Путь к Богочеловечеству

 

Философия Вл. Соловьева представляет собой кульминацию самобытного отечественного миросозерцания. Этим именем, по праву, может гордиться наша культура. Вл. Соловьеву удалось отразить все чаяния русской мысли; в свою систему он сумел вобрать все лучшее, что было в философском наследии как российских, так и зарубежных мыслителей. Трудно определить корни его мировоззрения: он многое перенял у немецкой школы, синтезировал плодотворные искания русских теософов, мистиков, органицистов. И, тем не менее, его философия не является эклектикой: он сделал громадный шаг вперед, создал уникальное учение, по своему размаху, соперничающее разве что с системой Гегеля. Вл. Соловьева «без преувеличения можно назвать самым значительным мыслителем не только России, но и славянских народов в целом»[220], оказывающим до сих пор заметное влияние на всю мировую культуру. Более того, только сегодня мы можем до конца оценить гений этого удивительного человека и именно сегодня мы ощущаем его мировоззрение вполне актуальным и современным.

В данной работе мы сконцентрируем свое внимание лишь на некоторых чертах философии Вл.Соловьева. Главным образом нас будет интересовать разработка им проблемы иррационального, проблема совмещения мистики и эстетики, вопрос об искусстве как познании, как иррациональном действии, направленном на преобразование бытия. По словам А. Введенского, Вл. Соловьевособенно интересен тем, что «он указал на мистическое восприятие как на условие, при осуществлении которого становится возможной метафизика в виде знания», а также тем, что «он отучил нас легкомысленно отрицать мистицизм, ... заставил нас относится к нему научно, критически...»[221]. Вл. Соловьевтакже представляет интерес с точки зрения его понимания религии и религиозной веры, как иррационального механизма познания действительности. К. Леонтьев, оценивая его философские труды, справедливо выделял именно этот аспект соловьевского миропонимания: «В его книге «Критика отвлеченных начал», в его недавнем прекрасном сочинении «Религиозные основы жизни» и во всех других статьях и брошюрах этого замечательного русского мыслителя, мы находим одну основную, опять-таки, - пессимистическую мысль: бессилие нашего духа, необходимость боговластия, подчинение рационализма мистике, подчинение всего грубо-понятного и реально-доступного таинственным высшим началам, непонятного для самодовлеющего в мелочности своей рассудка, но жажде веры вполне доступным и, можно даже сказать, осязательным!»[222].

Прежде, чем перейти к проблемному анализу эстетики Соловьева, необходимо выяснить, какие явления действительности могут, по мнению философа, обладать эстетическим смыслом. Анализ сущности искусства, его критериев, целей наиболее ярко и целенаправленно дается Соловьевым в собственно эстетических работах («Красота в природе», «Общий смысл искусства», «Первый шаг к положительной эстетике», «Три речи в память Достоевского»). Однако, если принять во внимание принципиальную ориентацию философа на «всеединство», то становится ясно, что анализ эстетической проблематики в отрыве от онтологии, гносеологии, этики неполноценен и бессмысленен. Более того, при внимательном прочтении выясняется, что, в частности, эстетика Соловьева имеет непосредственный выход в сферы совершенно неожиданные, казалось бы находящиеся за пределами чистой метафизики, а именно - в сферы культурологии, права, и даже в сферы политики и экономики. Такой поистине грандиозный размах в большой мере объясняется подлинно диалектическим подходом ко всякому явлению.

Отталкиваясь от тезиса Шеллинга, согласно которому «красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное»[223], Соловьевтакже утверждает, что феномен эстетического имеет место там, где «идеальное начало овладевает вещественным фактом, воплощается в нем, и, со своей стороны, материальная стихия, воплощая в себе идеальное содержание, тем самым преображается и просветляется»[224].

