Реферат Курсовая Конспект
Мир искусства - раздел Искусство, О “Мире Искусства” Написано Настолько Много, Что Любое Описание Стиля И Мето...
|
О “Мире искусства” написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор.Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма. Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства.
Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников. Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования.Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру.
Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области.Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности « Мира искусства». Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.
Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере.Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.
Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс «собирания творческих сил" для рывка к новому.Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала «Мир искусства». Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы.
С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков.Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др. «Мир искусства» оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства.
В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.
В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и «разность мыслей» входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр.Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию.
В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового балета принадлежала художникам.
Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.Устремление художников «Мира Искусства» к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур.
За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры.Художники «Мира Искусства» стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.
Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу.Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвер¬диться на путях, предначертанных «Миром Искусства», и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества.
Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений «Мира Искусства» выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра. В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера «Мира Искусства» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограни¬чено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой.Речь идет не только о широ¬ком европейском признании русских художни¬ков театра, но и о прямом воздействии по¬следних на мировую театрально-декорационную живопись.
Следует, однако, подчеркнуть, что художники «Мира Искусства» не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художе¬ственный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже проло¬женному ранее.Движение началось задолго до «Мира Искусства», в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году. К этому времени русская театрально-декора¬ционная живопись, знавшая когда-то периоды вы¬сокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного на¬ционального искусства.
Из рук больших художни¬ков она перешла в руки «профессионалов», ниче¬го не умевших за пределами своей узкой специаль¬ности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня.Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в ко¬торой скопилось бы столько рутины и трафарета.
В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного «фона», условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; деко¬рации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.В Мамонтовской опере эта практика была от¬брошена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин.
В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый эле¬мент художественного образа, создаваемого спек¬таклем.Работа Врубеля, А. Головина и К. Коро¬вина имела еще и другое значение: преодолевая «бытовизм» безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой «теат¬ральной реальности», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники «Мира Искусства» вклю¬чались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера «Сказ¬ка о царе Салтане» в декорациях Врубеля (1900), балет «Конек- Горбунок» в декорациях К. Корови¬на (1901) и опера «Псковитянка» в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики «Мира Искусства» играли театральные впечатления, пережитые ма¬стерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности.
Естественно, что они и сами стре¬мились к работе в театре. Однако их первая по¬пытка в этом направлении окончилась неудачей.Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре импе¬раторских театров и взял на себя постановку ба¬лета Л. Делиба «Сильвия», излюбленного всей группой «Мира Искусства». К работе были при¬влечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Се¬ров. Но появление в театре большой группы пере¬довых художников испугало театральных рутине¬ров и консерваторов.
Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился долж¬ности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.Последнее решение оказалось, однако, непроч¬ным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще.
В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Гибель богов», а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре поста¬новки античных трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колоне» (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за «не¬уместный реализм». Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека.Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формировать¬ся характерный стиль театрально-декорационной живописи «Мира Искусства» — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интен¬сивность цветового строя, по существу, более гра¬фический, нежели живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло теат¬ральное предприятие, задуманное в духе эстетики «Мира Искусства». Кружок энтузиастов организо¬вал «Старинный театр», задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зре¬лища с середины средних веков до эпохи Возрож¬дения.
В программу «Старинного театра» входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века. Художники «Мира Искусства» выступили в «Ста¬ринном театре» большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным во¬просам.Бенуа выполнил для «Старинного театра» эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало пре¬восходное оформление пастурели «Лицедейство о Робене и Марион». Вместе с названными художни¬ками в «Старинном театре» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко. Интенсивная, хотя и непродолжительная рабо¬та в «Старинном театре» сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров «Мира Искусства». Художники этой группы, с их обширными историческими зна¬ниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и сти¬лизаторскую задачу.
Именно художникам принад¬лежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом худож¬ников.
Создатели декораций и костюмов станови¬лись вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая досто¬верность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть худо¬жественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками «Мира Ис¬кусства» возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи. В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами «Мира Искусства». К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.
Именно художники «Мира Искусства» принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру.Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров «Мира Искусства», развивая в их творчестве социально-за¬остренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художест¬венном театре обширный ряд постановок класси¬ческого репертуара.Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы», Ку¬стодиев — к драме Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина». Иные из этих спектаклей стали большим собы¬тием художественной жизни тех лет. Но сотрудни¬чество реалистического московского театра и груп¬пы петербургских художников-стилизаторов про¬текало нередко в борьбе и конфликтах. Режиссура Московского Художественного теат¬ра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре «засилия художников» и не подчинить им идейное решение спектакля.
Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа од¬ного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: «Вам нужна театраль¬ная рама, чтобы в ней показывать свои полотна.
Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне». В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой «несценичностью» замысла художника, но и далеко идущими идейными рас¬хождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников «Мира Искусства» подо¬шел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других согла¬шался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не толь¬ко искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чув¬ствовать и энергично выражать социально-психо¬логические проблемы.Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной рабо¬ты, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде поста¬новок идейное содержание спектакля. Работая над тургеневским «Месяцем в деревне» (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, «чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу». Этому замыслу подчинена вся конструк¬ция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой ко¬лористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов. В совершенно ином плане решено оформление инсценировки «Николай Ставрогин» (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского.
Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную тра¬гедию.
Тем же духом напряженного трагизма, до¬ходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные де¬корации Добужинского, построенные на тревож¬ных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.
Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные твор¬ческие позиции, нередко расходившиеся с пози¬циями режиссуры. Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руко¬водство Художественного театра в 1913 году пред¬ложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В те¬чение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.Вместе с постановками двух пьес Мольера «Брак по неволе» и «Мнимый больной» и комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы», оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; од¬нако, но отзыву И. Э. Грабаря, «все же, центр тя¬жести и интерес лежит не в исторической, а внут¬ренней правдивости постановки В археологиче¬ских и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет са¬мую подлинную действительность». Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформлен¬ным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру. Тот же недостаток цельности проявился и в «Пушкинском спектакле», включавшем три «ма¬ленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери»", «Ка¬менный гость» и «Пир во время чумы» (1915). Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. «Фон съел действие», как отмечали рецензенты.
Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром.
Дальнейшая театраль¬ная работа художника протекала преимуществен¬но за рубежом, в дягилевской антрепризе.
Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и проти¬воречий с режиссурой. «Бытовизм» Кустодиева сближал его с творческими установками театра. «Смерть Пазухина», поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни.
Но Художественный театр не смог в надле¬жащей мере использовать возможности Кусто¬диева.В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева «Осенние скрипки». Декорации к особенно близкой худож¬нику комедии Островского «Волки и овцы», подго¬товленные в 1915 году, не увидели сцены.
Союз «Мира Искусства» с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов. Но уже в 1908—1909 годах возникло новое теат¬ральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России.Дягилев подготовил и осуще¬ствил в Париже сначала концерты русской музы¬ки, затем постановку оперы «Борис Годунов», и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.
Выше уже упоминалось об огромном успехе дя¬гилевской антрепризы и о выдающейся роли, кото¬рую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художника¬ми «Мира Искусства». Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в «Старинном театре», ни в Московском Художественном.Даро¬вание этого замечательного художника сцены рас¬крылось и расцвело только в дягилевской антре¬призе, где в названный период он выполнял деко¬рации и костюмы для двенадцати балетных пред¬ставлений.
Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, вы¬ступавший не только как декоратор, но и как ре¬жиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин.В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать прин¬ципы выработанного ими театрально-декорацион¬ного стиля и воплотить свою творческую концеп¬цию театра как синтетического искусства, соеди¬няющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, соз¬даваемую хореографией.
В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает опреде¬ленное стилистическое единство; в ней реализуют¬ся основные художественные принципы, общие для всей группы «Мира Искусства». Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина.
Однако все они одинаково по¬нимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение орга¬ничного художественного единства всех творче¬ских элементов, составляющих спектакль, и, с дру¬гой — как создание зрелища, поражающего вели¬колепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноев¬ропейском театре.Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, француз¬ская художественная критика настойчиво подчер¬чивала, что до «дягилевских сезонов» в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого ил¬люзионистического натурализма.
Декорации вы¬полнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в за¬мысле спектакля им отводилась, как правило, са¬мая незначительная, по существу, лишь вспомога¬тельная роль. Декораторы русского балета нанесли смертель¬ный удар этой застарелой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.
Методы и творческие приемы, благодаря кото¬рым был достигнут этот результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой жи¬вописи названных художников. По характеру своих дарований художники «Мира Искусства» были не живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных воз¬можностей цвета, а скорее рисовальщиками, изощ¬ренными мастерами линии и графического силуэ¬та. В живопись театра они перенесли те же деко¬ративно-графические представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой фор¬мы, как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости окрашивались чистыми, яркими, интен¬сивно звучащими пятнами цвета; таким способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность колористического строя.
Ретроспективные тенденции «Мира Искусства» проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью.
На сцене вос¬создавались образы романтизированного прошло¬го. Каждый из художников получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наи¬более знакомы и близки.Самым изобретательным и разносторонним по¬казал себя Бакст. В балетах «Шехеразада» (1910) и «Синий бог» (1912) он создал образы фантасти¬ческого, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в «Нарциссе» (1911), «Даф¬нисе и Хлое» (1912) и «Послеполуденном отдыхе фавна» (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в «Кар¬навале» (1910) и «Видении розы» (1911) своеоб¬разно интерпретировал эпоху романтизма.
Неис¬черпаемая историческая эрудиция Бенуа помога¬ла ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от излюбленного им века Людовика XIV в балете «Павильон Армиды» (1909) до романтических 1830-х годов в «Шопениане» (1909) и «Жизели» (1910), от петер¬бургского балаганного представления, воссоздан¬ного И. Ф. Стравинским в балете «Петрушка» (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стили¬зованной наподобие «китайщины» XVIII столе¬тия — в оформлении оперы того же композитора «Соловей» (1914). Декорации Рериха к опере «Псковитянка» (1909), к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь» (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского «Весна священная» (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и за¬гадочной славянской языческой древности. Впро¬чем, успех и мировое признание достались тогда всем русским художникам, работавшим в дягилевской антрепризе.
Имена Бакста, Рериха, Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина, Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.
Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом творче¬стве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского, более сво¬бодная у Бакста, Головина и других художников, но неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую очередь на острой исторической интуиции.
Первая мировая война положила предел пе¬риоду высшего расцвета театрально-декорацион¬ной живописи «Мира Искусства». В дальнейшем художники этого объединения лишь изредка, эпи¬зодически принимали участие в деятельности дягилевской антрепризы.В 1914—1916 годах их за¬менили представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов.
Позднее Дяги¬лев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Европы.Деко¬раторами русского балета стали Пикассо, Дерен, Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и некоторые другие изве¬стные художники, ранее не работавшие в театре. Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников “Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.
Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов.В их произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность, оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое, многое другое.
– Конец работы –
Используемые теги: мир, искусства0.05
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Мир искусства
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов