Образ как предмет анализа

В философии Нового времени эстетика занимает особое место, приобретая значение неотъемлемой части философской системы и общей картины мира. При этом философские доктрины Нового времени по преимуществу строятся учеными как системы строго научного характера, что принципиально выделяет их из области религиозной, художественной, мифологической и прочей «ненаучной» деятельности. Эстетика же составляет часть философской научной системы и потому также рассматривается как область систематического знания. Эстетический образ мира, построенный западноевропейскими учеными Нового времени, таким образом, становится составной частью научной картины мира. В этом контексте художественное творчество и искусство часто оцениваются ими с гностических и даже гносеологических позиций. Поэтому для западноевропейских философов этой эпохи важнейшее значение имеет вопрос, что представляют собой эстетические способности человека в отношении к его способностям интеллектуальным, рассудочным. Отсюда - постоянные сопоставления эстетического (и религиозного) чувства с деятельностью разума, эстетического созерцания с созерцанием интеллектуальным.

Одним из первых философов, у которых четко прослеживается идея создания особой эстетической науки, как необходимой части общефилософской системы, был Иммануил Кант(1724-1804). Однако, создавая универсальную философскую систему, вырабатывая, безусловно, научную картину мира, Кантподходит к разуму и знанию критически, о чем свидетельствуют названия его основных научных опусов. В «Критиках» Канта удивительным образом сочетается стремление философа к созданию универсальной научной доктрины со скептическим отношением к вере в безграничные возможности разума. Утверждая строгий научно-рационалистический метод, Кант, одновременно, не разделяет оптимизма английских рационалистов и эмпириков, для которых человеческий разум в совокупности с научным опытом самодостаточен и потенциально беспределен. Основная цель кантовской философии - установить чёткие границы разума, в пределах которых он способен адекватно познавать мир. В этих пределах - необходим научный метод и именно этими пределами ограничивается научная картина мира. Однако, если, скажем, для Рене Декарта научная картина мира есть единственно возможный способ адекватного понимания всего универсума, то для Канта только часть мира способна вписаться в границы научно-рационалистического анализа. Притязания разума на всеобщность и универсальность неминуемо приводят к ошибочным выводам, которые принимают форму противоречий и антиномий.

Скепсис по отношению к разуму и возможностям всеобъемлющей рациональной гносеологии нашел своё выражение в основной посылке философии Канта, согласно которой не представления субъекта должны согласовываться с объектами внешнего мира, их свойствами и характеристиками, а, напротив, сами вещи должны согласовываться с представлениями познающего субъекта. Справедливости ради, необходимо отметить, что данный вывод с необходимостью логически вытекает из самого допущения существования априорного (доопытного) знания[83].

Водоразделом между эстетической деятельностью и деятельностью иного плана (например, трудовой деятельностью) у Канта служит понятие свободы. Если к ремесленной деятельности можно принудить, то эстетическая деятельность возможна только на добровольно принятых основах. Кроме того, если обыденное ремесло подразумевает заинтересованность в практическом результате труда, то подлинная эстетическая деятельность ценна сама по себе, что роднит ее с элементами игры[84]. Но при этом, по Канту, художественная деятельность, будучи свободной, всё же зависима от определенных канонов: в самом деле, если бы каноны и правила отсутствовали вовсе, то любая бессмыслица, созданная на основе произвола, могла бы претендовать на высокое звание произведения искусства. Вместе с тем, подлинное художественное творение отличается от бессмыслицы (пусть даже весьма оригинальной) именно принципом построения по определенным правилам. Эти правила дает искусству природа, целесообразность которой человеку не под силу понять, хотя, для удобства, человек может рассматривать природу как организованную и целесообразно действующую силу. Тем не менее, как бы человек не рассматривал правила природы, которые она даёт изящным искусствам, чётко сформулировать их с помощью инструментария разума невозможно, так как они не вербальны и, тем более, - не дискурсивны. Поэтому-то реализация этих правил невозможна в науке, которая функционирует в системе понятий и формально логических построений, и, по этой же причине, эти «неопределенные» правила могут найти своё выражение в художественном творчестве, которое основано не на понятиях, а на образах, свободных от логических категорий. Здесь И. Кантобращает внимание на необходимость теоретического отделения «эстетической способности суждения от области познания, от понятий о предмете», а также необходимость отнесения «эстетического суждения к суждениям, обусловленным чувством»[85].