Механизм одухотворения материи дается Соловьевым таким образом, что можно говорить как о феноменологической, так и об онтологической красоте. Для мира органической природы единство духовного и вещественного изначально дано в самом объекте. Это единство представлено здесь в форме жизни, и потому красота всего живого - объективна, онтологична. Чем интенсивнее взаимопроникновение духа и материи, тем сильнее эстетический эффект. И человек, с этой точки зрения, может быть определен как наиболее совершенная эстетическая модель.

Соловьевдопускает, что эстетические категории могут выражать и негативные стороны объекта. Так, поскольку в человеке наблюдается наивысшая степень материально-духовного единства, то и эстетические качества, по-видимому, должны достигать в нем своей высшей интенсивности. Причем, это касается как положительно-эстетических, так и отрицательно-эстетических качеств. Ведь «крайней степени безобразие достигает лишь в области высшей и совершеннейшей природной формы: никакое животное не может быть так отвратительно, как очень безобразный человек»[225]. Таким образом, соловьевская точка зрения на понятие эстетического объекта преодолевает ту ограниченность, которая неизбежно имела бы место в случае трактовки эстетического как только прекрасного. Видимо, Соловьеввеликолепно отдавал себе отчет в том, что «свойством эстетического обладает не только гармоническое бытие (прекрасное, эстетический идеал, изящное, грациозное и т.д.), но и дисгармоническое (возвышенное, трагическое, ужасное, уродливое, низменное и т.д.), так как и в том, и в другом наиболее полно выражается сущность данного рода явлений»[226].

Мир объективной красоты не исчерпывается людьми и прочими живыми существами, а включает в себя также и растения: «В растении свет и материя вступают в прочное, неразрывное сочетание, впервые проникают друг в друга, становятся одной неделимой жизнью, и эта жизнь поднимает кверху земную стихию, заставляет ее тянуться к небу и солнцу»[227]. Как видно из приведенного поэтического фрагмента, Соловьевприписывает свету идеальную сущность. Но дело здесь не в незнании им квантовой теории светового излучения. Как нечто невесомое и всепросветляющее, свет как нельзя лучше символизирует духовное начало. И этот символ в своей философии Соловьевиспользует часто и всегда - поэтично.

Жизнь, таким образом, эстетична сама по себе, независимо от того, воспринимает ее кто-либо или нет. Живой организм как бы изначально одухотворен высшей мыслью, ему имманентно присуще развитие, стремление к совершенству. Собственно говоря, для Вл. Соловьева, сам факт жизни означает факт существования в объекте в той или иной степени духа, идеи. Жизнь самоценна, она имеет смысл в себе самой и потому ей присуще идеальное начало. Но по-другому обстоит дело с неорганикой.

Неорганическая природа сама по себе есть нечто вещественное, лишенное духовности. Поэтому здесь красота не является строго объективной и носит феноменальный характер. Для того, чтобы признать предмет неорганического мира прекрасным или безобразным, его необходимо одухотворить извне.

Сам же по себе такой предмет вообще не может быть эстетически значимым. «Она (красота - В.К.) отсутствует везде, где материальные стихии мира являются более или менее обнаженными, будь то в мире неорганическом, как грубое, бесформенное вещество, будь то в мире живых организмов, как неистовый жизненный инстинкт. Впрочем, в неорганическом мире те предметы и явления, которые некрасивы, не становятся чрез это безобразными, а остаются просто безразличными в эстетическом отношении»[228]. Наличие изначально эстетически нейтральных объектов позволяет сделать предположение о возможной их внешней эстетизации. Пример с углем и алмазом, как неэстетическим и эстетическим объектами, наглядно показывает, как предмет, лишенный жизни, идеального начала, может эту жизнь приобрести, а, вместе с нею, и свойство прекрасного. По своим эстетическим свойствам онтологическое бытие вещества - никакое (а молекулярный состав угля и алмаза - вообще идентичен). Однако, человеческая мысль, перенося вещество в область феноменов, конструирует его эстетический смысл. Собственно говоря, то же происходит и с живой природой: оценивая ее с точки зрения прекрасного или безобразного, человечество тем самым идеализирует ее. Но если здесь человек своею мыслью лишь реконструирует, воссоздает онтологическую эстетику природы, то в случае с неорганикой он конструирует, создает ее эстетический смысл. Однако такое конструирование вместе с тем не является субъективацией объекта, поскольку человек, одухотворяя мир, продолжает объективный процесс одухотворения, оживления материи, начатый самой природой.

Поэтому, употребляя термин «феноменология» в отношении соловьевского понимания красоты, надо всегда иметь в виду, что речь идет не о внесении субъективного, произвольного момента в рассмотрение эстетически значимого (это противоречило бы целям его работ - обоснованию объективности прекрасного), а об эстетическом как необходимом единстве вещественного и духовного. Причем духовное, идеальное всегда имеет, по Соловьеву, истинное, несубъективное значение, независимо от того, имеет ли оно своим источником Бога, Абсолютный Дух, Природу, или же человечество как субъекта теургически одухотворяющего мир.

Не случайно критерий эстетического (взаимопроникновение духовного и вещественного), носящий в целом феноменологический окрас, дается Вл. Соловьевым в работе «Красота в природе», цель которой - доказательство объективности эстетических качеств. Доказывая, что «дело не в ощущении, а в свойстве предмета, способного производить однородные ощущения в самых различных субъектах»[229] и критикуя то «большинство философов и ученых», которое уверено, «что это есть лишь факт субъективного человеческого сознания, что в самой природе нет красоты, так же как в ней нет добра и правды»[230], Соловьевне становится при этом вульгарным «природником». Он лишь предельно сближает границы онтологии и феноменологии (в пользу онтологии, разумеется). Да, красота в природе существует объективно, она не зависит от субъективизма нашего восприятия. Но красота объективна настолько, насколько в ней присутствуют законы духовного бытия. Другими словами: всякий феномен объективен, равно как и любой объект феноменален.

Феномен эстетического, понятый в качестве взаимодействия материального и идеального начал, нуждается в дальнейших пояснениях, т.к. понятие идеального в философии Соловьева обладает определенной спецификой. В русском языке прилагательное «идеальное» не однозначно. Оно может быть употреблено как производное от существительного «идея» (например, «идеальная субстанция»), а также как производное от существительного «идеал» (например, «идеальный газ»). Этот лингвистический нюанс активно используется философом для превращения многозначного прилагательного в единую, богатую философскую категорию. Идеал, для Соловьева, по определению имеет нематериальную структуру. Это и понятно: ведь идеал воплощает в себе неактуальное бытие, некую цель, к которой возможно лишь стремление. При реальном воплощении идеала, при лишении его чистой нематериальности, само понятие утрачивает свой смысл; и в этом случае возникает необходимость в конструировании новой совершенной духовной структуры, дабы обеспечить движение вперед. Одновременно, понятие идеи у Соловьева оказывается предельно идеализировано. Подлинная идея имеет смысл только тогда, когда выражает собой нечто совершенное. «Идеей вообще, - пишет Вл. Соловьев, - мы называем то, что само по себе достойно быть»[231]. И здесь он попадает в точку. Существенное отличие любой духовной конструкции от конструкции объективной реальности заключается в том, что лишь в первой возможно достижение некоего абсолютного совершенства.

Поэтому достойный вид бытия, который, по Соловьеву, есть «полная свобода составных частей в совершенном единстве целого»[232] имеет чисто идеальную природу во всех смыслах этого слова. Отсюда совершенно естественно вытекает определение произведения искусства с точки зрения понятия идеала: «...Всякое ощутительное отражение какого бы то ни было предмета с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение»[233]. Таким образом, Вл. Соловьевприходит к содержательной дефиниции художественного творения, акцентируя внимание на том, что вне утверждения каких-либо идеалов искусство теряет свой смысл. С такой постановкой вопроса солидарен современный русский философ профессор Е.Г. Яковлев, говоря о том, что «...искусство изображает действительность с позиций исторически-конкретного идеала, т.е. руководствуется определенным пониманием позитивно-совершенного»[234]. И действительно, легко заметить, что подлинно художественное творение, даже наполненное негативно-совершенными, отрицательно-эстетическими мотивами, изображает эти явления не ради их самих по себе, а лишь в отношении к идеальному, позитивно-совершенному бытию.

