XIX век: искусство как откровение духа

Именно чувственное познание стало камнем преткновения в споре уходящего с XVIII веком классицизма, культивировавшего разум и определяемые им правила и нормы прекрасного, и всту­пающих вместе с XIX в. сентиментализма и романтизма, вобравших в себя новые исторические реалии и идеи. Идейные мотивы сенти­ментализма заключались в сомнениях относительно утверждения "царства разума", которое декларировалось идеологами эпохи Про­свещения. Сентиментализм противопоставлял разуму культ чувст­ва, за которым признавалось первенство в познании и творчестве. Известный философ той поры Ж.-Ж. Руссо это сформулировал так: "Разум может ошибаться, чувство - никогда". Разум воплотился в цивилизации, чувство отражается в природе, ибо оно естественно и органично. А что такое искусство, по мысли Руссо? Прежде всего - порождение цивилизации, которая враждебна человеческому есте­ству, поскольку губит породившую нас природу. Искусство при­звано быть "школой добродетели", но поскольку на практике этого нет, то Руссо гневно отвергает искусство как порождение порочной и ложной цивилизации.

Сентиментализм предшествовал романтизму, с которым его объединяло внимание к индивидуальному состоянию духа, внут­реннему миру человека, изменчивым переживаниям. Возрождается античная идея о человеке как микрокосме, что влечет за собой по­вышенный интерес к бесконечно многообразному миру индивиду­альности. Философскими доминантами искусства стали принципы преобразования реального мира, отвержения повседневной жизни как бесцветной и прозаической, стремление ко всему необычному, фантастическому, напряженный интерес к переливам сильных и ярких чувств, к тайным движениям души, к художественному изо­бражению интуитивного, бессознательного. Гений не подчиняется правилам, как замечает И. Кант, а творит их, что означает актив­ность субъекта, его право на конструирование своего мира, отлич­ного от существующего.

Акт творения, в котором сливаются дух и природа, стал ключе­вым предметом исследования в философии искусства в творчестве многих представителей романтизма. Так, Ф. Шеллинг считал, что комбинация сознательного и бессознательного без самосознания дает реальный мир. Присутствие самосознания означает, что мы в мире эстетического. Универсальный ор­ган философии - и иногда ключ ко всему строению - это филосо­фия искусства.

В основе художественного творчества лежат оба начала - сознающее и несознающее. Художественный продукт конечен, но имеет бесконечный смысл. В лучших произведениях человеческого искусства, по мысли Шеллинга, содержится тот же шифр, что и в лучших произведениях космического творчества. Искусство, таким образом, становится "вечным и единственным откровением". Фило­софия может быстрее достичь высот истины, но к этой горной вер­шине доберется лишь кусочек человеческого. Искусство же не рас­теряет всего человека, каков он есть, приведет к пониманию выс­шей правды, в коей вечная "единомножественность".

Идеальное содержание искусства, его духовная наполненность явились отправной точкой и в размышлениях Г. Ф. Гегеля, кото­рый считал, что искусство, религия и философия есть знание Духа о самом себе. Это три формы, посредством которых мы познаем Бога, а Бог познает самого себя.

Поэтому если художник изображает внешнюю действитель­ность, то он должен выразить ее так, чтобы из его изображения "излучился" тот порядок и смысл мира, который Гегель обозначает понятием "идея". По мнению Гегеля, механистичность философии Нового времени привела к исчезновению целостного восприятия ми­ра, т. е. вся система человеческой жизни удалилась от гармонии, столь свойственной античности. Так, например, герои Гомера окру­жены предметами, которые либо сделаны ими самими, либо проис­ходят из непосредственного жизненного пространства. Современный же мир очень усложнился, он уже не является непосредственной данностью, перестает быть отражением человека. Если античный человек имел свой зеркальный образ в продуктах своей деятельно­сти, а также в общественной организации общества (а это в сово­купности, по мысли Гегеля и является условием поэтической гар­монии человеческого мира), то современный Гегелю XIX век отчу­ждает человека от результатов его деятельности (сложно организованная система разделения труда) и заставляет жить в рамках таких государственных систем, где действуют сложные формальные предписания. Поэтому современный мир в сложности своих связей и опосредований перестал быть доступным непосред­ственному созерцанию и искусству, а потому может быть постигнут лишь через понятийную диалектику. Таким образом, Гегель делает неутешительный вывод, что великая эпоха искусства принадлежит прошлому.

Действительно, XIX век являл собой картину сложной проти­воречивой жизни, полной революционных всплесков нарождаю­щейся демократии и отмеченной железной поступью индустриаль­ного общества. В этих условиях набирают силу социально-исторический реализм как направление в искусстве, отражающее социальный детерминизм. Как творческий метод реализм стал формироваться в 20-30-х годах и прославлен именами О. Бальзака, П. Мериме, А. Пушкина и др. В произведениях этого направления (будь-то живопись или литература) отразилась жизнь "простого человека", который, по мысли Ф. Ницше, относится к типу "людей пользы", не обладающих особой художественной одаренностью. Фактически ставится вопрос о дегуманизации искусства, т. е. из произведений искусства должно быть устранено "слишком челове­ческое", ориентированное на обычное восприятие, предполагающее воспроизведение жизни в формах самой жизни. Возвыситься над "прозой серых будней" способны лишь немногие "люди гения", которые от природы наделены уникальной эстетической восприим­чивостью. Таким образом, Ницше обосновывает идею о том, что лишь духовная элита общества способна воспринять и в свою оче­редь развивать искусство. Так формируется философия элитарного искусства, которая стала основой авангардистско-модернистского искусства XX века.