Методическая разработка на тему Развитие самостоятельности музыкального мышления учащихся младших и средних классов специального фортепиано ДМШ и ДШИ Автор Келе Светлана Борисовна ДШИ р.п. Екатериновка 2009 год 1. Пояснительная записка. Целью обучения детей в ДМШ и ДШИ является подготовка в большинстве своём музыкантов - любителей , которые обладают навыками музыкального творчества , могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра , свободно владеть инструментом , подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней . Научить музицировать можно любого ученика , имеющего даже весьма средние музыкальные данные . Всё это требует от педагога высокого профессионализма , творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения . Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры . Важно , чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки , пусть даже в простой форме.
Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом , надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий , надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии . Слышать - это просто слышать окружающие звуки , слушать - это значит прислушиваться к качеству звука , к красоте музыкального звука . Каждый звук должен быть исполнен так , будто он имеет самостоятельную ценность . Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы , окружающие нас , ибо в них берёт начало всякая музыка . Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в ДМШ и ДШИ понимает , что редкий ученик способен сам , без помощи учителя разобрать произведение . Более того - без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели . Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени . В результате выпускник образовательного учреждения - это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок , который вряд ли когда - нибудь сядет за инструмент во многом именно по причине страха перед нотами . Это тем более досадно , поскольку год от года рынок нотной литературы пополняется оригинальными изданиями - популярной классикой , современными отечественными и зарубежными шлягерами . Ещё 100 лет назад чтение с листа было нормой домашнего музицирования , излюбленным времяпровождением людей из разных слоёв общества . Не будучи профессионалами , они обладали высоким уровнем знаний в области искусства . Эти просвещённые любители составляли основу русской интеллигенции . Безусловно , есть объективные причины сложившейся на сегодняшний день ситуации в сфере культурно - эстетического воспитания детей . Бесплатное образование ушло в прошлое , поставив педагогов в сложные , фактически рыночные условия . Рушится выработанная десятилетиями образовательная система , на смену ей приходят новые формы . Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учебного процесса дети принимаются в ДМШ и ДШИ без конкурсного отбора , а поэтому некоторые виды работы упрощаются например , снижаются требования к техническому зачёту , к чтению нот с листа или вовсе исчезают . Зачастую часы по специальности приходится делить с синтезатором - инструментом , стремительно входящим в музыкальную практику . Проблема усложняется ещё и тем , что здоровье современных детей серьёзно отличается от физических параметров их сверстников 60- 80-х годов прошлого века . Добавьте к этому всё возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе , наличие множества отвлекающих факторов в виде компьютерных игр , Интернета и прочее . Как естественный результат - современному ребёнку трудно сосредоточиться на определённой задаче . А ведь это качество - умение продолжительно концентрировать внимание - чтением с листа воспитывается в первую очередь . Для этой формы работы необходима способность быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста нотный , ритмический , динамический , агогический и другие . Понятно , что при отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта задача часто вызывает у ребёнка затруднение , а порой и страх . Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности ученика , которые связаны с подготовкой программ академических концертов и экзаменов . А пока внимание преподавателей занято выучиванием текста , нюансов , бессмысленной зубрёжкой 2-3 пьес в течение полугодия , учащиеся задерживаются в своём музыкальном развитии по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него всё большей пыткой . В результате ребёнок может возненавидеть и музыку , и учителя , и школу . Развитие средств звукозаписи , телевидения , музыкальных центров , домашних кинотеатров безмерно облегчило доступ музыки и информации к слушателю он может получать её , не прилагая для этого никаких усилий тем самым свелось на нет домашнее музицирование . Для самостоятельного музицирования необходимо формирование целого ряда качеств , позволяющих получать эстетическое наслаждение от проигрывания сочинений . Вот и получается , что не владея исполнительскими средствами , учащийся не стремится к самостоятельной деятельности . Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки , осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара . Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа , раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой . На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику , регистры , количество частей . Объяснение музыкальной фразы как небольшой , относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах , которые оканчиваются паузой или долгим звуком . Дети знакомятся с элементарными способами развития музыкальных тем секвенцией , варьированием , имитацией , с понятием репризы в трёхчастной форме , сонатиной , рондо, полифоническими формами . Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента , наиболее соответствующего характеру мелодии , а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям . В образной , игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия , как темп , артикуляция , динамика позиция . Легко усвоив понятия , ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства . Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников детское творчество опирается на знания и навыки , полученные в процессе обучения . С другой стороны , творческое музицирование активизирует процесс обучения , приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом . Процесс развития самостоятельного мышления длинен и сложен . Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само , оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания . Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках . Если педагог основную работу будет брать на себя , то ученики останутся пассивными , инициатива их не станет развиваться . Надо , чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося . Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач,т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу .Для этого следует , к примеру , предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок , на стихотворный текст , досочинить конец музыкальной фразы , подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков , прочитать с листа новую пьеску отрывок и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка , самостоятельно проставить аппликатуру и т.д Очевидно , что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны . Процесс творчества , сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно , искренне и непринуждённо . Зажечь , заразить ребёнка желанием овладеть языком музыки - главнейшая из первоначальных задач педагога . В процессе обучения первую роль играет домашняя работа . Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания , чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы . Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре , поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы , приучать с первых лет обучения заниматься так , чтобы ни одна минута не пропала зря . Одно из важных положений - гибко распределить своё время между различными объектами работы . Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах . Важно помнить , что урок - образец ежедневной самостоятельной работы дома . Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае , если ученик понимает , какую художественную цель преследует указание педагога - рекомендуемая аппликатура , динамический план , оттенки звука и т.д Необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания . Этим самым прививается любовь к работе . Если ребёнок воспринял яркий образ , у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами . Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям , к тому , что мы называем умением работать . Успех самостоятельной работы - привычка к самоконтролю . Следует развивать бережное отношение к тексту , внушать , что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла . Важно , чтобы ученик не только умел слушать себя , но и знал , что во время работы нуждается в проверке , чаще всего возникают фальшивые ноты , неточности голосоведения , не уместны изменения темпа . Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога . Это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика . С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем , что приобрёл - в любой форме , какая ему доступна играть знакомым, родным , играть на прослушиваниях и концертах , причём так играть , чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения . И надо , чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность . Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося ? Это умение читать с листа , подбирать , транспонировать, играть в ансамбле , аккомпанировать . Замечательно , если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения . Музыкальная педагогика - искусство , требующее от людей посвятивших себя этой профессии , громадной любви и безграничного интереса к своему делу . Учитель должен не только довести до ученика так называемое содержание произведения , не только заразить его поэтическим образом , но и дать ему анализ формы , гармонии , мелодии , полифонии . Одна из главных задач педагога - сделать как можно скорее и основательнее так , чтобы быть ненужным ученику , то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы , которые называются зрелостью , за которым начинается мастерство . 3. Содержательная часть . Чтение с листа Всегда придавал и продолжаю придавать первосте - пенное значение быстрому первоначальному озна - комлению с произведением , иными словами озна - комляющему чтению нот с листа . Оно даёт нам возможность сразу охватить произведение целиком как бы с птичьего полёта , сразу же постичь его скрытый эмоциональный смысл , почувствовать его подлинное содержание Я.И.Мильштейн Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога . Важно , чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту , приучал не только видеть , но и слышать в них музыкальное содержание . Зачастую учащиеся даже старших классов неважно ориентируются в нотном тексте , слишком много времени тратят на его разбор и усвоение . Это тормоз в повседневной работе.
