиваться вглубь, застывает и поднимается к верхнему краю картины; здесь тенденция плоскостности и иллюзия глубинности находятся в подвижном равновесии.

Ин¬тересно, что мотив уходящей вдаль дороги, предполагающий перспективное со¬кращение и столь излюбленный Писсарро в конце 60-х — начале 70-х годов, к середине 70-х исчезает.Картина написана мелким мазком, наиболее характерным для Писсарро; это создает ощущение трепещущих легких живописных планов. В сдержанном коло¬рите доминирует общая мягкая розовая тональность, все горизонтальные линии чуть-чуть изгибаются кверху, теплая, дышащая земля готова принять в свое лоно крестьянские посевы — так раскрывается поэтический образ в маленьком пейзаже.

Когда Писсарро писал окружавшие его дом холмы и луга, фигуры крестьян постоянно появлялись в картинах на первом плане или где-то вдалеке, но они не имели самостоятельного значения.Как в средневековых календарях, полевые работы служили у Писсарро одной из примет круговорота разных времен года, деятельность человека сливалась с жизнью природы — жанровая сцена раство¬рялась в пейзаже.

Однако постепенно жизнь крестьянства начала привлекать Писсарро и как особая тема живописи. Первыми ростками нового жанра в твор¬честве художника были выполненные в 70-е годы портреты жителей Понтуаза.Наиболее интересный из них — «Матушка Жолли» (1874), где изображена крестьянка, с шитьем в руках сидящая во дворе своего дома. В таких картинах главное для художника — показать характерную сценку: в них присутствует от¬тенок бытописательства, обилие деталей ведет к раздробленности общего впечат¬ления.

Но важно то, что жанровые портреты жителей Понтуаза были первой по¬пыткой художника создать правдивые и естественные образы обитателей деревень. Крестьянская тема начала развиваться в творчестве Писсарро позднее, чем пей¬заж, и ее эволюция была обособленной до той поры, когда в начале 80-х годов жанровые картины достигли зрелости, равной пейзажным.Работая с натуры, Камиль Писсарро, как и другие импрессионисты, не прое¬цировал минутное настроение в картину.

Лишь когда мотив в природе или лицо человека пробуждали в художнике те или иные струны души, он старался пере¬дать свое воодушевление в живописи.Его искренность и непосредственность были всегда безыскусными, самому содержанию искусства Писсарро отвечали его простые и непритязательные облик и быт. Когда, надев на ноги грубые дере¬вянные башмаки и взяв с собой холст и краски, художник рано утром уходил писать этюды в окрестностях своего дома, его увлекали не беглые впечатления, доступные приезжему горожанину, а хорошо знакомые мотивы окружающей местности.

Снимая дом для своей большой семьи, Камиль Писсарро заботился о том, чтоб он находился в достаточно живописных местах и в то же время не так далеко от Парижа, где кипела художественная жизнь. Писсарро был единственным по¬стоянным участником и организатором всех выставок импрессионистов. У него не было иных источников существования кроме живописи, а выставки не прино¬сили художникам никакого дохода.Иметь постоянную квартиру в столице было не по карману художнику, своим отказом от официального признания (с 1870 года он ни разу не посылал картины в Салон) Писсарро обрекал себя и своих близких на нищету.

Жизнь его семьи, особенно в тяжелые годы, была близка крестьян¬скому быту. Бывало, семья питалась лишь овощами, выращенными женой Пис¬сарро в своем огороде, а у самого художника не доставало денег на билет до Парижа.В живописи и рисунках Писсарро сохранились образы жены и детей. Среди них два портрета дочери Жанны-Рашель.

Первый изображает девочку, на миг остановившуюся в углу комнаты, одетую в будничное платье, с немного растерянным выражением лица. В другом, более импрессионистическом по духу «Портрете Жанны с цветами» Писсарро предвосхищает детские портреты Ренуара, представляя свою дочку нарядной и кокетливой, в розовом платье, с распущенными волосами. К 1873 году относится автопортрет Писсарро (Париж, Лувр). Худож¬ник изобразил себя в рабочей блузе, на фоне стены с приколотыми на ней двумя этюдами.