Идея-идеал выполняет в философии Соловьева много функций. Это и субъективно-психологическое начало, и онтологическая бытийственность, и космологический закон, и даже некое единство идеального и реального. Часто это понятие употребляется сразу в нескольких смыслах. Например, при анализе художественного произведения, Соловьеврассматривает его содержательную сторону не просто в связи с субъективно-личностными намерениями художника, но и в плане воплощения надындивидуальной идеи. Он правомерно ограничивает произвольную деятельность художника, определяя (конечно в самом общем плане) универсальный и единственно возможный смысл всякого художественного творения. Он отвергает формализм в искусстве, иллюзорность, считает неправомерным сведение искусства к ряду психологических состояний как самоцели. В своей основе произведение искусства имеет идею; конкретнее - истину, выраженную в эстетической форме. В конечном счете, красота от непосредственной истины отличается в формальной своей части. Поэтому, «в красоте, как в одной из определенных фаз триединой идеи необходимо различать общую идеальную сущность и специально-эстетическую форму. Только эта последняя отличает красоту от добра и истины, тогда как идеальная сущность у них одна и та же - достойное бытие или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего»[235].

Соловьевдалек от попыток интеллектуализирования искусства. Истина в художественном произведении не есть понятие и существенно отличается от логической истины или истины эмпирического исследования. «Всякому известно, - говорит Соловьев, - что отвлеченная рассудочность, как и рабское подражание действительности, суть одинаково недостатки в художественном произведении. <...> Если, таким образом, предметом художества не может быть ни частное явление, ни общее понятие, производимое рефлексией, то этим предметом может быть только цельная идея, открытая умственному созерцанию, или интуиция»[236]. «Всецелая идея» не адекватна отвлеченной истине; она полнее, глубже и тоньше ее, а потому именно она, собственно, и является полноценной истиной. Но такая истина не может быть найдена наукой, поскольку любая традиционная наука основана на чистом рационализировании; иными словами, наука представляет собой «отвлеченное начало» и, следовательно, ее истина обречена на ограниченность. «Настоящая же истина, цельная и живая, сама в себе заключает и свою действительность, и свою разумность и сообщает всему остальному»[237]. Нахождение такой истины возможно лишь в мистическом акте и искусстве (о чем речь пойдет ниже). Более того, такого рода истина невозможна в реальном мире без посредства эстетической формы, равно как и прекрасное не существует безотносительно к истине. О такой органической взаимозависимости различных сфер духовного бытия Соловьевпишет в работе «Три речи в память Достоевского»: «Добро, отделенное от истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв, истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть кумир»[238]. В «Философских началах» эта мысль дана в более развернутом виде: «Хотя определение истины относится непосредственно к сфере знания, но никак к ее исключительности (которая уже не есть истина), это определение должно принадлежать знанию, лишь поскольку оно согласуется с другими сферами духовного бытия, иными словами: истинным в настоящем смысле этого слова, то есть самою истиною, может быть только то, что вместе с тем есть благо и красота»[239].

Итак, вслед за Шеллингом, который высказал ту мысль, что «трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи... - истина, добро и красота»[240], Соловьевразворачивает целое учение о трех ипостасях всецелой идеи. Причем в реальном, действительном мире истина оказывается выразима лишь через красоту, ибо именно «художество вообще есть область воплощения идей»[241]. Без эстетической окаймовки добро и истина являются пустыми абстракциями и, вместе с тем, «красота есть только воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которое до такого воплощения называется добром и истиною»[242]. Высшим назначением искусства, таким образом, Соловьевсчитает выражение, олицетворение и познание идеальной сущности бытия, некой вечной всецелой идеи, абсолютной истины.

Не наука, а именно искусство, как сконцентрированная красота и отголосок совершенства трансцендентного мира, способно достойно оформить и представить эту идеальность. Задача художника есть усмотрение и увековечивание открывшейся ему истины, а критерий «эстетического достоинства есть наиболее законченное и многостороннее воплощение этого идеального момента в данном материале»[243].

 

*** *** ***

 

Поскольку вопрос об эстетическом познании был затронут в связи с именем Вл. Соловьева, который занимался, по преимуществу, гносеологическим обоснованием синтеза рационализма, эмпиризма и «мистицизма», возникает необходимость дополнительного разъяснения: имеется ли связь между «мистическим» и эстетическим, и если имеется, то насколько тесная. Когда мы упоминаем о разработке Соловьевым методологии эстетического познания, мы не должны забывать о том, что нигде в его трудах прямо не указывается на искусство как источник знания. И хотя эта мысль имплицитно безусловно присутствует в его учении о прекрасном (как истине, выраженной в конкретной чувственной форме), все же одним из главных мотивов, пронизывающим его философию, остается обоснование возможности «мистического» знания.

Что же понимает Соловьевпод термином «мистика»?

«Мистикой» он называет «особый род религиозно-философской познавательной деятельности. Сверх обычных способов познания истины - опыта, чистого мышления, предания, авторитета - всегда допускалось большинством религиозных и метафизических умов возможность непосредственного общения между познающим субъектом и абсолютным предметом познания - сущностью всего или божеством»[244]. В приведенном определении четко прослеживается взгляд автора на «божество» как, в первую очередь, гностическую категорию. Говоря о «мистическом акте», он, конечно, не имеет в виду «общения» с неким потусторонним персонифицированным существом. Бог Соловьева - «сущность всего», «абсолютный предмет познания» - это такая вполне реальная сфера бытия, в которой истина дается человеку без посредства предметно-эмпирической активности и рационализирования. И уже из того, что эта «особая познавательная деятельность» не использует ни чистого мышления, ни опыта, предания или авторитета, следует, что речь идет об иррациональном познании.

То, что соловьевская «мистика» и искусство имеют общую основу (а именно - иррациональное усмотрение истины) является весьма существенным замечанием, однако, недостаточным для их отождествления или даже признания их сущностной близости. И главным затруднением здесь является то, что «мистика» по определению, есть способ получения непосредственного знания, в то время как искусство, рассматриваемое с гностической точки зрения, всегда считалось знанием опосредованным. Этот факт, видимо, был ясно осознан Вл. Соловьевым, когда он писал, что «сопоставление мистики с художеством может показаться неожиданным и парадоксальным, отношение мистики к творчеству является неясным»[245]. Но, тем не менее, такое сопоставление не только корректно и вполне правомерно, но и необходимо для более глубокого выяснения природы как «мистического», так и эстетического.

«Мистика», которую провозглашает Соловьевв качестве «третьего пути» познания, есть мистика совершенно особая. Это не собственно религиозная мистика, не божественное откровение в буквальном смысле этого слова; это именно философская мистика. Необходимость «мистического» знания, как знания не эмпирического и не рационального, обусловлена уже тем, что без него процесс познания не может достичь целостного состояния. Разъясняя специфический смысл соловьевской «мистики», один из наиболее выдающихся исследователей творчества Вл. Соловьева А. Лосевотмечает, что «общую органическую действительность <...> конечно, нельзя охватить ни методами изолированного эмпиризма, ни методами рассудочно-идейного построения»[246].

В таком «мистическом» знании, в первую очередь, как раз и нуждается сама философия, «так как помимо него она в последовательном эмпиризме и в последовательном рационализме одинаково приходит к абсурду»[247]. Будучи определенным философским приемом познания, «мистика» у Соловьева приобретает условную неопосредованность, что и отличает ее от акта религиозного откровения.