Между тем , при сокращении времени на разбор пьес , появляется возможность усвоить больше материала , шире ознакомиться с музыкальной литературой , следовательно - быстрее развиваться . Из чего же состоит комплекс навыков , позволяющих свободно читать музыкальное произведение ? В первую очередь следует научиться быстро прочитывать нотные знаки . В отличие от буквенных они размещаются и по горизонтали , и по вертикали , что представляет дополнительную трудность . Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала . Необходимо объяснить ребёнку , что как и при чтении художественного произведения , когда ты видишь целое слово и даже больше , а не буквы по отдельности , так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами , а фразами , предложениями . Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как читаешь книжки . Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной пьесы . А самое главное - умение свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки , которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием . Для этого необходимо , чтобы ребёнок прочно усвоил начертания нот , их названия и расположение на клавиатуре . Необходимо как в классе так и дома просто читать ноты и показывать их расположение на клавиатуре сразу в двух ключах . Чтобы закрепить полученные знания , более эффективным способом запомнить ноты , паузы , динамику , штрихи , интервалы , ключевые и случайные знаки и т.д можно использовать нотное лото , и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке . На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах , длительности нот , паузы , различные ритмические фигуры , знаки альтерации , динамики и т.д Ребёнок должен показать , сыграть , прохлопать или объяснить эти обозначения . Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее количество карт , фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объёма изучаемого материала . Когда начертание нот , пауз , нюансов , ритмических фигур и т.д. становится для ребёнка хорошо знакомым обиталищем друзей , тогда естественно вырабатывается связь вижу - слышу - знаю , где брать ноту на клавиатуре , каким звуком сыграть , как уложить звуки во времени , сколько пауза молчит и т.д Эта связь прочно остаётся в сознании ребёнка . Конечно , все полученные знания закрепляются на нотных примерах , например из следующих сборников 1. Фортепианная тетрадь юного музыканта вып. 1 для 1-2 года обуче - ния , составитель М. Глушенко . Изд-во Ленинград . Музыка 1988 г. 2.А.Артоболевская Первая встреча с музыкой . Учебное пособие . Изд-во Композитор . Санкт-Петербург 2005 год . 3.О.Геталова , И.Визная В музыку с радостью . Изд-во Композитор . Санкт-Петербург 2005 год . 4.Е.Туркина Котёнок на клавишах ч.1 , ч.2 , ч.3 . Изд-во Композитор . Санкт-Петербург 1999 год . 5.Э.Ш.Тургенева Музыкальная поляна . Пособие для начинающих играть на фортепиано ч.1 и ч.2 . Изд-во Москва . Владос 2002 год . Для проверки знаний можно использовать игры-загадки , ребусы , кроссворды , например . Ребёнку необходимо не только изучать пьесы , но и читать с листа , например , лёгкие пьесы из следующих сборников 1. Чтение с листа в классе фортепиано 1-2 классы . Составители И.М. Рябов , С.И.Рябов . Изд-во Киев . Муз. Украина 1988 год . 2. Пособие по чтению нот с листа для фортепиано вып. 1 . Составители А.Батагова , Е.Орлова . Изд-во Москва . Сов. Композитор 1976 год . 3.И.С.Королькова Я буду пианистом . Методическое пособие для обу - чения нотной грамоте и игре на фортепиано ч.1 и ч.2 . Изд-во Ростов - на - Дону . Феникс 2008 год . Так как нотный текст состоит не только из одних нот , но и аппликатурных,динамических и агогических указаний,внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла . Для технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру , что способствует сознательному отношению к этому вопросу в дальнейшем и хорошему чтению нот с листа . Наилучшая аппликатура та , которая позволяет наиболее верно передать данную музыку , и наиболее точно согласуется с её смыслом Г.Нейгауз Ведь ученик , который умеет правильно организовывать свои пальцы , читает в нотном тексте правильную пальцовку , очень быстро движется как в техническом , так и в художественном отношении.Он уже видит и слышит музыку целиком , а не отдельными нотами , ему не нужно учить ноты, пальцы сами выводят музыкальный рисунок . Но это очень сложный и трудоёмкий процесс . Обучить этому очень сложно , особенно тех детей , которые сами по себе неорганизованные , невнимательные , всё делают примерно . Потом , ведь в музыке , как и в других науках например русский язык , математика есть свои определённые правила , формулы , которым мы обучаем с самого первого дня , но которыми не все умеют и хотят пользоваться . Казалось бы , пассажей так много , очень трудно их запомнить , прочитать . Но , ещё Ф.Лист пришёл к выводу , что все возможные пассажи могут быть сведены к нескольким основным формулам все сочетания , все последования сводятся к известному количеству основных пассажей , являющихся ключом ко всему отсюда следует , что владея ключами , набив руку в вариантах основных формул , пианист не встречает больше никаких трудностей , они побеждены заранее писал Ф.Лист . Иначе говоря , у опытного музыканта игровые движения возникают на основе хорошо натренированной двигательной памяти , т.е. хранящихся в мозгу обобщений , моделирующих типичные формулы . Чтобы с лёгкостью воспроизводить нотный текст , необходимо прежде всего накопить в зрительной , слуховой , моторной памяти запас типовых оборотов фортепианной музыки и их производных , усвоить наиболее употребительные гаммообразные пассажи , аккордовые структуры и т.д Ко всему этому мы должны приучать ребёнка с первых уроков . С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами 1 стремиться к естественной последовательности пальцев , т.е. ещё в донотный период , мы обговариваем , что звуки у нас могут двигаться подряд , т.е. поступенно , значит пальчики движутся подряд . Звуки движутся через один - пальчики тоже через один . Это самая основная формула , основное правило . Звуки также могут располагаться на большом расстоянии друг от друга . Клавиш много , а пальцев на руке 5. Поэтому , чтобы было удобно , быстро запоминалось , должен быть определённый порядок в пальцах . Все те дети , которые этого не понимают , а чаще , не хотят понимать , очень трудно и медленно поддаются обучению . Им приходится запоминать , искать каждую ноту в отдельности , они не видят мелодической линии . Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы - интервалы , аккорды . Здесь важно воспитать навык а быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку по относительному расстоянию между составляющими его нотами б мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал - на основе элементарных , типовых ап- пликатурных формул б2 - соседние пальцы , б3 - через палец , ч4 - через 2 пальца ч5 , б6 , б7 , октава - крайние пальцы , т.е. 1 и 5 пальцы . Затем начинаем играть гаммы - это аппликатурные формулы . Приступая к изучению гамм , надо добиться , чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух , чтобы он мог их пропеть и подобрать от любого звука на клавиатуре . Когда это будет достигнуто , нужно приступать к изучению аппликатуры . Аппликатурой гамм , аккордов и арпеджио ученик овладевает проигрывая их на инструменте много раз , внимательно вслушиваясь в свою игру , сперва каждой рукой отдельно , затем обеими вместе . Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры перед учеником следует ставить новые задачи , такие , как ровность звука , crescendo вверх и diminuendo вниз , игра с акцентами на различные доли и т.д Если эти требования ставятся перед учеником , не знающим твёрдо аппликатуры , то результат получится отрицательный - внимание ребёнка раздваивается , он ошибается , путает пальцы , и ни о каком осуществлении новых задач не может быть и речи . Всё это закрепляется в песенках , упражнениях , этюдах , при чтении которых необходимо обговаривать ,что это гаммообразные пассажи, аккорды , двойные ноты , арпеджио и т.д Важно , чтобы ребёнок осмысленно относился к тексту , видел эти аппликатурные формулы , старался вовремя увидеть , какой пальчик нужно повернуть . Очень полезно ученику давать творческие задания самостоятельно проставить аппликатуру , с какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой , определить , какой вид фортепианной фактуры используется гаммообразные пассажи , аккорды , арпеджио , двойные ноты . Примеры можно использовать из следующих сборников 1.Е.Туркина Котёнок на клавишах в трёх частях.