Рассеянный солнечный свет, как бы падающий из окна, освещает фи¬гуру. Нестарый еще, сорокатрехлетиий мужчина, Писсарро выглядит здесь почти стариком — лысеющий череп, окладистая борода с проседью Писсарро чув¬ствует себя зрелым мастером. И в дальнейшем художник уверенно шел своим пу¬тем, но не замыкался в себе, не переставал учиться, глядя на то, что делают дру¬гие рядом с ним. Вероятно, уже тогда и родилось прозвище «папаша Писсарро», которое любовно дали художнику его более молодые товарищи.

С 1874 года последовало еще семь выставок импрессионистов. Вообще значение всевозможных выставок и Салонов в развитии станковой живописи XIX века чрезвычайно велико. Быть может, исследователь, занявшийся при¬стальным изучением устройства и оформления выставок, пришел бы к выводу, что они были очень существенны для формирования нового типа картины.Ис¬тория импрессионизма неотделима от истории выставок группы, а затем выста¬вок каждого художника, периодически проводившихся у Дюран-Рюэля и Пти. Выставки изменили самый характер восприятия живописи.

Она должна была быть рассчитана не на любителя, в уединении кабинета часами рассматривающего ма¬ленький шедевр, а на толпу— многоликую, движущуюся, нетерпеливую.Говоря о том, что импрессионисты в своих картинах запечатлевали один миг в состоянии природы, одну сценку, как будто невзначай увиденную художником, — надо вспом¬нить, что и сама картина импрессиониста воспринимается моментально, в ней нет подробностей, нет глубокого пространства, задерживающего взгляд зрителя.

В 1876 и 1877 годах устраиваются вторая и третья выставки импрессионистов. На вторую Писсарро посылает двенадцать картин.Он, как и его товарищи, ста¬новится мишенью ядовитой критики Альбера Вольфа, который писал: «Заставьте понять мсье Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения» . Однако не только врагов наживали молодые художники. Импрессионисты вскоре нашли свою кри¬тику — тех, кто защищал их перед лицом публики и по-своему раскрывал значение их искусства.

Кастаньяри, Золя, Бюрти, Арсен Уссей, Арман Сильвестр, Жорж Ривьер были первыми, кто признал импрессионистов.Постепенно в ряды их защитников вставали новые критики, среди них Дюранти — основатель жур¬нала «Реализм», опубликовавший в 1876 году свою брошюру «Новая живопись», где, однако, еще не упоминались имена Писсарро и Моне. На третьей выставке появляются двадцать две картины Писсарро, которые он впервые выставляет в белых рамах.

Рама — материализованная граница картинной плоскости и внешнего пространства — предполагает связь произведе¬ния с окружающей обстановкой.Представители новой живописи второй половины XIX века стремились отказаться от золотого багета, обломка эклектического интерьера буржуазного жилища; для Уистлера, Писсарро, Мери Кэссет окра¬шенные в светлые тона рамы картин и офортов становились выражением художе¬ственного замысла, отвечали общей тональности произведения.

Уистлер говорил: «Художник должен создавать из стены, на которой висит его произведение, из комнаты, где оно находится, наконец, из всего дома — гармонию, симфонию, ком¬позицию, столь же совершенную, как та картина или гравюра, которая стала частью ее»1. В 70-е — начале 80-х годов картина была той ячейкой, из которой впоследствии вырос стиль интерьеров конца века, и слова Уистлера, так же как и оформление его выставок, являются этому подтверждением.

