Русская архитектура и градостроительство в Северо-Восточной Азии в XX в.: векторы взаимовлияний

Русская архитектура и градостроительство в Северо-Восточной Азии в ХХ в.:векторы взаимовлияний Левошко С.С. На фоне углубляющихся исследований культурных взаимовлияний в Северо-Восточной Азии архитектурно-градостроительный аспект этой проблемы продолжает оставаться практически неизученным, поэтому доклад носит постановочный характер. В треугольнике Россия-Китай-Япония нас будут интересовать векторы и содержание архитектурных влияний между Россией и Китаем, между Россией и Японией.При этом, уникальная картина архитектурных взаимоотношений России и Китая аналогов не имеет не только в странах Северо-Восточной Азии, но и во всем мире. Этим и определяется основное внимание автора к несравнимо более значительному по объему и разнообразию привлекаемого материала по русской архитектуре в Северном Китае. Существующее на сегодня исследование по русской архитектуре КВжд в предложенном ракурсе, в первую очередь, обращено к эволюции осмысления российскими зодчими традиционной (народной) китайской архитектуры . Сложилась парадоксальная ситуация в отечественном архитектуроведении: многообразный культурный опыт России по созданию целостной традиционно-российской среды в условиях дальневосточного зарубежья, исследован только с позиций однонаправленного движения - влияния китайской архитектуры на российскую архитектуру.

На первый взгляд, созданная Россией среда целых городов и прижелезнодорожных поселков КВжд на малозаселенных и практически неосвоенных землях Маньчжурии как бы естественно подразумевает определяющее влияние российской архитектурно-градостроительной практики на последующее развитие застройки как "русских" городов КВжд, так и других китайских городов.

Современная архитектура Китая, повсеместно цитирующая т.н. "европейский стиль", что зримо читается при первом же очном знакомстве с ней, есть естественным образом продолжающаяся в сегодняшнем дне традиция компиляторства еще с начала ХХ в. Между тем, опыт подобных исследований, имеющих целью сформулировать характер и степень этого влияния, подменила кажущаяся очевидность решения этой проблемы. Однако, оказалось теперь не так просто доказать "самоочевидное" принципиальное влияние русской архитектуры на китайскую, несмотря на богатейший багаж конкретных фактов и аргументов.

Дело в том, что длительный период изоляции российских и китайских исследователей, вынужденное устранение от этих тем в исследовании российских ученых по вполне понятным причинам, не прошел бесследно . За это время произошло одностороннее заполнение белых пятен в истории дальневосточной архитектуры, в результате которого сформировалось определенное и устойчивое в профессиональной среде мнение в отношении русской архитектуры в Китае. Известный китайский исследователь Чжан Хуайшэн в монографии "Архитектура Харбина", изданной в Харбине 1899 г на примере одного, но репрезентативного объекта - Харбина, представил свою научную позицию . Она очень показательна, и по всей вероятности, отражает в частном случае с архитектурой общепринятую в китайском обществе точку зрения на русскую культуру в целом.

В монографии анализируется формирование архитектурного облика Харбина в результате переплетения различных "европейских стилей", транслятором которых по преимуществу была Россия, и восточной архитектуры.

Каждая глава - это перечень существующих зданий, отнесенных к тому или иному европейскому стилю с краткой аннотацией его содержания в интерпретации автора и одна глава, посвященная садово-парковой скульптуре и памятникам национального архитектурного наследия.

Главы так и называются: "Архитектура барокко", "Стиль романтизма", "Направление классицизма", "Эклектизм" и т. д. В подаче автора, самые разнообразные "западные" и "восточные" направления архитектуры ("стили") интегрируются и рождают фантастическое многообразие архитектурного облика Харбина, признающийся "редким", "невиданным" городом во всем мире: "В один исторический срок барокко, классический ренессанс, романтизм, эклектизм, "движения новых искусств", современные здания, китайские классики, исламистские здания, направления восточной и западной архитектуры, всевозможные и разнородные направления сформировали историческую форму - картину большой встречи, на которой все вместе выступали на одной сцене". Все научно-популярные издания по архитектуре Харбина (наборы открыток, путеводители, альбомы, карты, буклеты и т. д.) строятся по такому же принципу, что и структура рассматриваемой монографии, отражающая определенную научно-культурную концепцию.

