Таблица 2

II Субъект 1 Субъект	Прямой	Гипоте­тический	Косвенный	Фантомный
Прямой
Гипотетиче­ский
Косвенный
Фантомный

3. Разногласие (например, «А мне это не интересно!»).

4. Демонстративная заинтересованность.

5. Досада (например, «Как же ты не видишь, что это...»).

6. Взаимный поиск.

7. Интрига (например, «Не скажу, где я это скрываю!»).

8. Отчаяние (например, «Это — безвозвратная потеря!»).

9.  Принципиальность (например, «А я не стесняюсь показать свою заинтересованность!»).

10. Раздраженность (например, «Зачем ты это утаиваешь?»).

11. Скрытое взаимодействие.

12. Скрытая заинтересованность в разгадке моих переживаний.

13. Провокация другого на переживание.

14. Сомнение (например, «Это действительно так интересно?»).

15.  Скрытая догадка (например, «Я, кажется, знаю, о чем ты сейчас думаешь!»).

16. Эмпатия.

Все шестнадцать случаев, названных здесь, безусловно не одно­значны и выражают сугубо индивидуальную точку зрения автора. Читатель наверняка захочет заполнить ячейки таблицы по-иному, что вполне правомерно.

Разумеется, разбор ситуаций, возникающих при общности объ­ектов внимания, представленный здесь, не только не окончатель­ный, но и далеко не полный. Ведь если добавить к этим 16 случаям их варианты, связанные с произвольным, непроизвольным и пост­произвольным вниманием, то количество взаимоотношений, клас­сифицированных подобным образом, может дойти до 144. А с учетом 36 пространственных конфликтов, рассмотренных нами ранее, чис­ло становится просто фантастичным (5184). Каждая изданного ко-

личества элементарных невербальных ситуаций требует простран­ного описания, которое все равно никогда не заменит того, что по­нятно без слов, и чаще всего только без слов. Иначе говоря, число 5184 отражает минимальное количество знаков невербальной лек­сики, перевод которых на язык слов едва ли может быть осуществ­лен в полной мере.

Что может быть красноречивее взгляда! «Од-^{взгляде}          но движение глаз, сделанное должным обра-

зом и вовремя, — пишет ФЛанг, — часто производит большее впечат­ление, чем самое пространное словоизвержение поэта» [29].

Если все остальные жестовые движения случаются периодичес­ки, то глаза говорят постоянно. Они тем более разговорчивы, чем менее словоохотлив их хозяин. Их постоянное движение отражает всю динамику эгоналей внутреннего пространства. Природа этой ди­намики как свернутого до минимума знакового движения нами уже рассмотрена. Полностью совпадая по значению с другими подоб­ными направлениями жестовой динамики, взгляд еще и является инструментом зрительного внимания.

Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии, названном «нейролингвистическим про­граммированием» (НЛП). Приведем наблюдение основоположника НЛП М.Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со сторо­ны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].

Зрительная конструкция

Слуховая конструкция

Зрительное воспоминание

Слуховое воспоминание

Кинестетическое воспоминание         Внутренний диалог, контроль речи

Рис.12

Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевид­но, не содержит всего многообразия причин непроизвольных дви­жений глаз, отражающих Палитру человеческих переживаний. Хо­тя самый факт обращения к этому феномену безусловно заслужи­вает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне соответствует действительности. Однако следует учесть, нто пытающиеся определить значения тех или иных направлений взгля­да и при этом не обращающие внимания на аналогичные по вектор­ной направленности другие формы жестового движения, думается,

мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его максимально развернутой форме.

Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгля­да, которые соответствуют обеим группам видов внимания, о кото­рых мы только что говорили. Их отличительный признак — харак­тер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем мень­ше отверетие. Таким образом достигается глубина резкости.

Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы на­зовем обычным взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой для его подробного рассмотре­ния. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть». При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображе­ние объекта (или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав на сетчатку глаза, транслирует­ся в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в конечном итоге, та или иная реакция на него.

Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в физическом пространстве и эгона-ли полностью совпадают.

Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, пред­полагая найти необходимый объект уже в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.

Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.

При участии гипотетического внимания все наоборот, потому что оно направлено в то место, где мы еще только надеемся что-то уви­деть. При этом, как мы уже говорили, может получиться и так, что интересующий нас объект в данном месте отсутствует. Например, мы не можем обнаружить предмет там, где мы его оставили и пото­му рчень внимательно «смотрим, но не видим». В данном случае мы имеем дело с блуждающим взглядом.

То же случается и с художником, когда он выбирает в какое кон­кретно место картины поместить тот или иной персонаж. Две вещи слагаются здесь: субъективное отношение художника к еще не соз­данному образу и объективная сущность ассоциативных простран­ственных координат. Иначе говоря, глядя на то или иное место чис­того холста, художник предчувствует, а часто просто знает: «нечто» должно быть изображено именно в этом месте, и не в каком ином,

так как это «нечто» должно нести всебе, только один единственный конкретный эмоциональный потенциал конкретной топономы. Здесь мыимеем дело со своего рода эмоциональной гипотезой художника.

Задача художника, стоящего перед чистым холстом исмотряще­го на этот холст блуждающим взглядом, состоит втом, чтобы создать такой объект, на котором вовне выместится творческое эмоциональ­ное состояние. А оно, это состояние, в свою очередь, ассоциировано с конкретными топономами в пространстве картины.

Стереотипное эмоциональное значение координат, материали­зованное в периметре картины ииллюзорной глубине, позволяет нам понять замысел художника. В противном случае язык простран­ственной композиции был бы нам недоступен, а изобразительное искусство не могло бы существовать вообще.

«Вижу, что дано —отношусь, как задано» —это определение мож­но отнести не только к актеру, который видит, например, ширму, ноотносится к ней как к старинному замку. Эта формула верна также и поотношению к каждому из нас, когда мы смотрим на какой-либо объект, который теряет свое прямое назначение иначинает обоз­начать не себя, но топоному психологического пространства.

Приведем пример. Можно с ужасом вспомнить, глядя в лицо пас­сажиру трамвая, что дома остался включенным утюг. При этом стоя­щий перед вами человек в это мгновение может подумать, что вас испугало что-то, происходящее внутри трамвая (если ваш блуждаю­щий взгляд был устремлен за спину попутчику) или на улице (если такой ваш взгляд был направлен в окно), или он сам (если вы в этот момент встретились с ним глазами). Подобного рода недогадливость вашего попутчика возникла потому, что ивы, ипассажир оказались помещенными в разные пространственные контексты: он —трам­вая, вы —своего дома. Однако для посвященного в контекст данной ситуации станет явной топонома вашего отношения к тому, что мо­жет натворить оставленный без присмотра электроприбор.