Камиль Писсарро интересовался деятельностью Уистлера, что видно по письмам. 1.Джемс Мак Нейль Уистлер, Изящное искусство создавать себе врагов, М «Искусство», 1970 Картины, показанные Камилем Писсарро на третьей выставке импрессионис¬тов, говорят о том, что природа в его искусстве приобретает новые черты. «Жатва» (1876, Париж, Лувр) — пейзаж, написанный в Бретани, где, по словам художника, он нашел «настоящую деревню» . Исполненная широким мазком, в насыщенных тонах — среди них преобладают желтый и зеленый, — картина передает жар полуденного солнца и ширь полей, на которых крестьяне собирают урожай. Фигура женщины в голубой юбке со снопом в руках, зеленое дерево, кото¬рое по мощи сродни дубам Дюпре, объемные скирды желто-золотой пшеницы — все это призвано передать величие плодоносящей земли.

Довольно вытянутый по горизонтали формат картины, линия горизонта, делящая пейзаж почти на две равные части, усиливают ощущение покоя и даже некоторой торжественности происходящего.

В 1877 году Писсарро пишет «Красные крыши» (Париж, Лувр) и «Холм де Бёф, Понтуаз» (Лондон, Национальная галерея) — пейзажи, ныне признанные лучшими из всего этого периода.В обеих картинах все пространство занимают заросли кустов и деревья, сквозь которые проглядывают дома и склон холма позади них. Тема sous-bois в импрессионистическом пейзаже раскрывается в пестрой игре пятен чистого цвета, в движении бликов солнца, пробивающегося сквозь густые ветви деревьев.

Быстрый скользящий мазок придает динамическое напряжение красочной поверхности картины. Если раньше (например, в картине «Въезд в деревню Вуазен»), изображая деревья, растущие вдоль дорог, Писсарро рисовал каждое из них как бы «индивидуально», «в силуэте», то теперь стволы и ветви смешиваются, растворяются в солнечном свете и пятнах тени. Домики с черепичными крышами скомпонованы в общую массу — чувствуется, что художник сократил реальные расстояния между ними, стремясь до предела заполнить пространство объемами.

Крутой склон, так часто встречающийся на дальнем плане картин Писсарро, здесь придвигается вплотную к зрителю, тесня все изо¬бражение к первому плану.Радостный дух этих пейзажей не только в ярком сочетании красных крыш и желто-зеленой листвы с изумрудной травой, у них удивительно обжитой вид. Дома в картинах Писсарро — это не просто архитектурные массы, объемы, которыми можно строить пространство, это всегда человеческие жилища, неподалеку от которых можно заметить их обитателей.

И в двух пейзажах 1877 года белые домики так уютно расположены под сенью стройных деревьев, так хорошо укрыты от ветров склоном холма, так сплоченно стоят друг подле друга, что невольно приходит мысль о счастье жить в сельской местности, о дру¬желюбной близости природы и человека.К таким живописным пейзажам, как «Холм де Бёф, Понтуаз» и «Красные крыши», очень близка по образному строю гравюра «Пейзаж под деревьями в Эрмитаже, Понтуаз» (1879). Эта гравюра предназначалась для журнала «День и ночь», который задумал выпускать Эдгар Дега вместе с Писсарро и Мери Кэссет, однако замысел этот не был осуществлен.

Гравюрой Писсарро пробовал заниматься еще с начала 60-х годов, и первые его офорты, так же как и картины маслом, были созданы под влиянием Коро. Его самостоятельный стиль в графике начал складываться с 1874 года, когда он выполнил несколько маленьких пей¬зажей и портретов, которые были напечатаны у жившего в Овере друга импрессио¬нистов — доктора Гаше. Доктор Гаше — коллекционер и художник-любитель под псевдонимом Ван-Риссель — имел в своем доме в Овере станок для печатания гравюр, и Камиль Писсарро приходил к нему работать вместе с Полем Сезанном.