Смысл ее - затушевать значение именно русской (российской) архитектуры в истории формирования города, подчеркнуть межнациональный характер культурного пространства Харбина, его космополитизм, независимость от какой-либо одной определенной культуры.

Выбранный метод "препарирования" застройки Харбина " по полочкам" (по стилям) камуфлирует истинную принадлежность его архитектуры к русской культуре, хотя, на первый взгляд, вроде как раз и имеет цель выявить первоисточник.

Определив к какой стилевой группе, по его мнению, относится здание, сделав формальный композиционно- художественный анализ, не говорится о главном - в рамках какой культуры наследовалась эта традиция, в результате чего мы имеем работу описательного толка без объективного обобщающего вывода.

По мнению Чжан Хуайшэна, русская архитектура, как занимающая второстепенные позиции в европейской культуре конца XIX - начала ХХ вв. (подчекнуто мной - С.Л.) транслирует в первую очередь архитектуру Франции.

Он полагает, что все российские архитекторы-эмигранты были под глубоким влиянием культуры Франции.И разрабатывая французскую стилистку, имели целью отмежевания от собственной - "второстепенной (второсортной Л.С.) культуры", при этом не обоснованно гордясь ". русскими реальными силами". Характеризуя застройку в стиле "движения новых искусств" (т. е. модерне), который сделал Харбин особенно "живым, современным и свежим", он снова и снова подчеркивает источник вдохновения для российских зодчих - Францию. "Так у Харбина появилось престижное реноме "восточный Париж" . Для Чжан Хуаншэна собственно "русской архитектурой" является исключительно деревянное народное (крестьянское) зодчество ("русский хуторский стиль"), т.е. то, что в рамках современной терминологии называется фольклорной версией русского стиля.

Чему и посвящен раздел "Русская архитектура" в шесть строк.Таким образом, престижное реномэ Харбина - "Восточный Париж" - делают здания в европейских стилях, которые успешно транслирует Россия из Европы, Франции по большей мере . "Восточной Москвой" делают Харбин православные храмы в национально-русском силе. Версия координат взаимовлияний в архитектуре Харбина первой трети ХХ в. китайского исследователя представляется весьма субъективной, если не сказать искаженной. В любом случае, взгляд китайского исследователя, то есть взгляд "изнутри", на русскую архитектуру ценен.

Для сравнения исходных позиций в оценке русской архитектуры и соответственно ее влияния на китайскую кратко остановимся на принятой в отечественном архитектуроведении системе европейского влияния на русскую архитектуру в XIX - начале ХХ вв. Под знаком равенства на Францию в России прошла I треть XIX в. В эпоху эклектики европейские стили проникают в Россию в основном путем косвенных влияний.

С конца XIX и на протяжении почти двух десятилетий ХХ века, то есть исследуемый нами период, русская архитектура стояла вровень с крупнейшими европейскими центрами.

Наибольшее влияние на русский модерн оказала Германия, хотя и прослеживаются следы восприятия венского модерна.Несомненны связи со Скандинавией и прежде всего с Финляндией, входившей на тот момент в состав России, транслировавшей формы "северного модерна". При этом заметим в "скобках" в последнем случае влияние происходило без мастеров . Как следует из приведенной характеристики базовых систем взглядов российских и китайских исследователей (или, по крайней мере, одного из признанных) на историю русской архитектуры в конце XIX - начале ХХ вв подчеркнем, принципиально отличных между собой, они, следовательно, дают и глубоко различные исходные импульсы, по крайней мере, в двух областях исследований.

Во-первых, в самой методике изучения процесса формирования облика Харбина, а, во-вторых, определения характера и степени влияния именно русской архитектуры (а не неопределенно-размытых "европейской" или "западной") на китайскую архитектуру не только в первой трети ХХ в, но и ХХ в. в целом.