И тем не менее, каким бы метафизическим содержанием не была наполнена мистика, она остается по определению, пусть условно, но все же непосредственным видением сущности; в то время как искусство, на первый взгляд, является познанием, сопряженным с рядом опосредующих звеньев. Если в мистицизме истина как таковая просто является человеку, то в искусстве путь между истиной и воспринимающим субъектом оказывается куда более сложным. Можно предположить, что художнику она является через некий мистический акт, но, затем, ей предстоит быть творчески осмысленной, далее - воплотиться в произведении искусства и, лишь потом, в художественном облачении предстать перед предполагаемым субъектом познания. Действительно, такая сложная схема с многочисленными опосредующими звеньями при поверхностном рассмотрении представляется едва ли сопоставимой с «простой» структурой мистического акта. Однако, такое убеждение может возникнуть лишь при игнорировании специфики искусства. А специфика искусства, в частности, состоит в том, что истина в нем, объективно опосредуясь через авторское сознание и объект художественного творчества, субъективно создает ощущение непосредственного единства воспринимающего субъекта с идеей, воплощенной в произведении искусства. Истина, воплощаясь в чувственной форме, не превращается при этом в свою копию или отражение, а остается сама собою. И одной из важнейших миссий художника, поэтому, можно считать умение придать своему индивидуальному и спонтанному откровению интерсубъективную и относительно устойчивую форму. Сделав это, художник отходит на второй план и произведение искусства начинает жить своей самостоятельной жизнью. Теперь уже не автор, а само его творение начинает говорить с людьми. Оно не символизирует, не представляет мысль своего творца, но само становится самодостаточной мыслью. Причем такой мыслью, которая при столкновении с воспринимающим субъектом способна слиться с ним воедино, ликвидируя между ним и собой чисто внешнюю дистанцию. Нетрудно заметить, что то восприятие художественного произведения, когда главенствующее значение имеет авторство, когда само творение мыслится не иначе как чье-то творение, как результат чьей-то деятельности, воспринимающий субъект неминуемо превращается в критика, исследователя. Объект восприятия лишается возможности перерасти в нечто большее, чем просто объект, ввиду постоянно сохраняющейся между ним и исследователем дистанции.

Мы читаем книгу, любуемся живописью, слушаем музыку. При этом мы погружаемся в мир, который на время становится для нас совершенно реальным. Если произведение написано достаточно сильно, а восприятие его достаточно глубоко, то для нас уже перестает существовать и автор как таковой, и даже само произведение: есть только «Я» и мир, в котором мое «Я» живет, сопереживает, созерцает. При этом мир, в который оказывается заброшено мое «Я», не есть в это время мир созданный кем-то, сочиненный; он делается не менее реальным, чем самая реальная жизнь и, вживаясь в этот мир, мы воспринимаем его столь же непосредственно, сколь и сущностно. Не книга, не автор, не произведение, а сами его идеи и образы захватывают все мое существование.

Таким образом, акт восприятия художественного произведения обладает лишь относительной, так сказать, лишь внешней опосредованностью. Допущение такой относительной опосредованности искусства, рассматриваемого в гностическом аспекте, и условной непосредственности мистики делает возможным и их сопоставление, и признание их очевидного родства. Впрочем параллель между мистическим и эстетическим, на основе понятия творчества, проводит и сам Соловьев. Человеческому миру, пишет он, не чуждо прекрасное. Но этот мир не совершенен и потому цельная, истинная красота не может быть присуща ему. Если такая совершенная красота и существует, то только в некоем трансцендентном мире: она не является непосредственной данностью и потому может быть определена как вещь в себе. Но абсолютная красота, как вещь в себе, принципиально отличается у Соловьева от кантовской Вещи или от платоновской идеи. Это не ноумен, и человек в состоянии ее постичь; причем не силами неуловимого анамнезиса, а путем «мистики», которая представляет собой не что иное, как «творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру»[248]. В этом емком положении недвусмысленно указывается на то, что «мистика» как философская категория может быть рассмотрена в качестве основы творческой деятельности вообще, а искусство, в свою очередь, - своеобразной модификацией этой деятельности. Ведь собственно эстетическое освоение мира можно назвать творческим отношением человеческого чувства к абсолютно совершенному. Равно как науку - творческим отношением человеческого чувства к абсолютно истинному. В подтверждение этой мысли Соловьевпишет далее: «...Никто не затруднится допустить между мистикой и художеством следующие общие черты: 1) и то и другое имеют в своей основе чувство (а не познавание и не деятельную волю); 2) и то и другое имеют своим орудием или средством воображение или фантазию (а не размышление и не внешнюю деятельность); 3) и то и другое, наконец, предполагают в своем субъекте экстатическое вдохновение (а не спокойное сознание)»[249].