Еще в начале 70-х годов в Понтуазе вокруг Писсарро складывается кружок художников — Сезанн, Гийомен, Бельяр, Ольер. С Сезанном и Гийоменом Камиль Писсарро познакомился в Академии Сюиса в 1861 году. Кружок художников, вышедших из этой Академии и писавших картины по берегам Уазы, возле Понтуаза и Овера1, и группа бывших учеников Глейра — Моне, Ренуар, Сислей, которые избрали местом своих этюдов берега Сены возле Аржантея, — составляли два крыла в развитии импрессионизма 70-х годов.

И если группа Аржактея, возглав¬ляемая Клодом Моне, в период своего расцвета притягивает Эдуарда Мане, то в окрестностях Понтуаза проходит импрессионистический период Поля Сезанна.Камиль Писсарро и Сезанн работали бок о бок, начиная с 1872 года. Об этом вре¬мени вспоминал впоследствии Люсьен Писсарро: «Сезанн жил в Овере и проходил три километра пешком, чтобы поработать с отцом.

Они бесконечно обсуждали теории, а однажды купили мастихины, чтобы писать ими. От этого времени оста¬лись их картины: они очень похожи по манере и часто мотивы одни и те же. Однажды отец писал на поле, а Сезанн сидел на траве и смотрел, как он работает.Проходивший мимо крестьянин сказал отцу: «Ваш работничек не утруждает себя». Отец и Сезанн недолго писали мастихинами и стали писать раздельными мазками.

Именно тогда Сезанн начал писать вертикальными мазками, а отец длинной кистью клал на полотно мазки, выглядевшие как маленькие запятые.Невозможно опре¬делить, кто на кого влиял. Все, что я могу сказать, это то, что Сезанн взял у отца одну из его картин, написанную в 1870 году, и копировал ее, вероятно, чтобы изучить приемы ее письма»2. Картины Писсарро могли привлечь Сезанна логической стройностью своих композиций, но учился Сезанн у Писсарро не этому, а светлым тонам его палитры.

Желание освободиться от темной живописи его раннего периода привело Сезанна к импрессионистам, и прежде всего к Камилю Писсарро, который был близок ему своим стремлением превратить живописный метод в последовательную систему, связующую воедино композиционную структуру, колорит и мазки кисти — саму ткань произведения.Картина, с которой Сезанн сделал копию — «Пейзаж в Лувесьенне» (1871), изображающий дорогу с каменной оградой, сгрудив¬шиеся домики и аркаду акведука вдалеке; пространство в нем кажется заполнен¬ным 1.См. об этом: D.Cooper, The Painters of Anvers-sur-Oise. – ‘The Burlington Magazine’, 1955 2. Из письма Люсьена к брату Полю. Цитата по кн.: W.S.Meadmore, Lucien Pissaro.

Un Coeur simpl, Lnd, 1962 массами и объемами, но светлый колорит снимает всякое ощущение «тяжести» композиции. Картина эта выделялась среди других, сделанных одновременно, своими большими размерами — 110 X 160 см. Копия Сезанна (Швейцария, частное собрание) меньшего размера, но в точности повторяет картину Писсарро: сохраняются чистые мазки цвета на переднем плане и общий колорит, но в формах, чувствуется некая жесткость, что, возможно, было следствием того, что Сезанн копировал, а не работал с натуры.

Благодаря дружбе двух художников появился в начале 1874 года портрет Сезанна работы Писсарро, который его автор хранил в своей мастерской до конца жизни.Это произведение стоит несколько особняком в наследии Писсарро и тем не менее, безусловно, отражает некоторые наиболее важные черты его миро воззрения.

Портрет Сезанна был вовсе не похож на жанровые портреты, в которых импрессионисты изображали друг друга, как, например, Эдуард Мане написал Клода Моне в лодке или Ренуар — Сислея с женой. Писсарро в портрете Сезанна хотел показать прежде всего художника, творческую личность — сильную и побеждающую в борьбе.Таким предстает он сам на автопортрете, таким он видел упрямого и гордого Поля Сезанна, которому с уверенностью прочил великую будущность.