Проведенный анализ существующего исследования за рубежом актуализирует отечественные исследования в этом вопросе. Слишком долго он казался очевидным и само собой разумеющимся. В тоже время архитектура русского Харбина, как никакого другого города в Китае, обладает в глазах китайцев, несомненно, уникальностью, исключительной привлекательностью и соответственно по достоинству оценивается.По мнению Чжан Хуайшэна, Харбин достоин самых превосходных определений: "главный культурный канал"; "центр распространения западной культуры" (совместно с Далянем и наряду с другими постройками в полосе отчуждения КВжд); "воплощение мирового архитектурного наследства"; "богатый и прекрасный внешний облик города"; "образец архитектуры" , "кульминация градостроительного искусства" и т. п. В этом смысле точки зрения российских и китайских исследователей совпадают.

Автору приходилось писать о богатом стилевом разнообразии архитектурной среды русского Харбина . Показательна оценка его облика современником - российским корреспондентом газеты "Время" за 1943 г разделяемая, судя по всему, многими, если не всеми.

В его характеристике, Харбин, будучи редким многонациональным конгломератом (в этом смысле занимал второе место после Шанхая), с позиции архитектурного многообразия предстает как самый интересный город во всем Китае. Но при всем том, и это необходимо настойчиво подчеркнуть, он не переставал быть русским городом, как по культурной своей сути в целом, так и по архитектурно-градостроительной, в частности.

В чем, собственно, ему и отказывают китайские исследователи, акцентируя исключительную многонациональность Харбина и, вследствие этого, космополитизм его культурного пространства. Но город, его среда это, как известно, не механическое сложение отдельных зданий в том или ином стиле.Ее определяют и жизнедеятельность его обитателей, а если говорить в материально-пространственных категориях, то, в первую очередь, характер пространств.

А именно: взаимоотношения застроенного и незастроенного, масштабного соотношения застройки и ширины улицы, принципа постановки здания в пространстве площади, улицы, квартала и решения его окружения, формирования панорам, городских перспектив, силуэта улицы и точек их восприятия и т.д которые определяются рядом факторов.Во-первых, совершенно конкретным генеральным планом, во-вторых, общим уровнем градостроительной культуры, определяемым как синтез градостроительной традиции и прогрессивных достижений в этой области деятельности.

В градостроительной же сфере Россия имела значительные достижения, при чем многие ее новации были апробированы именно в дальневосточном зарубежье, о чем речь пойдет ниже. В формировании городской среды естественно не последнюю роль играет и стилевая характеристика здания как таковая, но она является далеко не единственным и определяющим фактором. Несмотря на то, что за механическим стилевым анализом архитектуры Харбина китайским ученым сознательно размывается его культурная идентичность, множество российских построек являются как культурной ценностью самого города, так и национальным достоянием всего Китая. Утверждая тезис, что именно Харбин и Далянь служили мощными "культурными каналами" для "проникновения западных направлений" архитектуры в Китай (см. выше цитируемого Чжан Хуайшэна), нужно последовательно признать, что на архитектуру Китая в ХХ в. Россия оказала решающее влияние . В архитектурной энциклопедии "ХХ век. Китайская архитектура", мы найдем множество русских построек (например, Свято-Николаевский собор 1899 г. и Русско-азиатский банк 1902 г. в Харбине или особняк в стиле модерн в Даляне 1900 и др.), которыми и открывается китайская энциклопедия . Из 52 представленных объектов первого десятилетия ХХ в. половина - российские , и при этом не нужно забывать известный настрой в китайском профессиональном сообществе в отношении русской архитектуры и оказанном ею влиянии.

Сухой, но впечатляющий факт. Образно говоря, ХХ век в архитектуре Китая открывается архитектурой России.

И хотя последующие периоды, отраженные в энциклопедии, включают российские постройки в убывающем порядке, что совершенно естественно, многие формы и приемы профессиональной стилевой русской архитектуры в последующем были восприняты китайской архитектурой.

А вот каким образом она была воспринята, насколько глубоко и органично слилась с китайской архитектурой - вопрос другой.В множестве случаев метод наследования русской архитектуры выступает "слепой калькой" без проникновения в суть того или иного формообразования, без должного переосмысления и модернизации. Например, в Харбине рядом со зданием б. механического Собрания нач. ХХ в. в классицистическом стиле возведена в середине 1990-х годов практически его копия.