Искусство, таким образом, оказывается причастно «мистике» в соловьевском понимании этого слова. Эстетическое и «мистическое» имеют общую иррациональную природу, и то и другое сопричастно творчеству и, наконец, они способны выполнять единую функцию - функцию познания и воспроизведения всецелой идеи. «...Мистика во внутреннем соединении с остальными степенями творчества, именно с изящным искусством и техническим художеством, образует одно органическое целое, единство которого, как и единство всякого организма, состоит в общей цели, особенности же и различие - в средствах или орудиях, служащих к ее достижению. Цель как такая, определяется только высшей степенью, средства же - вместе с низшими. Цель здесь мистическая - общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности. Этой цели служат не только прямые средства мистического характера, но также и истинное искусство и истинная техника (тем более что и источник у всех трех один - вдохновение)»[250].

 

*** *** ***

 

Итак, «общение с высшим миром», узрение всецелой идеи возможно путем как «мистической», так и эстетической деятельности. Но, равно как и знание вообще не есть последняя цель человечества, так и искусство не должно ограничиваться созерцанием и репродуцированием истин. Каким должно быть искусство, каковы его цели, вот те болезненные для эстетики вопросы, которые извечно интересовали философов и ответов на которые ни один из них не в состоянии был избежать. Об этом много и плодотворно рассуждает и Вл. Соловьев, активно критикуя при этом многочисленные односторонние концепции, существовавшие в его время. В первую очередь это касается прагматического подхода к искусству.

Соловьевдоказывает, что тот взгляд на искусство, который требует от него непосредственной пользы, основан на отрицании всяческой автономии искусства. Действительно, если искусство является чем-то вторичным, производным, т.е. не имеющим своей собственной природы, то, следовательно, оно не может обладать своими собственными законами развития. Если же законы искусства лежат вне его как такового, стало быть, художество не может обладать никакой целью в себе. Остается одно средство, чтобы как-то оправдать существование искусства, придать ему смысл извне. По сути дела, логика прагматистов проста: поскольку искусство не есть самостоятельная сфера духовного бытия, а существует благодаря первичным, материальным факторам, постольку мы вправе требовать от него непосредственной отдачи и можем контролировать его развитие, согласно нашим представлениям о пользе. Интересно, что такая трактовка искусства оказалась вполне жизнеспособной. В свое время советским идеологам удалось донельзя вульгаризировать и примитивизировать отражательные и воспитательные функции искусства, и превратить художественное творчество в служанку идеологии, предельно политизировав его. На практике это привело к возникновению так называемого соцреализма; в теории - к вульгарному «гносеологизму» и принципу идейности (партийности) искусства.

Соловьевкатегорично отвергает безусловную производность, вторичность искусства по отношению к материальным и социальным процессам. Искусство не есть только отражение действительности, и оно не существует в качестве средства удовлетворения утилитарных потребностей. Нельзя требовать от него «печных горшков», ведь «художественное творчество есть особая деятельность человеческого духа, удовлетворяющей особой потребности и имеющая собственную область»[251]. Но это не значит, что искусство - замкнутая на себе сфера бытия. Необходимо «отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого внешнего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества...»[252].