Сезанн сидит, сложив руки на коленях, но внешняя неподвижность его позы составляет контраст с внутренней энергией его неистового темперамента . В нем поражает ощущение массивности, почти непропорциональности, так как голова кажется очень большой по сравнению со срезанной по пояс фигурой.Намеренно огрубленный рисунок фигуры Сезанна становится еще более понятным при сопо¬ставлении его с карикатурной фигурой Курбе на рисунке Леонса Пти, помещен- ном справа на фоне в верхней части картины . Под ним виден пейзаж Писсарро «Дорога в Жизор, дом папаши Галье» (1873), который, кстати, фигури¬рует на заднем плане в «Натюрморте с суповой миской» Сезанна (1883—1885, Париж, Лувр)1. Картина Писсарро, которую любил Сезанн, — это знак дружбы, связывавшей обоих художников.

Портрет работы Писсарро интересно сравнить с созданным в тот же период автопортретом Сезанна (1873—1874, Ленинград, Эрмитаж). В автопортрете чувствуются еще следы облика романтического героя, каким казался себе Сезанн в молодости.

В портрете Писсарро — дикарь, упрямец, шокирующий респекта¬бельную публику Парижа. Автопортрет Сезанна — это свидетельство точного наблюдения и зрелой реалистической манеры.В портрете Писсарро с его содер¬жательным фоном есть еще и тяга к метафоре, к далеким аналогиям — то, что ставит его в один ряд с такими произведениями, как «Портрет Эмиля Золя» (1868, Париж, Лувр) Мане и «Портрет папаши Танги» (1887, Музей Родена) Ван Гога. Совместная работа в Понтуазе и период наибольшей близости Сезанна и Писсарро совпали со временем расцвета импрессионизма, создания таких «клас¬сических» произведений, как «Качели» Ренуара (1876), «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне (1877), «Наводнение в Марли» Альфреда Сислея (1877). Стремление к четкой композиции, к плотно скомпонованным объемам отличали живопись Писсарро от 1. Рефф датирует этот натюрморт Сезанна 1875г. Он как и ряд других авторов ссылается на воспоминания Люсьена Писсаро о том, что этот натюрморт был написан в мастерской его отца в Понтуазе других импрессионистов.

Эти черты были характерны для него с 60-х годов, когда он вырабатывал свой стиль на основании изучения не только Коро, но и Курбе. Пример Сезанна показал Писсарро возможности упрощения форм в мотиве, однако восприятие природы у них было различным.

Это хорошо доказывает сравнение картин Сезанна и Писсарро с видом дороги из Сент-Антуана в Эрмитаж, который они писали в 1877 году с одной точки зрения1. Сезанн, для которого стержнем всей композиции была дорога, построил в картине собст¬венный замкнутый мир. Писсарро воссоздал в пейзаже иллюзию реального прост¬ранства и освещения — четко читается первый план со склоном холма, а дорога позади него создает впечатление движения (по ней едет повозка), которое разви¬вается слева направо и, кажется, продолжается за рамками картины.

Впоследствии, рассматривая отношение Сезанна к импрессионистам, Камиль Писсарро определил его в разговоре с молодым Матиссом, в передаче которого мы его и приведем: «Писсарро.

Сезанн не импрессионист, потому что он всю свою жизнь писал одну и ту же картину [речь шла о «Купальщицах»]. Он никогда не писал солнеч¬ный свет, он всегда писал пасмурную погоду. Матисс. Что значит — быть импрессионистом? Писсарро. Импрессионист — это художник, который никогда не пишет одну и ту же картину, а каждый раз новую. Матисс. Кто является типичным импрессионистом? Писсарро.Сислей». Писсарро не считал себя «типичным импрессионистом» и, конечно, его близость к Сезанну одна из причин этого.