Изд-во Композитор. Санкт-Петербург 1998 год . 2.С.Ляховицкая Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре в младших классах ДМШ . Изд-во Ленинград . Музыка 1979 год . 3. Фортепианная тетрадь юного музыканта вып. 1 , сост. М.Глушенко . Изд-во Ленинград . Музыка 1988 год . 4.В.Шульгина , Н.Маркевич Юным пианистам . Изд-во Киев . Муз. Украина 1985 год . 5.Т.Камаева , А.Камаев Чтение с листа на уроках фортепиано . Игровой курс . Изд-во Москва . Классика - XXI век 2007 год . Хороший учебный материал на последовательность развития игровых навыков начинающего ученика представлен в сборнике Е.Гнесиной Фортепианная азбука . Здесь учимся точной пальцовке , штрихам , учимся отличать длительности одну от другой , знакомимся с интервалами вернее учимся видеть их сразу , особенно б3 и ч5 . Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста . Всякая небрежность и неряшливость исполнения недосчитывание пауз, неправильная аппликатура , неумение дослушать до конца пьеску , неточность ритма и т.п допускаемая педагогом на первых шагах обучения , порождает дурные привычки , от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения . Необходимо с учащимися проходить изучать и читать с листа как можно больше этюдов . С одной стороны , это помогает развитию техники , а по выражению Г.Г.Нейгауза , техника - это рука , повинующаяся интеллекту . С другой стороны - даёт возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения , какое огромное количество разнообразных приёмов и исполнительских способов игры надо изучить , чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение.
Этюд должен быть прост , понятен ученику , легко запоминался , но должен нести в себе хоть долю этого трудно достигаемого , что обогатит возможности исполнения и поможет преодолеть все трудности , с которыми неизбежно придётся встретиться ученику . В этом отношении просто замечательны сборники Фортепианная техника в удовольствие в 7 частях , редактор-составитель О.Катарина , 2006 год . Сборники состоят из собрания этюдов и пьес русских и зарубежных композиторов XVIII - XX столетий . Этюды и пьесы расположены в порядке возрастания сложности . Музыкальный материал отражает разные виды техники позиционная игра , подкладывание пальцев , гаммообразные пассажи , репетиции , двойные ноты , подготовка к трели , аккорды , арпеджио и т.д Образные заголовки и краткие примечания к пьесам помогут в освоении технических и художественных задач , факты о жизни и творчестве композиторов расширят кругозор учеников. Этюды можно изучать и читать с листа , обращая внимание на типичные аппликатурные формулы . Вообще , все произведения , которые изучает учащийся , с самого начала должны быть яркие , образные , программные . Такая программность - это обязательная фаза в развитии пианиста . Так как , казалось бы , на самом абстрактном материале - этюде - мы учим детей простой , живой , как бы разговорной музыкальной речи . Причём , услышать её дети должны сами , фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу . Это учит детей осмысленности , умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным языком всё , что может встретиться в содержании каждой играемой вещи . Поскольку последовательное освоение нотной записи по элементам должно сочетаться с комплексным восприятием нотного текста при чтении с листа , нужно стремиться приучить детей охватывать зрением всё большие группы нот с соответствующей подготовкой аппликатуры по позициям , охвату мотива , фразы в целом . Необходимо тренировать детей мгновенно схватывать характер движения - плавное поступенное или скачком вверх или вниз , Уметь сыграть группу нот или аккордов , определив звуковысотное положение лишь первого звука . Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкально-пианистическим развитием ребёнка , слухо-творческим воспитанием , становлением исполнительского аппарата . Триединство музыкального искусства сочинение - исполнение - восприятие - должно познаваться учащимися практически . С самого начала и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках не только технологические навыки овладения инструментом и техническое мастерство , но и внутреннее ощущение музыки . Важно интенсивно погружать ученика в музыку . заражать ею , приучать слушать произведения , говорить с ним о них . Со временем на смену навыкам слушания , умению почувствовать настроение небольшой пьесы приходят более сложные навыки узнавание повторяющихся музыкальных тем-образов , различение контрастных тем , осознание структурных элементов и т.д Если есть техническая возможность , то стоит прослушивать вместе с учеником отдельные произведения в записи . Замечательный игровой курс , способствующий учащемуся хорошо научиться читать с листа и освоить нотную графику , представлен в сборнике Чтение с листа на уроках фортепиано . Авторы Т.Камаева и А.Камаев . Изд-во Москва . Классика - XXI век , 2007 года . Первая часть игрового курса состоит из заданий , где максимально понятно формулируется определённая задача , которую ребёнок может решить самостоятельно точно следовать ключевым знакам , выполнить динамические оттенки,выдержать единый темп пьесы и т.д В первую очередь активизируется внимание ребёнка , затем развивается его нотный глазомер и закладываются основы целостного восприятия текста . Каждое задание сопровождается графой для оценки , которую выставляет педагог . Оценка в данном случае не столько форма контроля , сколько дополнительный способ поощрить ребёнка все ученики любят получать пятёрки . Основная работа с пособием должна проходить на уроке . Важно , чтобы учащийся усваивал правила и отрабатывал необходимые навыки под контролем педагога . Необходимым условием применения пособия является его систематичное использование на каждом уроке 5-7 минут . Вторая часть пособия - хрестоматия , пьесы в которой подобраны в соответствии с порядком следования тем в первой части . Для того чтобы ребёнок не терял уже сформированные навыки , произведения в хрестоматии выстроены с учётом пройденного материала . Пособие может быть использовано в ДМШ и ДШИ 2 - 7 классы . Для чтения с листа , а также самостоятельного разучивания хочется порекомендовать серию сборников Т.Юдовиной - Гальпериной Большая музыка - маленькому музыканту . Лёгкие переложения для фортепиано . Издательство Композитор . Санкт-Петербург 2006 год под редакцией О.Геталовой в пяти альбомах по классам . Цель серии - пробудить у детей желание играть и слушать хорошую музыку . Лёгкие переложения позволяют детям быстро прочитать нотный текст и получить удовольствие от исполнения прекрасной музыки . Именно с этой целью некоторые пьесы изложены в более лёгкой тональности , упрощена фактура , в ряде случаев приводятся только неболь- шие фрагменты произведений . Кроме того , даны аннотации по творчеству каждого композитора . Транспонирование и подбор по слуху Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование . Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре . Ученик , занимающийся транспонированием , продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность . Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей . Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз , мелодических отрывков , песенок , а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения . Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления . Ребёнок знает , как создаётся музыка , ему становится понятна музыкальная кухня , он может аналитически отнестись к заданному ему произведению . Как правило , такой ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде . Навыки транспонирования следует развивать двумя способами по слуху и по нотам . В практике начинающего музыканта раньше появляется транспонирование по слуху , т.е. воспроизведение мелодий в разных тональностях без помощи нот . Не объясняя тональностей ученику , просто просить его подбирать мелодию от разных клавиш. Но сначала необходимо выяснить, слышит ли он высотное соотношение звуков , направление мелодии , регистры , её ритмические особенности . Чтобы научить их этому , следует играть одной рукой мелодию , а другой показывать направление движения мелодии лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на внутреннем слуховом представлении . Потом можно перейти к подбору на инструменте . Желательно , чтобы педагог поддерживал игру ребёнка аккомпанементом . Подбор логичнее всего начинать с легчайшего материала - с мелодий на 1, 2 , 3 звуках , затем усложнять задания . У ребёнка ещё нет навыков , необходимых для восприятия и усвоения более длинных построений.
Полезно играть предложенные песенки в разных регистрах , от любых белых и чёрных клавиш.
Это способствует более свободному общению с клавиатурой , развивает музыкальный слух , образное мышление , превращает занятия на инструменте в увлекательную игру . Образное содержание стихотворных текстов повысит интерес малыша к пьесе и сделает музыку более живой , выразительной интонация стиха переносится в интонацию музыкальную , помогая услышать фразировку , а отсюда - почувствовать нужное дыхание и подготовить точно найденное прикосновение к инструменту . Следует давать небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом . Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха , памяти , внимания , навыков чтения с листа и даже техники при транспонировании играть одной и той же аппликатурой . Транспонирование по нотам невозможно без глубокого знания тональностей.
К сожалению , не все педагоги сами умеют это делать , поэтому не могут показать пример своим ученикам . Но по возможности этим нужно заниматься хотя бы на первоначальном этапе . В процессе работы у ученика накапливается определённая сумма знаний , умений и навыков развивается слух и чувство ритма , обогащается музыкальная память , вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи , закрепляются игровые пианистические навыки, и , главное , развивается творческое мышление . Сборник Э.Тургеневой и А.Малюкова Пианист - фантазёр в двух частях содержит систематизированный курс обучения подбору и транспонированию мелодий и пьес на инструменте , развития творческих навыков . Первая часть состоит из 10 разделов . Содержание работы каждого раздела отражено в названии его подразделов Запомни , Послушай , Подбирай мелодии , Творческие задания и т.д Самостоятельное исполнение мелодий и пьес надо начинать с образного представления характера музыки . Необходимо , чтобы ребёнок выучивал мелодии и пьесы наизусть , так как лишь свободное их исполнение на фортепиано является необходимой предпосылкой обучения навыкам подбора и транспонирования . Каждый раздел завершается вопросами для самостоятельной проверки . Учащийся должен знать насколько хорошо усвоен им музыкальный материал . Вторая часть Пианист-фантазёр - продолжение первой . Тоже состоит из 10 частей , весь музыкальный материал располагается вокруг квинтового круга тональностей , изучение которого даёт возможность учащимся ориентироваться во всех тональностях . Этот сборник для учащихся средних и старших классов ДМШ и ДШИ . В каждом разделе представлены в виде звукорядов новые тональности , даны произведения для транспонирования и творческие задания . При транспонировании необходимо хорошее знание тональностей , интервалов , грамотное исполнение нотного текста и постоянный самоконтроль . Целесообразно начинать работу по формированию навыков подбора , транспонирования и творчества с самого начального периода обучения . Однако не поздно начинать её и с учащимися средних и старших классов ДМШ и ДШИ . Задания для подбора по слуху и транспонирования можно брать из следующих сборников 1. Малыш за роялем . Учебное пособие . Авторы И.Лещинская , В.По - роцкий . Изд-во Москва . Сов . Композитор 1989 год . 2.В.Шульгина , Н.Маркевич Юным пианистам . Изд-во Киев . Муз . Украина 1985 год . 3.С.Ляховицкая Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре в младших классах ДМШ . Изд-во Ленинград . Музыка 1979 год и др 4.Т.Камаева , А.Камаев Чтение с листа на уроках фортепиано . Игровой курс . Изд-во Москва . Классика - XXI век 2007 год . 5.Л.П.Криштоп Школа юного пианиста Издательство Композитор . Санкт - Петербург 2004 г . Аккомпанемент Задача педагога - постоянно будить фантазию ребёнка , развивать его творческие способности . Большое удовольствие доставляет детям пение под собственное сопровождение . Умение аккомпанировать является одной из важнейших форм развития гармонического слуха , логического музыкального мышления , музыкальной памяти , даёт осознанное ощущение подчинённости музыкального материала сопровождения и помогает при работе над двуручными пьесами гомофонного стиля . Максимально лёгкое изложение нижнего голоса аккомпанемента даёт возможность учащимся направить своё внимание на правильное и чистое пение мелодии с текстом , что на первых порах представляет известную трудность , создаёт предпосылку к осознанной работе , выработке умения слышать одновременно два звуковых плана - мелодию и аккомпанемент . Как правило , первые музыкальные произведения , осваиваемые ребёнком песенки типа Петушок , Василёк , Как под горкой , и т.д На примере этих песенок сразу даётся понятие тоники и интервала квинты для подбора аккомпанемента . Попросить взять левой рукой квинту , а правой играть мелодию . Услышав одновременное звучание мелодии и баса , дети , как правило , приходят в неописуемый восторг . Дома ребёнок пусть подберёт эту мелодию с аккомпанементом от любой белой клавиши . Подобным образом необходимо подбирать аккомпанемент и к другим песенкам . Задания на подбор аккомпанемента по слуху и осознанию по тональностям даётся в следующих сборниках 1.Л. Криштоп Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа . Изд-во Санкт-Петербург 1994 год . 2.В.Шульгина , Н.Маркевич Юным пианистам . Изд-во Киев . Муз . Украина 1985 год . 3.С.Ляховицкая Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре в младших классах ДМШ . Изд-во Ленинград . Музыка 1979 год . 4. Фортепианная тетрадь юного музыканта вып. 1 , сост. М.Глушенко . Изд-во Ленинград . Музыка 1988 год . 5.Г.Арцышевский , Ж.