Теперь обратимся к так называемому отрешенному взгляду. При таком взгляде —глаз явно расфокусирован¹ (в отличие от обычного взгляда). В данном случае мы «смотрим, но не видим» или, наобо­рот, «видим, хотя ине смотрим» (второй, казалось бы невозмож­ный случай в жизни встречается очень часто).

Почему мы, когда вспоминаем очем-либо, смотрим в то или иное место в пространстве перед нами, как бы незамечая реальный пред­мет перед глазами? Ипочему мы смотрим именно в это, а некакое-либо другое место?

¹ В НЛП этот вид взгляда так и называют «расфокусированным».

Дело втом, что каждый изнас обладает способностью воспроиз­водить когда-то увиденное как бы внутренним взором. Помните у И.С.Тургенева: «...Вспомнишь и лица давно позабытые». Одним из первых исследовал эту форму внимания К.С.Станиславский, образ­но назвав ее«внутренним видением», способным заставить нас вновь пережить давно прошедшее.

То, что мывидим таким образом накладывается на реальное зри­тельное поле («...глядя задумчиво внебо широкое»), чем-то напо­миная двойной фотоснимок, когда, снимая, фотограф забыл пере­вести кадр.

При отрешенном взгляде мывидимый внутренним взором объ­ект внимания как бы вытесняем вовнешнее пространство. Ипри _Nэтом подсознательно располагаем этот объект именно втом месте, которое лучше всего соответствует нашему переживанию, связан­ному с воспоминанием, т.е. координируем его самым конкретным образом вреальном окружении.                                      *,

Отложите на минуту книгу и, незакрывая глаз, вспомните ка­кое-нибудь значительное событие ввашей жизни. Вспоминая, выкуда-то определенно смотрели, нона чем конкретно остановился ваш взгляд для вас неимело никакого значения. То, вкаком направ­лении был устремлен ваш отрешенный взор, ивыразило ваше отно­шение к былому событию. Для наблюдающих со стороны это был расфокусированный взгляд, направленный на конкретный объект вовнешнем пространстве, так как ведь нельзя смотреть нина что. В поле зрения обязательно будет нечто, например собеседник, дере­во, облако, газета, стул, дверь... Итогда, при отрешенном взгляде, этот случайно попавший вовзор объект невольно совпадет посво­ему значению с топономой вашего прошлого переживания.

Эта топонома как объект-знак былого чувства заставит вас вка­кой-то мере пережить прошедшее вновь ивыявит ваше пережива­ние для окружающих, ибо эта ваша персональная топонома лежит впределах общих для всех людей координат психологического про­странства. И мыпонимаем ее психологический смысл точно так же, как значение каждой точки на графике определяется поее ко­ординатам, хотя, разумеется, вданном случае далеко нес матема­тической точностью, но все-таки ис достаточной для успешного взаимопонимания между людьми.

Иначе говоря, любойвроде быслучайный объект отрешенного взгляда выделяется из контекста среды, отделяется из системы других подобных ему объектов и поэтому становится знаком, об­щепонятное значение которого —конкретная координированность по трем психологическим осям: вертикали, сагиттали и горизон­тали. Знаковость его определяется тем, что этот объект переместился

в иной пространственный контекст, в пространство вашего воспо­минания.

Таким же образом, попросив кого-нибудь вызвать из своей памяти тот или иной образ, можно четко зафиксировать, куда «помещает» во внешнем пространстве свои воспоминания, свои внутренние топономы ваш собеседник и, тем самым, — характер и качество его переживаний.

Отрешенный взгляд — это абстрагированная от реальности фор­ма эгонального смещения. Именно такой взгляд был у малыша в момент отворота от шоколада (см. выше описание эксперимента К.Левина), когда он сообразил, что начать приближаться к приман­ке можно только отвернувшись от нее. Тот, кто был любим, знает, что самый желанный взгляд для него близкого человека — это отре­шенный взгляд, когда он становится объектом внимания, направ­ленного по эгонали на него как на знак топономы счастья.

По воспоминаниям современников, с отрешенного взгляда на­чинался творческий процесс у А.П.Чёхова. Так, когда он сидел за столом среди друзей, его глаза вдруг становились невидящими «как плошки» и он, извинившись, покидал шумную компанию и уходил в свой кабинет, дабы реализовать на бумаге внезапно возникший замысел нового рассказа.

Быть может, идею изображения фанатично отрешенного взгляда боярыни Морозовой подсказал В.И.Сурикову принцип всей ком­позиции: физическое движение — в одну сторону, а психологичес­кое, по эгонали — в противоположную.

Оба взгляда — обычный и отрешенный — тесно взаимодейству­ют между собой. Так, нельзя оценить или вообще узнать предмет, если не сравнить его с аналогичными во внутреннем взоре. Но внут­ренний взор не будет и существовать без опыта реального видения.

Можно ли определить, какой из двух видов взгляда в каждый момент доминирует? Безусловно. Не зря же существуют такие еще определения взгляда, как «пристальный», «растерянный», «потерян­ный», «отсутствующий» или тот же самый «отрешенный». Но при любом варианте мозг выполняет привычную для себя работу — ана­лизирует объект визуального внимания.

В одном случае — это объект, к которому проявлен интерес, или, как при гипотетическом или косвенном внимании, глаз все равно фокусируется, например на стол, на котором вдруг не оказалось ожи­даемого там предмета, например чашки, т.е. он все-таки видит, хотя и другой, но также конкретный объект, к которому нет интереса.

А при воспоминании о предмете, при внутреннем взоре — взгляд фиксируется на любом предмете, который оказался, «сам того не желая», в поле зрения в момент возникновения в сознании образа, который может носить и вовсе отвлеченный характер (доблесть, сла-

ва, ложь, истина и др.). Можно предположить, что именно внутрен­ний взор, фантомное внимание, проявленные в отрешенном взгля­де, позволили в свое время перейти человеку от внимания к ис­ключительно конкретным объектам окружающей среды в мир аб­страгированных понятий.

Направление взгляда любой названной формы на объект по во­ображаемой прямой линии еще не указывает на его, взгляда, одно­мерность. Только в том случае, если человек смотрит прямо перед собой, обращен взором максимально вверх или вниз, мы можем го­ворить об одномерности взгляда.

Однако, если взгляд устремлен не строго по координате, а по диа­гонали координатной плоскости (вперед—вверх или вниз—влево, на­пример), и проявляют себя двойные сочетания комплексов простран­ственных ассоциаций, мы можем говорить о двухмерном взгляде.

Когда взгляд продиктован тройной координацией трехмерной то-пономы, он также становится трехмерным (например вверх—впе­ред—вправо).