И чтобы понять до глубины все значение совмест¬ной работы Писсарро и Сезанна на протяжении 70-х годов, надо вспомнить, что в начале XX века Сезанн, которому было уже за шестьдесят, подписался «ученик Писсарро», как бы желая разделить со «смиренным и великим» (слова Сезанна) Камилем Писсарро свою восходящую славу.Пастель и гуашь в работах Писсаро В 1879 году импрессионисты объединяются на четвертой выставке, где Писсарро помимо картин выставил еще веера и пастели.

В связи с этой выставкой Дюранти написал статью, где говорил о творчестве Клода Моне и Камиля Писсарро, как бы благословляя их от имени старой школы защитников реализма на дальней¬ший путь (через год Дюранти умер). Однако, несмотря на то, что дружеские отношения соединяли художников по-прежнему, дороги их начали расходиться.Сам термин импрессионизм, уже принятый публикой и означавший направление, в котором работала группа художников, перешагнул границы тех признаков, что были присущи картине Моне («Впечатление.

Восход солнца», 1872), которой он был обязан своим происхождением. Для Писсарро становится характерным стремление вывести импрессионизм за пределы станковой живописи маслом.Помимо гравюры он обращается к пас¬тели и гораздо чаще к гуаши; произведения, выполненные в этой технике, у Писсар¬ро, что 1. Картина Сезанна «Дорога в Понтуазе» (Москва, ГМИИ им. Пушкина) картина Писсаро было ново для XIX века, поднялись до уровня настоящего искусства. Господство станковой картины сделало масляную живопись наиболее распростра¬ненным и чуть ли не единственным изобразительным средством.

Но в то же время три крупных художника пользуются и другими техниками, как бы придавая им «станковое» значение. Так, тесно связаны с живописью маслом акварели Сезанна, пастели Дега и гуаши Писсарро.Совершенно новые возможности живо¬писных техник, открытые этими художниками, подчас даже сбивали с толку лю¬бителей, которые не могли понять, чем пользовался художник (Писсарро жалу¬ется на это в письмах к Люсьену в связи с одной из своих выставок). Над гуашами Писсарро начал работать в конце 70-х годов, когда они с Гийо-меном занялись расписыванием вееров в целях заработка.

В дальнейшем гуаши Писсарро, имеющие форму веера, становятся одним из любимых видов его твор¬чества, он выставляет их наряду с живописными произведениями, часто упоминает о них в письмах. Веера Писсарро нравились современникам, но сегодняшние исследователи, к сожалению, почти не придают им значения.

Веер — один из древнейших предметов декоративно-прикладного искусства. Во Франции он имел много назначений — использовался для гадания, любовной почты, записи танцев на балах; в XIX веке веера коллекционировали, нередко их можно увидеть на картинах Эдуарда Мане и Уистлера.Но если дамы пользо¬вались веерами складного типа, то художники возрождают более древний — экранный веер, дающий плоскость для живописного изображения.

Рисунки для вееров делали Орас Берне, Энгр, Изабе, Дега и многие другие художники. Основным сюжетом росписей вееров во времена Писсарро были мифологические сцены, пасторали, иногда архитектурные пейзажи. Писсарро переносит в роспись вееров сюжеты своих картин — поля с фигур¬ками крестьян. Он использует сегментообразную плоскость веера, чтобы созда¬вать тонкие и изящные в своей асимметрии композиции.В отличие от станковой картины, требующей законченности и построенноcти, в веерах Писсарро господ¬ствует легкая эскизная манера, благодаря которой особенно выигрывает непосред¬ственность и свежесть его восприятия природы.

Писсарро относится к вееру не как к предмету роскоши и любования, а как к старинному виду живописи, в который он вносит свое демократическое по характеру содержание. То, что в круг интере¬сов художника вступают помимо картин и предметы прикладного искусства, — это примета рубежа веков, когда родился новый стиль афиши, ткани, ширм.