Арцышевская Юному аккомпаниатору Изд-во Москва Сов. Композитор 1990 год . Следующий этап в ознакомлении с аккомпанементом - трезвучие . Пусто звучащая квинта заполняется ещё одним звуком . Вслушаться в то , что получится , если менять этот средний звук на полтона вверх или вниз . Изменение ладовой окраски трезвучия происходит благодаря повышению или понижению 3 ступени лада . Таким образом дети практически знакомятся с понятием лада мажор , минор , тональности , тоники главного устойчивого звука . Затем дать понятие доминанты обозначение D . Это V ступень лада , а тоника обозначение Т - I ступень лада . Трезвучие можно играть на I ступени - тонике - и на V ступени - доминанте . На уроке нужно помочь ученику подобрать нужное трезвучие в какой-либо простой песенке , используя чередование трезвучий на Т и D . На это задание нужно потратить несколько уроков , пока ученик свободно и уверенно не сможет подобрать аккомпанемент к любой песенке , требующей простейшей гармонизации Т и D . Чтобы часто повторяющееся трезвучие не звучало назойливо , можно брать его в обращении . Хорошо , если ученик усвоил обращения трезвучий секстаккорд и квартсекстаккорд при изучении гамм . Очень полезно научить узнавать визуально в любом тексте трезвучие , секстаккорд , квартсекстаккорд . Это является первой ступенькой на пути к чтению с листа . Чтобы аккомпанемент не звучал статично , можно аккомпанировать по схеме бас - аккорд . Позже дать такие понятия как главные ступени лада I , IV , V их названия - тоника Т , субдоминанта S , доминанта D каданс - заключительный гармонический и мелодический оборот , придающий законченность музыкальному произведению , от лат. сado - оканчиваться секвенция повторение мелодического мотива или гармонического оборота от другой ступени , т.е. в другой тональности . Затем задания усложнять - использовать обращения этих аккордов . Это даёт возможность услышать разные мелодические обороты в верхнем голосе играть каданс Т - S - D - T , причём бас играть левой рукой , а аккорды правой в трёх вариантах при одинаковой последовательности в басу , т.е. позволяет понять , что название аккорда происходит от баса . При знакомстве с D7 - аккордом обязательно объяснить его строение мажорное трезвучие малая терция и разрешение по правилу Доминантсептаккорд разрешается в тоническую терцию , которое нужно повторить несколько раз в очень быстром темпе , как скороговорку . Для более прочного усвоения D7 - аккорда и его разрешения очень полезно петь его с названием нот , добиваясь быстрого темпа . Нужно быстро выговаривать ноты , а язык заплетается . Для того , чтобы быстро называть звуки , нужно быстро думать . Это упражнение вырабатывает быструю реакцию , быстрое мышление , что является необходимым условием для развития техники и закладывает фундамент для свободного владения инструментом . Для закрепления нужно подбирать аккомпанемент к песням , используя D7 - аккорд . Дети со средними музыкальными данными легко осваивают вышеизложенную азбуку , но им трудно бывает дальше использовать более сложную гармонизацию . Есть много сборников песен с буквенными обозначениями аккордов . Зная буквенные обозначения нот , дети легко могут играть по нотам нужный аккомпанемент . Все эти знания являются необходимой основой для развития слуховых и творческих навыков . Дальше идёт постепенное усложнение музыкального материала , подбор которого зависит от заинтересованности и творческой инициативы и учителя , и ученика . Исполнение мелодии с аккомпанементом , либо подголоска , либо песен , где вокальная партия дублируется в разных голосах сопровождения , способствует развитию полифонического мышления . Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный , поэтому значительная часть фортепианной литературы создана в расчёте на полифонические возможности инструмента . В общем музыкальном развитии ученику необходимо совершенствовать восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний . Исполнению на фортепиано мелодии с аккомпанементом , или народной песни с подголоском , или двухголосной полифонической пьесы , в которой оба голоса равнозначны , должно сопутствовать умение слышать одновременно два звуковых плана . Работа в этом направлении начинается по существу уже в тот момент , когда ребёнок знакомится с понятием мелодия и сопровождение . Первые задания выделить мелодию , спрятать аккомпанемент конечно , мелодия выделяется не путём выколачивания ,а благодаря вслушиванию и ясному пропеванию , в то время как сопровождение должно быть услышано в другой , более тихой градации звучания . Ученик , успешно передав в маленькой пьесе различную степень звучания мелодии и аккомпанемента , уже совершил первый шаг к овладению полифонией . Однако педагог должен направить его внимание на исполнение помимо мелодического голоса так называемых второстепенных , сопровождающих голосов . Общеизвестно , что ученик обычно увлечён исполнением мелодии , которая легко запоминается и которую приятно слушать . К разучиванию аккомпанемента он , как правило, относится более небрежно . А ведь именно хорошее качество звучания аккомпанирующих голосов в частности баса , осмысленное исполнение гармонического сопровождения являются необходимыми предпосылками красивого ведения мелодического голоса . Игра в ансамбле Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом , потом с товарищем . Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность . В самом деле педагоги знают , что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику , совершенствует умение читать с листа , является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений необходимых для сольного исполнения . Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнёром , т.е. понимать друг друга , уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать . Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком , то можно надеяться , что он успешно освоит специфику игры на фортепиано . Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музицирования , которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом , который приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества . Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности , открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой . Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей , авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки . Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение . Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха звуковысотного , гармонического , полифонического , тембро-динамического . Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства . Ритм - один из центральных элементов музыки . Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики . Ритм в музыке - категория не только времяизмерительная , но и эмоционально-выразительная , образно-поэтическая , художественно-смысловая . Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках . Необходимость держать свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным . Не секрет , что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями что может деформировать верное ощущение первоначального движения . Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп , но и формирует у ученика верное темпоощущение . Несколько слов хочется сказать о выразительно-смысловой функции пауз в музыкальном искусстве . Особо нужно следить , чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры , а не как механическую или внезапную остановку . В ансамблевом музицировании нередко приходится сталкиваться с моментами отсчёта длительных пауз , простой и эффективный способ при этом - вслушиваться , слышать , а также поиграть звучащую у партнёра музыку . Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии ещё одной важной музыкально-исполнительской способности - памяти . Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание , идущее от привычки упражняться механически , мало вникая в смысл заучиваемого , то игра в ансамбле этого не допускает . Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть , партнёры должны понять музыкальную форму в целом , осознать её как некое структурное единство , затем переходить к усвоению составляющих её частей , к работе над фразировкой , динамическим планам и т.д Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы в четыре руки с педагогом или другим учеником . Переходить к более трудным пьесам следует не раньше чем будет закреплён предыдущий уровень трудности . Усложнение задач должно быть постепенным и почти не заметным для ученика . Например , можно взять ансамбли из следующих сборников 1. С.И.Голованова Первые шаги . Сборник для начинающих , часть 2 , Москва 2000 год . 2. О.Геталова , И.