В заключение разговора о взгляде необходимо сказать, что степень фокусировки глаз раскрывает для наблюдателя в основном полярные отличия «обычности» и «отрешенности». Случается, что отрешенный, например, взгляд все-таки оказывался вроде бы сфокусированным. Но если присмотреться, то окажется, что зрачки, сузившись, сделали «пе­ребор». В этом случае говорят о взоре «сквозь предмет», «сквозь сте­ну» и т.д. выдающем явную устремленность внимания в даль, быть может даже в бесконечность. При определенной наблюдательности мы можем с достаточной степенью точности определить по взгляду и характер внимания топономы внешнего или внутреннего пространст­ва, к которым устремлен человек.

До сих пор мы рассматривали пространство внутреннее и внеш­нее, не особенно разделяя их друг от друга. Теперь необходимо сде­лать более четкое их разграничение.

Глава 5.ТРЕХМЕРНОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим пре­дыдущим рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель про­стит ему некоторые повторы того, что уже было сказано.

Психология (дословно) — это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас? Вот ее координаты: чему Я подвластен ( Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево). Задавая

себе эти главные вопросы жизни, мывыявляем координаты психо­логического пространства ипытаемся определить ихточку пере­сечения (Центр), т.е. ответить На вопрос «Кто есть Л?».

Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реаль­ного трехмерного пространства, где каждая координата связана с оп­ределенным ансамблем ассоциаций. Это изображение можно опреде­лить икак условное начертание ассоциативного психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас. Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).

                                 низ

Рис. 13

Противопоставленное ему ассоциативное пространство челове­ка, который находится перед нами в ситуации непосредственного общения, условимся называть объектным (рис. 14). Оно противо­стоит субъектному.

 

 

                                          фронт

                                низ

Рис. 14

 

Субъектное пространство находится в пределах непосредствен­ного зрительного поля его центра (Я), в котором ипроисходило об­разование всех тех комплексов ассоциаций, о которых мыговорили перед этим. Обозримая его часть ограничена, так какнам не дано одновременно увидеть то, что находится испереди исзади.

Необорачиваясь, одновременно психологически сосредоточим­ся на объекте, который находится сзади, инаш взгляд станет «отре-

шенным» (здесь по сагиттали). Все будет как уже было описано ра­нее: зримый объект фронтальной области станет обозначать, как пра­вило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).

Рис. 15

Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоно-му внутреннего пространства, и косвенный, который через фрон­тальный объект обозначает иной, расположенный сзади, удивитель­но схожи в своем проявлении отрешенности.

Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники, помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая блуждания персонажа полаби­ринтам его души, но действовать по более естественному для ак­тера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: от­носиться к реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной конструкции сценической коробки. Т.е. вданном случае, выбрав какой-либо реальный объект поза­ди себя (элемент декорации, осветительный прибор ит.п.), ак­тер совершает следующее:

— сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;

— находит впереди себя иной, желательно симметричный перво­му, конкретный объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд получается сам собой);

—  действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному объекту-знаку точно так же, как к объекту, располо­женному сзади.

При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля вданный момент действительно погружен всвои мысли, иему (зрителю) понятны ивнятны его переживания.

Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого эле­мента человеческого поведения определяется в конечном итоге не

только умением, но и одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не нужна».

Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертика­лью, эгоналыо и горизонталью: верх—низ, право—лево, фронт—тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно связанных со структурой реального пространства, переживаний.

Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональ­ное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внут­реннего пространства — топоному.

Эмоциональная память — это, по существу, умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмер­ном психологическом внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение — актерекий дар, про­является как переживаемое им эмоционально-образное воспомина­ние, проявленное в постоянном движении по эгонали.

Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект, эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки ассоциативных координат этого про­странства.

Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зару­бок» здесь нет. Но есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно прибли­зительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.

Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаружива­ем, что все предметы кажутся меньше размером, чем нам представ­лялось. Это значит, что по оси вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и оставались там по­стоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом. Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на верхнюю полку которого взрослые клали запре­щенные предметы.

Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом челове­ке. По тому, куда при этом будет обращен его взор или слегка повер­нется голова, можно судить об отношении говорящего к этому человеку.

Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас но­вость, посмотрите на его жестовое движение. Ибо оно не столько выра­жает эмоцию, сколько показывает, как во внутреннем пространст­ве скоординировано впечатление от полученного сообщения и, про­ецируя эту координированность на внешнюю топоному, указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.

Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во внутреннем пространстве обя­зательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря, если на­званная здесь топонома действительно именно так скоординирова­на во внутреннем пространстве, например, художника, то любой об­раз, помещенный в точно таком же месте вовне — это, в конечном итоге, образ его матери.

Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением пространств.

О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.Уайтсайд: «Толерантность¹. Физической характеристи­кой этого признака является относительное расстояние между глаза­ми. Чем дальше расположены глаза друг от друга, тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе — тем обзор мень­ше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться перед тем, как что-то сделать. Обратный физичес­кий признак свидетельствует о противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюса­ми находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время обладают достаточным кругозором, чтобы видеть раз­ные аспекты той или иной проблемы» [32]. Здесь очевидным стано­вится буквальность понятий «кругозор», «сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и внут­реннего психологических пространств.

 

Сопряжение

внутреннего

пространства

с внешним

 

Внешнее пространство не является зеркальным по отношению к внутреннему. Это значит, что при переносе топономы из внутреннего про­странства вовне право и лево меняются местами и одновременно объективизируются. Вместе с этим объективизируется и топонома. В результате, эта топонома ста­новится координированной в психологическом пространстве так, как это указано на приведенном ранее рисунке, где центром являлся «он» («она», «оно»). Этот центр может являться также и спроецированным вовне вашим двойником, вашим вторым Я. В любом случае оба про­странства обращены друг к другу и как бы ведут диалог.

Таким образом, создание, например, композиции произведения живописного искусства как проекция внутреннего пространства во-

¹ Здесь — величина допустимого отклонения от идеальных значений.

вне вступает с художником с первого момента творчества в своеоб­разный разговор. Ипроисходит он примерно так.

Сперва вдуше художника рождается вызванное какими-либо обстоятельствами предощущение будущего произведения, когда, как писал А.С.Пушкин, «..даль свободного романа ясквозь магический кристалл еще не ясно различал». Это предощущение, как правило, — определение жанра как доминантной эмоциональной окраски буду­щего произведения (ирония или грусть, элегия или гротеск ит.д.). Таким образом, настроение уже существует, когда нет ни первой строчки стиха, ни первой линии рисунка, ни первых тактов мелодии. Это настроение приводит художника к топономе вкоординатах внут­реннего пространства, которая соответствует данному эмоционально­му переживанию. Подробнее такой процесс был рассмотрен нами ранес, при знакомстве с гипотетическим вниманием, а еще раньше -* вэпиграфе к первой части данной работы.

Выбранная область, т.е. топонома, смещенная от центра «Я» вту или иную сторону, становится тем самым временным центром, во­круг которого теснятся ассоциативно близкие топономы, «поселен­ные» здесь личным эмоциональным опытом художника.

Например, с топономой «меланхолия» соседствует топонома «дожд­ливая погода», с ней —топонома «осень» и тд. (Укого-то ансамбль смежных топоном может быть, разумеется, совершенно иным —все зависит от отношения к тому же дождю.

Так или примерно так топонома, выполняя функцию смещенно­го центра и будучи скоординированной во внутреннем пространст­ве определенным образом, активизирует ассоциации «расположен­ные» поблизости. Сопряженная с внешним пространством, к приме­ру, живописного полотна, она воплощается вконкретном изображе­нии, которое исчитают обычно эмоционально-смысловым центром композиции картины, чаще всего несовпадающим с геометричес­ким центром (рис. 16).

Рис. 16

Обозначения: О —основной центр; О —центральная топонома; о —смежные топономы.

Умение заполнять ниши топоном своего внутреннего простран- ства выдуманными, часто неясными и смутными образами и есть фантазия.

Способность свободно «передвигаться» во внутреннем простран­стве, легко обращаться к ассоциативно связанным с этим центром явлениям прошлого опыта, есть топономная память. Очевидно, что у художника она должна быть хорошо развита.

Отличие художника в том, что он не только применяет в своей будущей работе уже существующие у него топономы, но как бы за­полняет ниши своего внутреннего пространства новыми, созданны­ми им по вдохновению, что, собственно говоря, и является его про­фессиональным качеством и, если хотите, обязанностью. Так же, как и в дальнейшем помнить, как скоординирована в его внутреннем пространстве рожденная его фантазией топонома.

Итак, обращаясь к внутреннему пространству зрителя, худож­ник как бы заново творит егб. При этом он, разумеется, не способен вновь сформировать комплекс ассоциаций, связанных с координа­тами, так как они едины для всех. Но пользуясь этим единством, помещая в то или иное место своей картины зрительный образ, он повествует и о том, как конкретно смещен центр в его внутреннем пространстве, куда он пригласил зрителя сместить свой такой же центр, и одновременно какими образами он заполняет область во­круг этого смещенного зрительского центра.

Все это — игра во внутреннем пространстве зрителя, игра с его, зрителя, топономами.

Суть этой игры в том, что, заполнив внешнее пространство кон­кретизированными в образах топономами, художник предлагает принять эти образы. От зрителя же зависит, проникнут ли они в его внутреннее пространство или нет. Желание зрителя совершить этот процесс находится в тесной связи и с тождественностью структуры внутренних пространств его и художника, с волей, со способностью к свободному перемещению в своем внутреннем пространстве и про­сто с умением играть в эту увлекательную игру, стать сотворцом и партнером.

Точка зрения       

В буквальном смысле выражение «точка зре­ния» обозначает местоположение в реальном трехмерном пространстве наблюдателя относительно рассматривае­мого им предмета. Теперь мы уже знаем, что выбор этого места да­леко не случаен.

Нам хорошо известны определения объективной и субъектив­ной точек зрения. То, что означает «субъективная точка» зрения, хорошо иллюстрирует следующий эксперимент, поставленный Ж.Пиаже: «Например, вы ставите на стол куклу и помещаете перед

ней предмет, ориентированный в определенном направлении: ка­рандаш, лежащий наискось, по диагонали или вдоль линии взора куклы, или часы, поставленные или положенные на столе. Затем вы просите ребенка нарисовать, как кукла видит предмет, или, еще лучше, выбрать из 2 или 3 рисунков один, который это изображает. Не ранее чем около 7 или 8 лет ребенок может правильно вывести угол зрения куклы» [23]. Здесь очевидна полная невпособность ин­фантильного эгоцентрического сознания в буквальном смысле по­ставить себя на место другого. Эксперимент Ж.Пиаже раскрывает буквальный пространственный смысл способности (а здесь скорее неспособности) учитывать другое мнение.

Очевидно, чтобы иметь объективное представление о предмете, мы должны или рассмотреть Предмет со всех сторон, или увидеть его с точки зрения другого человека, или, еще лучше, — и то, и дру­гое. Для этого следует или самим обойти предмет, или, если это возможно, покрутить предмет перед своими глазами, или уметь встать на иную точку зрения. Однако из-за нашего эгоцентризма результат будет един — местоположение нашей точки зрения не будет меняться в зависимости от того, движемся ли мы относитель­но предмета, или он — относительно нас, или движемся в своем во­ображении.

Для субъективного же представления о предмете с его единст­венной точкой зрения достаточно остаться на месте. Иначе говоря, все объективное объемно, а субъективное, эгоцентрическое нет.

В реальности видеть предмет одновременно со всех сторон (что­бы иметь полностью объективную точку зрения) один человек не может. Таким образом, точка зрения как одновременный трехмер­ный обзор объективной (если некто убежден в ее объективности) может быть только при участии памяти об увиденном в одном из трех измерений. Т.е. объективность без прошлого (по сагиттали — прошедшего) невозможна, и для одного человека она имеет не толь­ко пространственную, но и временную характеристику.

Но возможен и иной случай. Мы, когда начинаем рассматривать предмет со всех сторон, имеем некоторую догадку, ожидая увидеть что-то на невидимой пока для нас стороне. Тогда можно говорить о «бессознательной направленности на определенное содержание соз­нания», т.е. о психологической установке. Например, подходя к чело­веку сзади, по его фигуре, позе, одежде предположить, какие у него черты лица. Причем траектория движения такой «объективной» ди­намики должна быть обязательно трехмерной.

Известно, что, как всякий предмет, любое знание затрагивает не только холодный рассудок, но и чувства. Даже известная формула «2x2=4» эмоционально отличима нами от «9x8=72» так же, как, на-

пример, слова «мало» и «много». Бесстрастное знание заведомо бес­смысленно, ибо не нашло себе место во внутреннем мире человека, не стало его органической потребностью. Каждая единица эмоцио­нально насыщенного знания находит себе место в нашем внутреннем пространстве как объемная, трехмерная топонома. Каждое новое, что встречается на нашем пути, до момента нашего «всестороннего» ос­мотра не есть знание, так как оно двух- или одномерно.

Вот и получается, что все вне каждого из нас переживается как субъективное и одностороннее, а все в нас — как объективное и мно­гостороннее. Поэтому, наверное, мы гораздо легче подвергаем со­мнению все, что вокруг нас, чем ту картину мира, которая сложи­лась в нас самих.

Обратимся еще раз к замечательному наблюдению М.М.Бахти­на: «...при созерцании человека, находящегося напротив другого, конкретные действительно переживаемые кругозоры не совпадают. Чтобы достичь такого совпадения, необходимо, приняв соответст­вующее положение, свести к минимуму это различие кругозоров... Этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаместимостью места каждого человека в мире: ведь на этом мес­те в это время в данной совокупности обстоятельств — он единст­венный. Все другие люди — вне его» [2].

Как мы ранее уже упоминали, угол зрения человека (обзор) равен 120°, а конкретное видение — 60°. Это показывает, что объективная картина мира может возникнуть только при совокупности знания об этом мире не менее шести человек, и чем больше людей будет при этом обращено друг к другу, тем лучше.

Таким образом, только тогда внутренняя топонома каждого мо­жет рассчитывать на объективность своей сути, когда вместит в себя опыт других людей. Хоровод — образ объективного познания.

Добыча объективных знаний — проблема, прежде всего, этичес­кая. И действительно, наш век коллективного мышления наконец доказал это. Но и единство чувств в процессе коллективного худо­жественного творчества базируется на этике. Этика — синкретична.

М.М.Бахтин удивительно точно ассоциировал объективность точки зрения с самим зрением, с отражением мира в наших глазах. Вспомним, объектами нашего внимания, а значит и нашей точки зре­ния на них, могут быть и весьма отвлеченные понятия. В зависимо­сти от нашего отношения к этим отвлеченным понятиям мы, помес­тившие их в ту или иную нишу нашего внутреннего пространства, храним их в кладовой нашей эмоциональной памяти как трехмер­ные, т.е. объемные топономы. И если при воспоминании о реальных объектах вполне естественны движения тех или иных мышц, то и в

этих случаях тоже. Иными словами, не только наши чувства, но и наши знания проявляют себя, в конечном итоге, в простом сокра­щении мышц.

У носителей философии Гегеля или теории относительности Эйн­штейна эти знания имеют свою «мышечную партитуру», которая, отра­жая процесс приближения к истине, делает его очевидным для других.

Так, внеречевое общение в коллективном кругозоре на уровне микродвижений становится истоком знания, которое затем находит свое бледное отражение в слове.

Объективное знание, вместив в себя знание хоровода и найдя за­тем себе место среди других топоном во внутреннем пространстве каждого, возвращается вовне уже топономическим знаком этого знания. Быть может поэтому некоторые философские направления, утверждая хранение истины в душе и иллюзорность всего, что вне ее, фетишизируют Знак?

Автор данной работы совсем не философ и с опаской вступил на тропу подобных размышлений. Поэтому вернемся к уже привычной для нас теме.

Так или иначе, наше знание не только слышится в том, что мы говорим, но и видится в том, как смотрим. Именно они, наши глаза, открывают — владесм ли мы всесторонним взглядом на то, о чем говорим или на то, о чем молчим. Именно они, наши глаза, отража­ют все «хождения» по внутреннему пространству и открывают даже нашу тайную точку зрения, хотим ли мы того или нет.

Благодаря стереотипности координат внутреннего пространст­ва, другие могут прочитать практически безошибочно истину, ко­торой владеет человек. И мы, подсознательно чувствуя это и желая скрыть сокровенное, пытаемся обмануть другого, отводя, потупляя взор, прищуриваясь или даже вовсе закрывая глаза. Как часто мы сознательно проделываем все это, желая показать, будто действи­тельно знаем что-то, но пытаемся утаить, а на самом деле...

А на самом деле покушаемся на объективное знание остальных, ибо без каждого из нас действительная картина мира существовать не может. И коли ты не видишь ничего с твоего и только твоего мес­та в общем хороводе, ты вводишь в заблуждение остальных.

Боязнь признаться в своем незнании — это нежелание обнару жить себя не на своем месте.

Объективное знание, существуя на уровне той или иной топоно-мы,, включает в себя внутренние пространства остальных людей, формируя тем самым коллективное общечеловеческое внутреннее пространство.

Без общих психологических координат это было бы невозможно.

Пристанищ не искать, не приживаться, Ступенька за ступенькой, без печали, Шагать вперед, идти от дали к дали, Все шире быть, все выше подниматься!

Г.Гессе

 

ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ТОПОНОМИКА

вискусстве

Если в первой части этой работы мы рассматривали основные положения топономики, иллюстрируя их примерами из области ис­кусства, то сейчас поступим иначе, т.е. попробуем выявить прояв­ление топономики в искусстве как отражение подобных процессов в повседневности.

Глава 6. МОДАЛЬНОСТЬ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

В лингвистике существует понятие модальности, обозначающее отношение содержания высказывания к действительности. В уст­ной речи модальность выражается понижением или повышением голоса во время произнесения предложения и громкостью речи, от­ражающей степень эмоциональной окраски сказанного, а в письмен­ной речи — знаками препинания.

Очевидно, что в устной речи необходим какой-то ориентир, что­бы слушающему стало ясно, насколько повысился интонационно голос собеседника и в какую сторону изменилась его громкость. Точкой отсчета для определения высоты голоса служит звук «А», занимающий промежуточное положение между самым высоким зву­ком «И» и самым низким «У». Такой ориентир необходим потому, что у каждого человека свои громкость и тембр голоса. По характе­ру произнесения всех звуков относительно звука «А» мы и судим о модальности услышанного высказывания. (Если звука «А» в таком высказывании не было, за точку отсчета мы принимаем близлежа­щий по громкости и высоте к «А» звук «Я» или, если и его нет, то «О», «Э», «Е». В ином случае «вычисляем» центральные характе­ристики звука по определению диапазона между самым высоким и самым низким из услышанных).

В сфере визуального внеречевого общения роль модальности вы­полняет периметр, ограничивающий континуум топоном психоло-

гического пространства. С громкостью речи здесь можно сравнить размер этого периметра, т.е. масштаб внешнего психологического пространства, а с интонацией — его форму.

Для определения модальности психологического пространства тоже нужен ориентир подобный звуку «А» в устной речи, т.е. некое сочетание формы и масштаба периметра, которое можно принять за исходное, центральное, а вместе с этим понять сущность всех ос­тальных форм и масштабов.