Одним из характерных примеров такого поверхностного копирования из исторических "европейских стилей", обладающих, по всей видимости, непреходящей ценностью для китайских зодчих - повсеместное неограниченное применение множества элементов из арсенала исторической стилевой архитектуры: куполов, главок, башенок, ротонд, классического ордера, порталов, классицистических скульптур и т. п В нашем исследовании уделено большее внимание именно первой трети ХХ века, как наиболее интенсивному в отношении "архитектурного российского присутствия" и, главное, заложившему основы процесса т. н. "освоения европейских стилей" китайскими специалистами, и поэтому оказавшему наибольшее влияние на все последующее развитие архитектуры Китая. Архитектура 1950-х гг. также представляет несомненных интерес, но в рамках этого доклада он опускается, как менее фундаментальный, хотя и, безусловно, значимый для ХХ века. Не анализируя значение культур других стран в архитектурной истории Китая, заметим, что оно имело место, чему в китайской архитектурной науке уделено определенное внимание.

В работе Фу Чао Цынь "Традиционные модели в современной китайской архитектуре: опыт ХХ века" исследуются особенности строительной манеры европейцев в Китае и ее соотношение с традиционными китайскими формами за период 1840-1949 гг всего в 35 городах Китая . Харбина в этом списке нет. В частности, исследовалось архитектурное творчество американских архитекторов Гарри Хассей, Генри Марфей.

Архитектурно-строительная культура России в этой работе не исследовалась, что весьма показательно и еще раз подтверждает сделанный выше вывод.

Разрабатывая поставленную проблему необходимо своевременно хотя бы пунктирно обозначить векторы и характер взаимовлияний "Россия-Китай" на всех уровнях архитектурной деятельности.

Взаимовлияние российской и китайской архитектурных культур происходило в несколько уровнях - градостроительном, архитектурно-конструктивном, декоративно-художественном.О влиянии декоративно-художественной китайской традиции на застройку русских городов КВжд сказано довольно детально, так как российские исследователи было обращались на первых порах именно этому уровню взаимовлияний . Оно легче всего поддается анализу в силу своей наглядности, осязаемости и однозначности.

Внешние черты и художественное оформление здания легко воспринимаются другой культурой, но о глубоком проникновении в существо китайской традиции речи нет. Хотя недооценивать декоративно-художественную составляющую архитектурного облика здания, являющегося неотъемлемой частью целого, не стоит.Освоению именно этой стороны архитектурной традиции китайцев уделялось основное внимание внимание российских зодчих в начале ХХ в. Архитектурно-конструктивный - второй уровень - менее изучен.

Основной вектор и содержание взаимовлияний в концептуальном плане отражен выше: русская архитектура в целом оказала решающее влияние на архитектуру Китая, заложив основы процесса т.н. "освоения европейских стилей", характерного для всех азиатских стран АТР в ХХ в. В свою очередь, существовало и обратно-направленное влияние - традиционной архитектуры Китая на российскую стилевую архитектуру . На этом стороне взаимовлияний остановимся подробнее.

Санкт-петербургские архитекторы в 1900-хх гг. разработали серию типовых проектов вокзалов станций, жилых домов, общежитий, офисов и частных особняков для вновь возводимых городв и железнодорожных поселков КВжд . Проекты можно разделить на несколько типологических групп, характеризующихся различной глубиной освоения китайского архитектурного наследия.Например, павильоны станций КВжд и ЮМжд проектировались чисто в традиционных китайских формах.

Несравненно более интересное и глубинное, хотя и опосредованное, влияние оказала традиционная народная архитектура Китая на разработку российскими зодчими стилистики модерна. Большую часть застройки Дальнего, выполненную в зарождающемся на "чужой" культурной почве, еще неразрывно переплетенного с историзмом модерне, можно отнести к "ориентальному модерну". Китайская традиционная архитектура ("китайский стиль") - вот отправная точка и источник вдохновения для рождения новой версии русского модерна - восточного.