Визная В музыку с радостью . Изд-во Композитор Санкт-Петербург 2005 год . 3. В. Агафонников Музыкальные игры . 27 пьес для начинающего пианиста . Москва Сов. Композитор 1991 год . почти все пьески со словами 4. Н.Соколова Ребёнок за роялем . Москва Музыка 1983 год . все ансамбли со словами , программные и красочно оформлены 5. Лёгкие пьесы для чтения с листа для фортепиано в 4 руки . Составитель Т.Яковлева . Изд-во - Москва Сов. Композитор 1975 г. Опыт работы с детьми показывает , что хорошему чтению с листа способствует умение воспринять внутренним слухом мелодию , гармонию , определить ладовую и ритмическую основу , разобраться в простейших элементах музыкальной формы . Исполнению произведения должно предшествовать его зрительное восприятие . Но так как музыкальный багаж начинающего невелик , то педагогу необходимо перед исполнением ансамбля проанализировать с учеником музыкальный текст выяснить направление и ритмический рисунок мелодии , фразировку , штрихи , лад , метроритм пьесы . Разумеется , на первых порах педагог объясняет , как подойти к подобному разбору , но постепенно предоставляет учащемуся всё большую самостоятельность . Чтение с листа ансамблевых пьес приносит большое удовлетворение детям и содействует мобилизации их внимания . Подбор по слуху и транспонирование могут успешно сочетаться с чтением с листа . Партнёрами при игре в ансамбле выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки . В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания , являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре . Желательно , чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого . Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру . К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального обучения особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано способы достижения синхронности при взятии и снятии звука равновесие звучания в удвоениях и аккордах разделённых между партнёрами согласование приёмов звукоизвлечения передача голоса от партнёра к партнёру соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнёрами соблюдение общности ритмического пульса . По мере усложнения художественных задач , расширяются и технические задачи совместной игры преодоление трудностей полиритмии , использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта , педализация на двух фортепиано и т.д Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей звуков или пауз у всех исполнителей . Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса . Синхронность является одним из технических требований совместной игры . Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание . Одновременность окончания имеет не меньшее значение . Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление , как и не вместе взятый . Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче , если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры . Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие , когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи . Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы , связанные с ритмом . Необходимо найти художественно наиболее выразительный ритм , добиться точности и чёткости ритмического рисунка , овладеть самыми трудными метроритмическими построениями , сделав ритм гибким и живым . Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения , членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры . Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы формулы общего движения . Эта формула имеет для ансамблистов большое значение , т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.
Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения . Нужно определить его кульминацию постепенное усиление или уменьшение громкости , внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку , но и на композицию произведения в целом . Несогласованное с партнёром , непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным . Поэтому создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие технически грамотной совместной игры . Всё это необходимо объяснять учащимся , закреплять на конкретных примерах , добиваться точного исполнения поставленной задачи , а также слушать и контролировать себя . Всем детям очень нравится играть в ансамбле , особенно с товарищем . Они более сознательно подходят к такому виду работы , больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов . Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки . Обучая ребёнка впервые нотной грамоте , педагог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии , по возможности уже знакомой так удобнее согласовать слышимое с видимым - ухо с глазом , и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте . Таким образом , работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты . Если ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию , надо добиваться , чтобы это исполнение было выразительно , т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии . Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями , в которых эмоционально - поэтическое начало выступает гораздо ярче , чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей . Как можно раньше надо добиваться от ребёнка , чтобы он сыграл грустную мелодию грустно , весёлую мелодию - весело , торжественную мелодию - торжественно и т.д и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности . Что же происходит , если ребёнок играет не инструктивную пьесу , а настоящее художественное произведение ? Во-первых , его эмоциональное состояние будет совсем иное , повышенное по сравнению с тем , какое бывает при разучивании сухих этюдов . Во-вторых , ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу каким звуком , в каком темпе , с какими нюансами , и , следовательно , какими игровыми приёмами надо будет исполнять данное произведение , чтобы оно прозвучало ясно , осмысленно и выразительно , т.е адекватно своему содержанию . Эта работа , работа ребёнка над музыкально-художественно-поэтическим произведением, т.е. над художественным образом , будет в зародышевой форме работой , которая характеризует занятия зрелого пианиста-художника . При чтении с листа , подбору по слуху , игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения , тогда это войдёт в привычку учащегося . Чтобы играть выразительно , надо правильно фразировать . Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы , предложения , периоды и т.д а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их . Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю . Ученик должен определить вначале с помощью педагога форму того сочинения , которое разучивает , твёрдо знать тональность пьесы , количество и названия знаков при ключе и т.д Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае , если соблюдены по крайней мере три основных условия когда исполнитель 1 осознаёт строение фразы деление на мотивы , её динамику начало , подъём , кульминацию , спад независимо от инструмента 2 владеет средствами инструмента в достаточной степени , чтобы осуществить своё художественное намерение 3 умеет слушать себя , своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки . Педаль Педагогу , развивающему музыкальное мышление ребёнка , желательно обращать его внимание на художественный образ пьесы , элементарные теоретические знания , связывая их с формой , построением мелодии , сопровождением , а также кратко знакомить ученика с композитором , эпохой в которой он жил , стилем , характером произведения . Всем известно , что фортепиано - инструмент родившийся с педалью , поэтому не нужно бояться использовать педаль даже при исполнении маленьких пьес , чтобы приучить ребёнка слышать новые звуковые , тембровые краски . Ещё А.