 

Периметр         

Зримо начертанный, обозначенный периметр психологического пространства, как и любой знак, появился не сразу. Его прообраз — голосовое, вокальное обоз­начение своего жизненного пространства многими животными (крик птицы, грозный рык хищника, мычание и т.д.). Голосовое — обозначение границы своей территории, куда нет доступа чужаку, пределы которой совпадают с зоной слышимости голосового пре­дупреждения, распространяется практически на одинаковое рас­стояние в любом направлении. Такой звук очерчивает вокруг хо­зяина территории незримый круг.

Быть может, этим объясняется мутация голоса у подростков, дос­тигших половой зрелости. Акустикам известно, что чем ниже звук, тем на большее расстояние он распространяется. По этой причине у молодого мужчины, способного продолжить и сберечь свой род, а также сохранить территорию жизнедеятельности своей семьи, и включается врожденная программа смены инфантильного «писка» на басовые ноты в голосе (т.е. врожденная программа вокального обозначения своей территории как можно большего размера).

Учитывая все сказанное, можно сделать предположение, что пе­риметр искусственного очеловеченного пространства имеет во­кальное происхождение.

Вспомним, первичная форма познания — это имитация явлений окружающей действительности соботвенным телом. Поэтому по­знать и обозначить границу коллективной деятельности адекватно можно было также телом коллективным. Так, судя по всему, и поя­вился хоровод, внутреннее пространство которого — знак общего для всех, отобранного у природы и врагов участка своей земли. Если хороводный танец повествует о роде деятельности в пределах своей территории, то хороводное пение указывает на границу этой территории.

Иными словами, первичный периметр искусственного про­странства был создан из человеческих тел, и только потом — из дерева, металла, стекла, из карандашной линии на листе бумаги.

Таким образом, «биографию» рамы картины, киноэкрана или борта арены цирка, забора или стены мы можем условно описать

так: звук — хоровод — ограда —периметр психологического про- [странства.

В самом начале мыговорили отом, что каждое искусственное ;очеловеченное пространство носит статус психологического (сад, двор, комната, сцена, картина, раскрытая страница книги ит.д.). В любом случае —это часть бесконечного по своим размерам реаль­ного естественного пространства иодновременно выделенная из не­го субъектная территория какой-либо деятельности. Все другое про­странство поотношению кэтому объектно. Поэтому форма пери­метра иуказывает на то, как соотносится субъектное пространство к объектному. А если субъектное пространство выступает как сфе­ра внеречевого общения, то каждая форма периметра вданном случае и есть конкретная модальность. Тем более, что признаком того, что мыимеем дело с психологическим пространством, всегда является его граница —периметр (явный или воображаемый).

В связи с этим необходимо отметить две основные формы пери­метра, две основные его модальности: круг и прямоугольник.

Круг особенно часто распространен вкультуре кочевников. Иэто понятно. Он и вмаршруте при основном занятии (перегоне скота с одного пастбища на другое), и восновании жилища, напри­мер юрты. Округло оружие: щит, сабля, лук, меч. Круглы у кочевни­ков ипредметы домашнего обихода: одеяло, подушки, мебель идр. Все это, вконечном итоге, привело ик такой же основной форме периметра визобразительном искусстве кочевых народов.

Иначе говоря, круг —это основная модальность, показывающая отношение кочевника к окружающему его миру.

Прямоугольник же —любимая форма оседлых землепашцев. Землю удобнее всего возделывать попрямым линиям, потому пе­риметр хлебного поля иогород по своей форме стремится к прямо­угольнику. Дом, сложенный из бревен, —прямоуголен. Различные атрибуты оружия идомашней утвари, особенно мебель, по тем же причинам имеют такую форму. Это же определило причину прямо-угольности периметров ввизуальных искусствах потомков оседлых племен.

Характерно, что круглый периметр, как бы отражая особенность темперамента кочевников, более динамичен. А прямоугольный пе­риметр очеловеченных пространств оседлых племен как выразитель ихмодальности более статичен и, если хотите, меланхоличен.

По той же причине, возможно, так экспрессивна арена цирка по сравнению с прямоугольником театральной сцены.

Итак, форма периметра отражает, прежде всего, характер кол­лективной деятельности, вотличие от речевой модальности, где про­является, прежде всего, индивидуальность одного человека.

Музыкальное искусство, в основе которого лежит интонация, можно смело отнести к искусству, чей материал — модальность. Иначе говоря, музыка — это искусство речевой модальности. Но это не единственный случай. В визуальном искусстве к схожему виду можно отнести орнаменталистику и архитектуру. Так же, как инто­нация в музыке, отделившись от конкретики высказывания, приоб­рела самостоятельное значение, так и периметр в орнаменте и ар­хитектуре (в качестве силуэта) тоже стал нести самостоятельную образную функцию. Поэтому архитектуру не случайно называют «застывшей музыкой». Уместно здесь вспомнить и о родстве звучания! и начертания периметра, о котором мы упомянули чуть раньше.

По форме жестового движения можно догадаться, в какой неви­димый глазу периметр психологического пространства в данный мо­мент «вписал» себя человек. Однако за исходный периметр все-та­ки следует принять более древнюю форму — круг, хотя бы потому, что природа, как известно, не любит углов. Более естественное дви­жение проходит по дуге, и не случайно актеры, изображающие ку­кол, роботов и т.п., отказываются вовсе от округлого жеста, подчер­кивая тем самым искусственность того, что изображают.

Возникает вопрос. Если все топономы на горизонтальной плос­кости вписаны в круг, то каким психологическим статусом обладает прямоугольник? Если он вписан в круг, то часть топоном, лежащая за его пределами, наделяется статусом абсолютной экспрессивно­сти. Мы ощущаем это особенно остро, находясь долго в своей квар­тире, в прямоугольниках улиц и площадей города. Желание уехать за город связано не только с потребностью в чистом воздухе. Ощу­тить себя в круге горизонта, возможность идти «куда глаза глядят», отдать дань кочевым инстинктам — это одновременно и желание активизировать ассоциации тех «оставшихся» топоном, которые рас­положены за пределами прямоугольного периметра психологичес­кого пространства европейской цивилизации.

Но, разумеется, в знаковой системе визуального внеречевого об­щения задействованы все топономы, включая и те, что принадлежат кругу, а не только прямоугольнику. Обратимся к прямоугольным периметрам визуального искусства.

Каждый театральный деятель по своему опыту знает, что распо­ложение актера вне воображаемого вписанного в сцену круга оз­начает некоторую отстраненность от всего происходящего в данном эпизоде спектакля. Та же нагрузка и в живописи у всего, что нахо­дится за пределами вписанного круга в прямоугольник живописно­го полотна. В более древнем варианте — это местоположение всего, что противопоставлено хороводу.

Рассматривая общий вариант сферы, вписанной в параллелепи­пед, мы должны отметить, что за этой сферой как континуумом всех топоном тоже находятся топономы, но происхождение ихассоциа­ций, т.е. ихзначений, отличается от всех остальных. Если все ос­новные топономы образовывались внутри индивидуальных психо­логических координат с общим для всех значением, то топономы «вне сферы» —знаки ассоциаций коллективных, сложившихся там, где активно используется прямоугольный периметр психологичес­кого пространства.

Рассматривая круг ипрямоугольник, мы, в большей части, соз­нательно ограничили психологическое пространство плоскостью. Все дело в том, что при наибольшем объеме трехмерность может приобретать у круга форму конуса, а у прямоугольника прямоуголь­ной пирамиды. В данном случае все зависит от статуса вертикали.

Взглянем на это с топономной точки зрения. Оба случая (конус ипирамида) можно представить как постепенно сужающиеся пло­ские круги топоном или прямоугольные пластины, положенные друг на друга. Это чем-то напоминает детскую пирамиду, где кружки на­кладываются по степени уменьшения на вертикальный стержень. Каждая более верхняя, уменьшающаяся плоскость —это не отсека­ние «лишних» топоном, но уменьшение с высотой масштаба каждой такой плоскости, где значение взаиморасположения всех входящих в нее топоном не изменяется. Суть изменения масштаба будет из­ложена в следующем разделе. Пока же отметим, что такое сужение области психологического пространства на пути вверх — это то же самое, что ограничение области деятельности взависимости от пси­хологического статуса.

Ранее мыуже определили, что чем ниже расположены топономы, тем инфантильнее связанные с ними ассоциации. Нотем больше истепень свободы. Поэтому нижние круги —область передвижения, верхние —жестового движения, самый верх —область мимики. Ко­нус ипирамида — это как бы представленная целиком эволюция вне-речевого общения (от большего масштаба жестовых движений к все меньшему помере взросления), а точнее, — наглядно представленная эволюция пространственной модальности периметра снизу вверх.

Как круг ипрямоугольник, все остальные формы периметра то­же модальны.

Многоугольник —это образ, стремящийся к кругу (от искусст­венности к естественности), где количество углов отражает опреде­ленный этап на пути плавного перехода прямоугольной модально­сти вкруглую.

Треугольник (в общем виде треугольная пирамида) —это мо­дальность особого рода. Она очень редко используется как зримое

очертание периметра психологического пространства и чаще всего служит обозначением общения для полноценного (360°) обзора, ко­торое могут осуществить только как минимум три человека и о чем мы говорили в главе «Сагитталь». Таким образом, в данном случае наиболее актуальными становятся только те топономы, которые за­ключены внутри такого треугольника, этого самого малого хорово­да. Все же сказанное о структуре «психологической» пирамиды от­носится и к такой же треугольной.

Возвращаясь к теме вокального происхождения периметра пси­хологического пространства, отметим, что грозные ноть/ в нашем голосе — сочетание увеличения громкости и понижения звука, то же самое вокальное обозначение границы своей территории, кото­рое всегда имело предупреждающее значение. А вместе с этим увеличение периметра внешнего психологического пространства за пределы, ограниченные возможностью жестового движения. И во­обще, не только голос, но, например, и взгляд («орлиный взор») расширяет зону своей территории, повышает статус человека. Чем больше область владения, тем значительнее масштаб того, что мы по эстафете из древности называем «сферой влияния».

 

Масштаб

Известно, что оптимальная комфортная высота потолков равна примерно 4-м метрам. Это в 2,35 раза больше среднего роста человека. Откуда именно такое соотношение? Именно во столько же раз рост взрослого больше среднего роста годовалого ребенка. Этого примера достаточно, что­бы убедиться, что больший или меньший периметр психологичес­кого пространства количества топоном не меняет, но изменяет лишь длину эгоналей между ними.

Если сравнить между собой большое живописное полотно и его уменьшенную репродукцию, то композиционный смысл картины не изменится. Сохранится практически все, кроме степени эмоциональ­ного воздействия. Здесь мы можем провести полную аналогию с мощностью жестового движения, при котором его семантика опре­деляется исключительно направлением движения, а средство, ука­зывающее на это направление (взгляд, поворот головы, поза и т.д.), определяет лишь степень его эмоциональной насыщенности или, иначе говоря, — мощность знака.

Таким образом (а это будет верным по отношению к любой фор­ме проявления внеречевого визуального высказывания), чем боль­ше расстояние между одними и теми же топономами (т.е. с уве­личением периметра) внешнего психологического пространства, тем выше и эмоциональная насыщенность внеречевого текста.

В области ощущений нет метрических систем, кроме одного — тела человека. Человек — мера всех вещей. Этот древнейший посту-

лат определяет среднее значение всего, что кажется нам тяжелым или легким, высоким или низким, далеким или близким.

Мы знаем, что амплитуда наших жестовых движений не всегда уве­личивается или уменьшается в зависимости от действительного вол­нения. Когда мы хотим его скрыть, то искусственно сокращаем жест, или наоборот, демонстрируя переживание (которое на самом деле не так сильно, как мы это изображаем), начинаем нарочно увеличивать амплитуду жеста. В первом случае наше эмоциональное возбуждение может быть самоуспокоено собственным жестовым движением, а во втором случае мы способны искусственно «взвинтить» себя.

В прямой зависимости от амплитуды жестового движения нахо­дится размер внешнего психологического пространства, в котором действует человек. Таким образом, объем внешнего психологичес­кого пространства становится как бы пульсирующим, а вместе с ним пульсируют расстояния между топономами — от масштаба взгляда, устремленного к границе горизонта, до размашистого жеста руки в том же направлении.

Но существует ли конкретно выраженный объем внешнего пси­хологического пространства, который мы могли бы принять не за большой и не за малый, но за изначальный?

Если исходить из младенческого жестового движения как кон­кретной деятельности, то его максимальная сфера определяется по высоте поднятых рук (вертикаль), по длине рук, вытянутых вперед (сагитталь) и по широте расставленных рук (горизонталь). Так же как громкость и тембр голоса у каждого человека присущи только ему, Так и периметр такой сферы тоже индивидуален. Все движе­ния, показывающие как меняется объем этой сферы, определяют масштабную модальность внеречевого высказывания.

Особое значение здесь приобретает то, что можно назвать мета-модальностью, т.е. модальность, которую устанавливает каждый из нас для себя всякий раз в первое мгновение общения. Для этого су­ществуют так называемые вступительные жестовые движения. Пом­ните у В.В.Маяковского:

«Вошла ты,

резкая как «нате!»,

муча перчатки замш, сказала: «Знаете —

я выхожу замуж»...