Особенности города-порта обусловили более решительные и одновременно более органичные поиски стилистики модерна именно для Китая. Новаторский дух, царивший в санкт-петербургской архитектурной школе на рубеже XIX -ХХ вв призванную к решению грандиозной архитектурно-градостроительного замысла на новых дальневосточных землях России, был так высок, что в творчески напряженном поиске нового формообразования, традиционные задачи утверждения "своего" на "чужих" территориях, по всей видимости, отошли на второй план. В результате российские зодчие создали город, "нерусский" по своему художественному образу . И это, несмотря на то, что автор генерального плана Дальнего санкт-петербургский архитектор К. Г. Сколимовский всегда имел в виду задачу "придания городу русского вида", и пытался решать означенную задачу доступными ему градостроительными методами.

И, наконец, третий уровень взаимовлияний, градостроительный, являющийся крайне малоисследованным . В русских городах КВжд воплотились новые принципы построения пространства, в своей совокупности идентичные известной европейской концепции города-сада. Именно здесь, в Маньчжурии, раньше, чем где-либо в России, петербургские архитекторы апробировали новые градостроительные принципы ХХ века. Градостроительные достижения России нашли свое отражение в планировке китайских городов.

Книга японского автора Нишизава Ясухико "Мансю" Тоси Моногатари" (Рассказ о "Маньчжурских" городах), дает возможность по представленным в ней архивным генеральным планам Чанчуня и Шэньяна проследить адаптацию новых методов организации пространства к местным условиям . При этом "пейзажный стиль" самобытного ландшафтного искусства Китая остался таковым и в градостроительно новационных генпланах Чанчуня и Шэньяна.

Тенденции нового градостроительного мышления на рубеже XIX-ХХ вв ставшие впоследствии принципами градостроительного проектирования в ХХ веке, конечно, не были исключительно российским явлением.

Теоретическое оформление новых идей в Западной Европе происходило параллельно накоплению нового градостроительного опыта России в Маньчжурии на рубеже XIX-ХХ вв. Можно дискутировать, что же в большей степени оказало влияние на градостроительство в северном Китае в 1910-х гг.: реальный российский опыт в зоне КВжд или прогрессивные европейские тенденции в целом. Тем более, что английское влияние в Китае всегда имело место, и не только политическое.Тем не менее, автору представляется более убедительным, что рядом основанные Россией города КВжд были объективно доступнее для практического использования в реальной практике градостроительного проектирования Китая . Теперь об обратно-направленном векторе русско-китайских культурных "пересечений" в области градостроительства: о влиянии китайской культурной традиции организации садово-паркового пространства на русскую.

Санкт- петербургские архитекторы вновь, как когда-то в XVIII в обратились к наследию древнекитайской ландшафтной архитектуры, адаптируя ее для проектируемых садов и парков поселений КВжд. При этом и весь дизайн парковой среды формировался в т.н. "китайском стиле". Данное явление, по глубокому убеждению автора, имеет следующее объяснение.

Это была та область градостроительного творчества, где китайская национальная традиция "пейзажного стиля" оказалась совершенно органичной для адаптации русской культурой.Сады и парки Дальнего, Харбина, Порт-Артура и не могли иметь иную планировочную структуру, как не в "пейзажном стиле". Сама философия модерна предполагала слияния с идеями восточного традиционного сада. Совпали по своей сути древняя восточная традиция и духовно-художественная доминанта модерна.

На конкретном историческом примере взаимодействия российской и китайской культур мы видим, что потребность превращения "чужого" в "свое" "может вызреть только в рамках самой культуры, которая должна содержать в себе в "свернутом" виде ростки, требующие дальнейшего роста и развития" . В генеральном плане Дальнего запроектировано множество садов, парков, скверов и бульваров, что является программным пунктом концепции "города-сада". В частности, запроектированы сады с характерными названиями: " Верхний", "Нижний" сады с живописно-прихотливой, подчиненной природному ландшафту, планировочной структурой, с искусственными озерами.

По архивным фотографиям Порт-Артура можно реконструировать облик интенсивно террасированного Николаевского бульвара - т. н. "этажерки" . Знаменитый ныне в Харбине парк Чжаолин, основанный в самом начале ХХ в и реконструированный в 1932 г. после наводнения архитектором Р. Бошкевичем , представляет из себя классический восточный сад в "пейзажном стиле" со всеми принципиальными для него составляющими: соответствующими планировочной структурой плана, организацией рельефа, благоустройством и дизайном малых форм. Русская архитектура в Китае оказала свое влияние и на архитектурную культуру Японии в силу известного исторического положения.