У искусства есть цель, высшая цель, осуществление которой невозможно никаким другим путем. Без искусства и красоты ничто не может существовать. Красота - это не только единственно возможная форма опредмечивания истины. Красота, в полном смысле этого слова, есть царство идеала, совершенства. Красота есть прямой и, опять-таки, единственный путь к полнокровной жизни. В «трех речах в память Достоевского» Соловьевнапишет: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение уже во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»[253]. В своей попытке «связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни»[254] Соловьеввыглядит как нельзя более убедительно.

Эстетическая деятельность - не есть пассивное созерцание. Это созидание нового, причем смысл этого созидания простирается далеко за пределы изящных искусств. Вся наша жизнь - творчество. Создание нового - всегда творческое отношение к миру; восприятие, познание действительности - творческое осмысление и воссоздание объекта. Все в мире пронизано духовностью, а искусство, эстетическая деятельность - составляют ее квинтэссенцию. Без творчества, «мистики», внерационального невозможно никакое развитие, ибо строго рациональный ум не в состоянии создать ничего принципиально нового. Любое познание есть в то же время и создание, причем создание эстетически значимого, так как познание предусматривает акт одухотворения материи. А одухотворение материи, взаимопроникновение идеи и мира имеет своим результатом приращение феноменального бытия. По Вл. Соловьеву же, - это создание красоты, путь к реальному совершенству. «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[255].

Неважно кем наш мир создан - Господом Богом, Природой или же он родился в силу фантастических стечений обстоятельств. Мир существует, и при этом процесс его сотворения продолжается. Если ранее человеку приходилось адаптироваться к силам природы, приспосабливаться к той среде, в которую он невольно оказался заброшен, то теперь человечество само создает себе среду обитания. И это не следует понимать лишь в биологическом смысле. Человечество одухотворяет мир и, тем самым, задает ему смысл, а точнее говоря, воссоздает его. В «Общем смысле искусства» у Соловьева есть такие строки: «...Человек сам становится из результата деятелем мирового процесса и тем совершеннее соответствует его идеальной цели - полному взаимному проникновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной. Но почему, могут спросить, весь мировой процесс, начатый природой и продолжаемый человеком, представляется нам с эстетической стороны, как разрешение какой-то художественной задачи?»[256]. Ответ на этот вопрос очевиден: создание феноменологического мира, как процесс взаимообогащения субъекта и объекта, материи и духа, есть в то же время и процесс созидания красоты. А красота, как мы выяснили, является единственно возможным путем конкретного воплощения истины и добра. Ведь «вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т.е. только в форме красоты. Итак, красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира»[257]. В этом и состоит поистине мессианское значение красоты и искусства. Еще раз отметим, что, по мнению Вл. Соловьева, именно за искусством, а не за наукой, будущее в деле преобразования действительности. И такой вывод не является случайным: только эстетический подход способен аккумулировать в себе органический взгляд на вселенную, имея в своем арсенале внерациональные способы познания и освоения действительности.

Итак, мы выяснили, что под мистицизмом русский философ понимает относительно непосредственное иррациональное узрение истины, которое достигается определенным эмоционально-психологическим настроем и являет собой фундамент всякого творческого акта. Как специфическая творческая деятельность, искусство, в свою очередь, оказывается основанным на «мистике» - творческом отношении человеческого сознания к миру трансцендентных идей.

Далее, искусство и «мистицизм», как показывает Вл. Соловьев, имеют ряд общих черт, как с точки зрения своих орудий (воображение, фантазия, экстатическое вдохновение, интуиция и т.д.), так и с точки зрения своих целей - общение с «высшим миром», познание «всецелой идеи».

Наконец, искусство, понятое в общечеловеческом масштабе, как одухотворение мира идеей, оказывается единственно возможным путем преобразования действительной жизни. Не переставая быть в своей основе иррационально-«мистическим» актом, оно призвано воплотить в человеческом мире идею абсолютного совершенства.