«Муча перчатки замш»... В этом жесте, обозначившем уменьшен­ное пространство вокруг себя — подчеркнутая интимность своего про­странства, которое не ищет соприкосновения с окружающим миром.

Мы знаем, как «начальство» любит крутить в руках карандаш, постукивать пальцами по столу, демонстративно перекладывать пе­ред собой бумаги — все это метамодальное обозначение границы соб­ственного психологического пространства, затаивание подобно хищ­нику в укрытии, в любой момент готовому на неожиданный и роко­вой для нас прыжок.

Известно, что именно амплитуда движения отличает радушное рукопожатие от сдержанного, вместе с тем обозначая условные гра­ницы индивидуального внешнего психологического пространства, /в котором далее будут строиться все внеречевые высказывания. И не случайно именно женщины, перебирая перчатки, бусы, одер­гивая край своей одежды, поправляя прическу и демонстративно , крася губы и пудрясь, обозначают тем самым уменьшенные и защи­щенные границы «своей территории». Во всех случаях, с изменени­ем контекста общения меняются и размеры воображаемых границ субъектного психологического пространства вплоть до слияния двух таких пространств в одно при жестовом движении объятья.

Установление описанными способами границы субъектного пространства — это, одновременно, необходимое условие для вы­явления каждой топономы. Ведь она выявляется в жестовом дви­жении не только по признаку направления такого движения, но и по величине дистанций между ней и другими топономами. Ко­гда размер периметра психологического пространства задан в обозначении тем или иным способом, то тем самым заранее обоз­начается и максимальный «градус» эмоционального содержания всех высказываний в пределах этого периметра. Это позволяет нам, например, отличить интимный жест от так называемого ши­рокого, значительного.

Мы часто видим по телевизору, как люди в смущении, подобно детям, хватающим погремушку, буквально вырывают микрофон из рук обратившегося к ним журналиста. Этот микрофон восприни­мается ими как некий «зонд», внедрившийся в интимную зону их психологического пространства. Хватаясь за микрофон и прибли­жая его к себе, они тем самым пытаются обозначить размер защит­ной линии своего субъектного периметра, т.е. превратить «зонд» в «пограничный столб». Хотя, наверное, и память о захвате погремуш­ки имеет место, и как-то это между собой связано.

Перебирание «перчатки замш» или бумаг перед посетителем, скрещенные руки на груди — все это «пограничные столбы», опре­деляющие размер субъектного пространства, уменьшенного относи­тельно нейтрального, а потому выражающего определенное отно­шение внеречевого высказывания к окружающей действительности, т.е. модальность этого высказывания.

Так же, как и уменьшение периметра психологического простран­ства, значение модальности приобретает и увеличение его. Человек формирует модальность, варьируя масштабом и различными спо­собами жестового движения. Нет иной формы жестового движения, способной так увеличить масштаб внешнего психологического про­странства, как это может взгляд. Именно он дает возможность рас­ширить такое пространство, отдаляя топономы друг от друга на ог­ромные расстояния, ограниченные лишь линией горизонта. Кроме того, взгляд способен в любой момент изменить такой масштабдо самого минимального.

Мы можем со всей определенностью выделить три вида мо­дального взгляда: «потупленный», «глаза в глаза» и за спину со­беседнику.

«Потупленный» взор, где все объекты внимания находятся не да­лее, чем длина вытянутой руки до ее локтя — это модальность «по­граничного столба», рассмотренная нами ранее.

«Глаза в глаза» — это уже соприкосновение периметра субъект­ного психологического пространства с таким же пространством другого человека. Жестовые движения рук способны осуществить такое соприкосновение лишь в случае достаточно близкого расстоя­ния между собеседниками. Поэтому такой тип взгляда устанавли­вает исходный масштаб-модальность или «близость отношения» при любом видимом расстоянии и тем самым обладает преимуществом перед любым иным жестовым движением.

И наконец, взгляд за спину. В этом случае собеседник как бы попадает вовнутрь нашего субъектного пространства, а его место­положение становится в один ряд с другими топономами. Поэтому искусственно нарушая симметрию относительно собеседника соот­ветствующими акцентами своих жестовых движений, мы тем самым смещаем его местоположение относительно центра и навязываем ему новое эмоциональное состояние. Характер такого его состоя­ния зависит от конкретной координации нашего собеседника по всем трем осям нашего психологического пространства, в котором он ока­зался помимо своей воли. Разумеется, и наш собеседник может по­ступить подобным образом. Этой же цели, правда не так впечатляю­ще, служат и другие жестовые движения как бы направленные за спину собеседнику. Здесь мы имеем дело с модальностью «взаимо­проникновения», характер которой и определяет конкретное направ­ление смещения центра.

Масштабная модальность в визуальных искусствах достигается более просто: в изобразительном искусстве — выбором размеров кар­тины или скульптуры, в театре — световыми эффектами, позволяю­щими за счет площади освещения сцены (от общего света до узкого

луча прожектора) изменять размер периметра психологического пространства.

Форма и размер периметра психологического пространства как его важнейшая характеристика, которая оказывает влияние на дея­тельность в рамках этого периметра, в частности в киноискусстве, была отмечена С.М.Эйзенштейном: «Появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пере­смотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных раз­меров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней» [37].

Какую же главную функцию выполняет масштабная модаль­ность? «Впечатляющий размер» — известная фраза, обозначающая особенно большой периметр какого-либо психологического про­странства. Но еще более примечательное определение — внушитель­ный размер. Степень эмоционального воздействия, внушающая ма­лую или большую значительность всего происходящего в данном психологическом пространстве, а в конечном результате каждой его топономы — вот основное назначение масштабной модальности. Масштабная модальность — это способ эмоционального воздей­ствия на кого-либо с той или иной нужной нам степени.

Малые по размеру линии и плоскости мы видим сразу. Для рас­смотрения же больших нам требуется время, и чем больше его необ­ходимо для рассмотрения с той же точки, тем больше и размер. Но нельзя сбрасывать со счетов и скорость осмотра, т.е. отношение прой­денного взглядом пути ко времени осмотра. Мы знаем, что, напри­мер, об энергетической затрате автомобиля судят по количеству ис­траченного бензина (обычно на 100 км непрерывного пути). Так и количество энергии на осмотр, которую мы тратим, практически не зависит от скорости работы мышц глаз, шеи или всего туловища. Поэтому, увидев перед собой тот или иной масштаб периметра, мы сразу же подсознательно ощущаем, сколько энергии необходимо по­тратить на осмотр всего, что заключено в нем. Этот объем энергии и определяет эмоциональную сущность модальности масштаба.

 

Ракурс           

Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых позиций. До появления летательных аппаратов, напри­мер, никому не было дано увидеть Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить подобны