Рубинштейн говорил Педаль - душа рояля . Она раскрывает выразительные художественные возможности в произведении . Правая педаль может быть использована как связующее средство , т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани , придаёт звуку большую продолжительность, связывает различные звуки в одну гармонию мелодия и бас . Важна роль педали как красочного средства . Работу над педалью следует начинать сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя слышать . Вначале следует проверить постановку ног нога плотно лежит на педали , пятка - плотно на полу т.к. высота холостого удара разная у инструментов . Есть два вида педали прямая и запаздывающая , с которой следует обучать , чтобы слышать гармонию . В младших и средних классах ДМШ используется такой принцип педаль берётся после долгих звуков и снимается на коротких например Надо приучать ученика разбираться в том , какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда , особенно когда они расположены слишком далеко . Применяя гармоническую педаль , надо остерегаться , чтобы она не нарушала чистоты голосоведения . Прямая педаль имеет место в танцах и маршах , где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом . Педаль должна использоваться в пьесах певучего характера . В начале обучения следует точно указывать нужную педаль , постепенно предоставляя самостоятельность . Роль правой педали в искусстве исполнительства многообразна . Можно выявит несколько её функций , но при этом следует помнить , что все они действуют в комплексе 1 Педаль как связующее средство . Придавая звуку большую продолжительность , педаль помогает объединять различные элементы фактуры . 2 Педаль как красочное средство . 3 Педаль как дополнительное резонирующее средство , т.е. звуку придаются не только новые краски и новый тембр , но и большая объёмность и полнота . Нужно помнить , что художественная педализация не подлежит вполне точному обозначению . Она меняется в зависимости от характера исполнения, помещения , количества публики в зале и т.д Пользоваться педалью нужно очень разумно , педаль необходимо тщательно продумывать и выучивать . На первых этапах обучения в ДМШ нельзя рекомендовать частые смены педали . Раньше предлагалось вводить педаль с 3 класса на примере Андантино А.Хачатуряна . В наше время , конечно , всё зависит от развитости и подвинутости учащихся можно ввести педаль и в 1 классе хорошим учащимся . В любом случае , когда вводится педаль , необходимо объяснить учащемуся , что чтобы придать звуку больше певучести , объёмности , более богатую тембровую окраску , необходимо пользоваться правой педалью . При нажатии педали приподнимаются глушители демпферы всех струн.
Каждый звук, взятый на клавиатуре , вызывает обер- и унтертоны , которые и обогащают его . С самого начала необходимо объяснить и потом напоминать , что педаль , как и звук , как вся музыка управляется слухом . Т.е. постоянно нужно слушать и контролировать себя , чтобы не было шума , гула и т.д Первоначально вводится прямая педаль педаль берётся вместе со звуком , например М.Шмитц Микки-Маус выучили левую руку с педалью , затем двумя , обязательно слушать себя , как точно снимается и берётся педаль . Если кому-то трудно или непонятно , как пользоваться педалью , у Е.Гнесиной в сборнике Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники есть лёгкий и понятный Маленький педальный этюд на прямую педаль . В случаях , когда приходится связывать ряд аккордов на легато , которых без употребления педали одними пальцами связать нельзя , используют запаздывающую педаль . Т.е педаль отпускается моментально после того , как уже взят следующий аккорд , который тут же закрепляется новой педалью . Ещё проще - на раз - педаль снимается , на и - педаль берётся . У Е.Гнесиной есть хороший пример на запаздывающую педаль ухо хорошо контролирует звучание В пьесах запаздывающую педаль использовать сложнее . Опять же поучить левую руку с педалью , обязательно контролируя этот процесс слухом . В старших классах наряду с другими видами фортепианной техники педаль совершенствуется , усложняется , применяется частая смена педали , полупедаль , художественная педаль . Часто в тексте педаль не проставлена . Это рассчитано на грамотного , опытного исполнителя , умеющего контролировать педаль слухом и чувствовать её . Хорошо , если таковым является ученик . Но в большинстве случаев , конечно же , педагогу необходимо тщательно продумывать и проставлять педаль а также позволять ученику самому продумать педаль . Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога . Надо приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приёмов педализации , необходимых для достижения требуемой цели . Развитие музыкальной памяти Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого года обучения . Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива , фразы , характеру движения , рисунку аккомпанемента . Это схоже с тем , как если бы ученик учил стихотворение по фразам , четверостишьям и т.д По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана Никакое правило или совет , данные одному , не могут подойти никому другому , если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям , которые сделают их пригодными для данного случая . Проблема заключается в том , что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения . На этот вопрос нет однозначного ответа . Все индивидуальны и поэтому, решения , связанные с проблемами памяти , каждый музыкант должен находить для себя и применять в практической деятельности . Так же известно , что процесс выучивания музыкального произведения на память , в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога . Это приводит к тому , что ученик остаётся с данной проблемой один на один , и решает её в меру своих сил и возможностей и , зачастую , всё тем же способом - многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст , с надеждой на то , что в следующем проигрывании в памяти что-то останется . Естественно , что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен . Память и исполнительская воля теснейшим образом связаны . Память не непроизвольна . Ученик с прекрасной непроизвольной памятью может знать меньше , иметь меньший репертуар , чем ученик , развивающий произвольную память и в особенности волю к памяти она поддаётся неограниченному развитию . Воля к памяти плюс периодические возвращения к пройденному репертуару - вот путь к достижению наилучших результатов . Развивать память нужно с детства , но не поздно начать в любом возрасте - это очень важно знать . Необходимо заниматься хотя бы по полчаса , но обязательно каждый день . Авралом ничего сделать нельзя . Рост всегда происходит незаметно . К примеру , нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески . И каждый день делать для этого волевое усилие . Поэтому , к каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений . А так же систематически повторять ранее изученные произведения . На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда , когда процесс запоминания сознателен , и кроме мускульно-двигательной памяти , в нём принимают участие зрительная , слуховая и аналитическая память . Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии представить себе , когда играет на память , как выглядит пьеса - и в нотном тексте и на клавиатуре знать точное место всякого интервала , аккорда , пассажа при этом можно себе представить и точное последование пальцев , которыми они исполняются . Ещё важнее - слуховая память , благодаря которой исполнитель слышит в себе то , что должно быть сыграно . Аналитическая память также существенна для надёжного овладения музыкальным сочинением она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя - от его способности к гармоническому , синтаксическому и формальному анализу . Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти . Заучивать на память следует всегда сознательно . Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения . Это невозможно без предварительного разбора - гармонического , формального , эстетического . Ученик не должен приступать к заучиванию на память прежде , чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем , тональностей , модуляций , имитаций и т.д Он должен иметь ясное представление , зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах - интервалах , аккордах , фразах , пассажах и т.д Чем яснее его музыкальное представление , тем легче и надёжней будет усвоено и выучено на память произведение . Заучивать на память полезно частями сперва один маленький , относительно завершённый отрывок , к нему прибавить второй , третий и т.д Неблагоразумно учить целую пьесу сразу , как делают многие , останавливаясь лишь время от времени , чтобы поправить какую-либо погрешность . Желательно вообще не допускать погрешностей - уже в первый миг запомнить то , что написано в нотном тексте . А это возможно лишь тогда , когда памяти поверяется столько , сколько она в состоянии усвоить в данное время . Другое важное условие надёжного запоминания - разучивание в медленном темпе . При этом методе работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках , но и как бы преувеличивать их мысленно . Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося , он не может перескочить этапа медленного упражнения на память . Лишь тогда его память усвоит точно все музыкально-технические элементы произведения . Полезно , даже после того, как произведение игралось много раз в предписанном темпе , упражняться время от времени в медленном темпе . Это помогает освежить музыкальные представления , уяснить всё , что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания . Установление опорных точек для памяти , например , начала фразы или периода , появления новой тональности , важного момента в развитии произведения , помогает уверенному запоминанию , уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей . Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении , особенно для учащихся , склонных волноваться перед публикой . Умение хорошо читать с листа , играть в ансамбле , подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти . Концертное выступление Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно работать над произведением , как осознание того , что ему придётся исполнить его перед слушателями . Поведение ученика на эстраде , когда он выносит на суд слушателей подготовленную в классе программу , имеет прямую связь со всем предшествующим концертному выступлению педагогическим процессом . Случается , что ученик отлично выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе , но на эстраде растерялся и сыграл неудачно . Об эстрадном волнении , от которого столь многие страдают , очень точно сказал Римский-Корсаков оно обратно пропорционально степени подготовки . Эта формула верна , но она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения . Большей частью это происходит вследствие недостаточно прочно выработанной волевой закалки . Для того, чтобы хорошо играть в привычной обстановке класса , нужен сравнительно небольшой запас волевой энергии . Другое дело , когда действие переносится на эстраду . Зная это , педагог должен заблаговременно подготовить прочную базу для удачного публичного выступления.
Чтобы проверить , насколько прочно улеглось в памяти данное произведение , нужно провести ряд публичных репетиций , например , пригласить в класс родителей или разрешить ребёнку выступить перед своими товарищами . Недостатки , выявившиеся во время этих прослушиваний , устраняются в классе . Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта и накануне его , не говоря уже о пользе тщательного , точного и внимательного проигрывания одними пальцами , при помощи рассудка , холодного ума . Затем выступление на концерте или экзамене обычно проходит успешно.
Не следует забывать - неудачное эстрадное выступление травмирует психику ученика , может пропасть желание дальше работать . Эти последствия устраняются не легко и не скоро . Уже с детских лет ученик должен привыкать , что выступление - это серьёзное дело , за которое он несёт ответственность перед композитором , слушателем , педагогом , собой . И вместе с тем - выступление - праздник , самые лучшие минуты жизни . Обычно детям я говорю Играй так , чтобы доставить слушателям радость и удовольствие от услышанного , чтобы другому ученику захотелось самому так хорошо играть и приносить людям радость . Публичное выступление выявляет достоинства и недостатки ученика , учит тому особому напряжению и волевой выдержке , которые так важны для исполнителя . Педагогу при этом удаётся лучше распознать своих учеников . Интерес , любовь к музыке , инициатива и воля - вот что движет в работе учащегося . Не ради техники он должен заниматься много часов в день , а музыка должна рождать потребность в занятиях , а отсюда - и саму технику . Заключение Комплексное музыкальное воспитание , творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к любому ребёнку . Разница лишь в том , что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик , в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями . К сожалению , слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс заинтересованности в музыке и желание музицировать возникают противоречия между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника . В этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога , его репертуарных и методических поисков . Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке , желания музицировать и творчески самовыражаться с помощью фортепиано , исполнительски овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов фортепианной литературы , развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии жанров и стилей музыки народной , академической и популярной . Цель данной разработки - помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения игре на фортепиано по наиболее интересному, творческому , эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся . Чтение нот с листа , подбор по слуху , транспонирование , игра в ансамбле , навыки аккомпанемента следует развивать не только в младших и средних классах , но и в старших классах . Постоянно искать новые пути развития , которые были бы интересны современным детям . 5. Список литературы . 1.Г.Нейгауз Об искусстве фортепианной игры . Москва Музыка 1988г. 2.Е.Тимакин Воспитание пианиста . Москва Сов. композитор 1989 г. 3.Ф.Д.Брянская Формирование и развитие навыка игры с листа . Москва 1971 г . 4.А.Д.Алексеев Методика обучения игре на фортепиано . Москва Музыка 1978 г . 5.О.Рафалович Транспонирование в классе фортепиано . Ленинград Музыка 1963 г . 6.А.Артоболевская Хрестоматия маленького пианиста . Учебное пособие.
Изд-во Композитор.
Санкт-Петербург 2006 г . 7.А.Артоболевская Первая встреча с музыкой . Учебное пособие . Изд-во Композитор . Санкт-Петербург 2005 г . 8. Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа младшие и средние классы ДМШ . Составитель Л.Криштоп . Изд-во Санкт-Петербург 1994 г . 9.В.Шульгина , Н.Маркевич Юным пианистам Изд-во Киев . Муз.Украина 1985 г . 10.Т.Камаева , А.Камаев Чтение с листа на уроках фортепиано . Игровой курс . Изд-во Москва . Классика - XXI век 2007 г . 11.В.М.Катанский Школа игры на фортепиано . Учебно-методическое пособие . Москва 1998 г . 12.Л.П.Криштоп Школа юного пианиста Издательство Композитор . Санкт - Петербург 2004 г . 13.Э.Тургенева , А.Малюков Пианист-фантазёр . Учебное пособие по развитию творческих навыков и транспонированию в двух частях . Москва Сов. композитор 1990 г . 14.И. М.Рябов , С.И.Рябов Чтение с листа в классе фортепиано 1-2 кл . Киев Муз. Украина 1988 г . 15.М.Глушенко Фортепианная тетрадь юного музыканта вып 1 . Ленинград Музыка 1988 г . 16.М.Фейгин Индивидуальность ученика и искусство педагога . Москва Музыка 1985 г.