Один из характерных примеров: ресторан Канкотэй на набережной р. Сунгари, был построен в 1930-х гг. японским архитектором Отани в модерне, восходящем к классическому неорусскому стилю.

На сегодняшний день автор ограничивается пока одним, хотя и ярким, примером прямого наследования форм и приемов русской стилевой архитектуры, в силу абсолютной не исследованности этого вопроса. Требуются дальнейшие изыскания.Но зафиксировать сам факта подобного влияния совершенно необходимо.

Можно с уверенность предположить, что и совершенно оригинально разработанная российскими зодчими стилистика модерна в восточном духе для г. Дальнего, который уже с 1905 г. перешел в японское владение, стала объектом естественно-эволюционного освоения и дальнейшей модернизации как в самом Дайрене, так и для условий Японии в удачно найденном направлении. Вопроса. Другой пример.Российский архитектор Б. М. Тустановский для сводов Благовещенского храма и Свято-Алексеевской церкви впервые в Харбине применил новые железобетонные конструкции.

Как подчеркнул сам архитектор, впервые примененный им способ укрепления арок и эллиптических перекрытий является новейшим опытом сейсмостойкого строительства, что должно представлять специальный интерес для японских архитекторов и строителей . Япония, которая к тому времени тоже начинала свой путь освоения "европейских стилей" имела все возможности пройти хорошую архитектурно-инженерную школу на базе русской стилевой архитектуры в Китае. Закономерно, что в русских православных миссиях Китая и Японии храмы проектировались, как правило, на основе традиций средневековой русской архитектуры, деревянного народного зодчества, т. е. русском стиле, фольклорном варианте русского стиля и византийском . В ходе исследований православного храмового зодчества в странах Северо-Восточной Азии автором выявлены десятки объектов.

Выделим два из них - оба в Японии, важные для разрабатываемой проблемы: собор Воскресения Христова ( Храм Николая) в г. Токио, (1884-1891, архит.

М. А. Щурупов) - в византийском стиле и православная церковь в г. Хакодатэ (вторая каменная церковь, 1916, архит. Изо Кавамура) - в русском стиле, На одном из них следует остановиться особо, а именно, на православном соборе Воскресения Христова. Действующий и поныне он остается крупнейшим православным сооружением Японии. В 1962 г. приобрел официальный статус памятника архитектуры Японии.Несмотря на известность этого образца русского храмового зодчества в зарубежном Дальнем Востоке в среде историков-востоковедов, своего опыта историко-архитектурного и культурологического исследований он не имеет.

Сведений о соборе Воскресения Христова, представляющих интерес для историко-архитектурного анализа, опубликованных в русскоязычных изданиях, совсем немного . В детальном анализе отношения японцев к важной стройке в их городе - возведению крупного православного собора, епископ Николай писал: " Некоторым постройка собора казалась ни более - ни менее, как возведением неприятельской крепости среди столицы, о чем открыто писалось". Во время строительства собора, возводимый на Миссионерском холме, имели место негативные высказывания со стороны некоторых японцев и даже демонстрации и угрозы поджога.

Японцам казалось неприемлемы, что собор окажется выше всех зданий в центре Токио, и из его окон можно будет свободно взирать на императорский дворец . Тем не менее, собор был построен.Более того, при поновлении Никорай-До после разрушительного землетрясения в 1923 г купол грандиозного храма оказался на 4 сажени больше предельно разрешенного в Японии строительными норами.

Архиепископ Сергий (Тихомиров) добивался специального разрешения у властей на сооружение более высокого купола . Судя по всему, разрешение он это получил. Собор Воскресения Христова уникален во многих отношениях, в том числе и своей историей строительства.Первоначально он возводился под руководством английского архитектора Джошуа Кондера , а после землетрясения - японского инженера-строителя Синьитиро Окада . Можно предположить, что строительной силой были японцы как в 1884-1891 гг. (первоначальное возведение), так и в 1923-1929 гг. (реконструкция после землетрясения). Для японцев это было хорошей строительной школой, так как в Японии опыта возведения крупных купольных сооружений, по-видимому, не было. Проект собора был создан М. А. Щуруповым в начале 1880-х г. Это было время, когда церковное зодчество России стояло на перепутье двух направлений - московско-ярославского XV-XVII в.в. (воплотилось в православных церквах в Хакодатэ и Нагасаки, возведенных по одному проекту) и греко-византийского.

Обращение в храмостроительстве к наследию древнегреческой ветви античной культуры напрямую связано со стремлением России подчеркнуть принадлежность истоков русской культуры именно к культуре византийского круга.

Поэтому выбор Щуруповым для условий дальневосточного зарубежья византийского направления глубоко закономерен и не исчерпывается сугубо профессиональными причинами. Анализ ряда "византийских" проектов храмов, разработанных в России в эти же годы - начале 1880-х. позволяет вычленить особенности, присущие японскому варианту русского православного храма.

В частности, ими являются специально проработанные вопросы сейсмоустойчивости сооружения.По словам Щурупова круглый тип храма был избран как наиболее подходящий вариант объемно-планировочного решения именно с точки зрения геологических условий Японии.

В переписке Щурупова с Кондером конструктивным вопросам сооружения уделялось самое пристальное внимание.Английский архитектор внес свои предложения по конструктивному совершенствованию купола, которые были реализованы . Сегодня храм Воскресения Христова - значительный по размерам (до 3 тысяч вместимости) крестово-купольный храм с греческим крестом в плане, перекрытый полусферическим куполом (парусным сводом) на световом барабане, с трапециевидными апсидами по трем сторонам креста и входной колокольней с четвертой - западной, увенчанной купольным сводом на восьми колонках; арочные окна по всему периметру сооружения обрамлены наличниками в виде кокошников.

Специалисты, под руководством которых осуществлялась реализация проекта в Японии, разработанная санкт-петербургским зодчим, естественным образом вносили свои изменения, о чем говорит и выше приведенный пример.Если первоначальный облик храма, судя по архивным снимкам собора 1890 г очень близок к проектному решению Щурупова , то изменения, внесенные во время реконструкции 1920-х гг. значительны.

Изменена форма центрального купола (первоначально она была восьмигранной), форма покрытий приделов, апсид, кардинально изменена колокольня (в два раза уменьшилась по высоте, ее шатровое завершение заменено на купольное) и многое другое.В целом облик собора еще больше приблизился к своему византийскому прообразу, неуловимо утратив некие черты принадлежности именно к русской архитектурной культуре (несмотря на сохранившиеся отдельные детали, типа килевидных наличников и др.). Таким образом, существующий ныне православный храм - результат сложной строительной истории и неизбежного взаимодействия архитектурных культур стран, созидавших эту историю: русской, английской и японской.

Разрабатывая проблему культурных взаимовлияний автор ставит цель своевременно и концептуально определить роль и значение русской стилевой архитектуры конца XIX - начала ХХ вв. в странах Северо-Восточной Азии в ХХ в. Хотя бы пунктирно обозначить векторы, координаты и содержание взаимовлияний трех стран, России, Китая и Японии, на всех уровнях архитектурной деятельности - от градостроительства (территория освоения КВжд) до отдельного объекта (православный русский храм в Японии). В первом же обобщающем опыте предшествующих исследований, касающихся так или иначе данной проблемы, невозможно в равной степени раскрыть все аспекты с достаточной глубиной. Ряд тем остался за "кадром": японская архитектура на Сахалине, китайские и корейские слободы в структуре городов русского Дальнего Востока, русские некрополи в Японии и Китае и другие.

Но даже это предварительное исследование обосновало ту важную роль, которую сыграла русская стилевая архитектура, прогрессивная в конце XIX - начале ХХ в.в в двух странах Северо-Восточной Азии - Китае и Японии.

Она заложила, по крайней мере в Китае, фундамент начавшегося в начале ХХ столетия процесса т. н. "освоения западных направлений" архитектуры, неотвратимо охватившего в ХХ в. всю Северо-Восточную Азию. Художественным образом культурной ценности и роли русской архитектуры конца XIX -начала ХХ вв. в Северо-Восточной Азии мог бы стать туристический символ японского Хакодатэ - русский православный храм с летящей над ним чайкой.

Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.nature.ru/.