Функция гения заключается в том, чтобы стать посредником между природой и искусством. Непостижимая при помощи разума, природная целесообразность оформляется в произведении искусства как образец, служащий для людей критерием оценки и объектом для подражания. При этом сам творец не в состоянии объяснить, каким образом он создает гениальное произведение, в отличие от ученого, который, с помощью рефлексии, способен воссоздать всю цепь своих логических рассуждений. Здесь Кантподходит к важнейшей идее о соотношении понятий и образов, а в более широком смысле, - о соотношении научной картины мира, построенной преимущественно на понятийно-логической основе и эстетического образа мира, преодолевающего ограниченность этой основы.

Конечно, не следует забывать об условности такого рода разделения, поскольку научное и художественное творчество имеет ряд общих черт. Ни художество не может полностью игнорировать рационально-логические механизмы сознания, ни научные изыскания не свободны от образности и эвристики. Не секрет, что творчество художника, в какой бы сфере изящных искусств оно не протекало, использует знание традиций и сопряжено с элементарной профессиональной грамотностью. Замысел творца, каким бы гениальным он ни был, не может быть с полной силой воплощен в адекватной форме, если создатель лишен мастерства, знания необходимых художественных приемов, целого комплекса профессиональных навыков. Имена великих поэтов - будь то А. С. Пушкинили И. А. Бунин, С. А. Есенинили В. В. Маяковский - вряд ли имели бы для нас столь высокий смысл, если бы не присущая им филигранная техника письма, с помощью которой наиболее оптимально нашли свое выражение гениальные поэтические образы. Смогли ли бы мы в полной мере понять и оценить духовную силу музыки М. И. Глинки, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсаковаили П. И. Чайковского, если бы не их доскональные познания в области музыкально-теоретических наук: гармонии, оркестровки, инструментовки, анализа музыкальной формы?[86]

Научное творчество также, помимо понятий и логических схем, использует неформализуемые образы. Более того, нередко наука прямо апеллирует к собственно эстетическому сознанию, выдвигая в качестве научных критериев гармонию, симметрию и красоту. Австрийский математик К. Гёдель даже доказал теорему, согласно которой никакая логическая, формализованная научная система не может считаться полноценной и отвечать критериям достаточной аргументации и непротиворечивости, если существует некоторое суждение, которое не может быть ни опровергнуто, ни доказано внутри неё, если это суждение требует выхода за пределы этой системы или, если оно требует привлечения неформализованных средств. Логические, строго научные рамки, как это парадоксально не кажется на первый взгляд, уже сужают возможности собственно научной картины мира и требуют выхода в область образного и недискурсивного восприятия. Ученые давно пришли к выводу, что формализованные языки уже «не могут быть единственной формой языка современной науки, ибо стремление к максимальной адекватности требует использовать и неформализованные системы»[87].

Нельзя также и игнорировать тот факт, что двигателем науки являются научные открытия и изобретения, которые требуют от ученого вдохновения, интуиции, «прозрения», и которые формируются отнюдь не под воздействием логических алгоритмов, и возникают совсем не из знания формальной логики. Более того, трудно не согласиться с утверждением, что для оригинального решения научной проблемы необходим отход от сформировавшихся шаблонов и стереотипов мышления, «отвлечение» сознания от научной работы. И очень часто главный и решающий толчок в процессе нахождения ключа для решения научной проблемы происходит вне аналитической работы интеллекта и является, с полной очевидностью, во время созерцания, казалось бы, весьма далёкого от науки, явления. Классическим примером этого может служить открытие Д.И. Менделеевым Периодической таблицы элементов, которая, как известно, приобрела свой завершенный вид в образе карточного пасьянса, пригрезившегося ученому во сне.

В моменте научного «озарения» наиболее четко прослеживается родство между наукой и художественным творчеством. Однако и на всех остальных этапах научной деятельности можно в той или иной степени проследить постоянную апелляцию сознания к образным формам, и, часто, - именно к формам художественно-эстетического порядка[88].

Тем не менее, как бы ни было очевидно родство научной и эстетической деятельности, сколько бы мы не констатировали взаимопроникновение и взаимообусловленность научной картины мира и его эстетического образа, необходимо признать, что сами принципы и идеалы, лежащие в этих двух формах мировосприятия, принципиально противоположны друг другу. Наука строится на принципах понятийной логики, здравого смысла, непротиворечивости и доказательности; искусство функционирует в системе алогичных и недискурсивных образов, вне практического смысла, живёт по принципам противоречивости и не нуждается в понятийном доказательстве. Идеал науки - познание; искусство же, напротив, культивирует тайну. Наука апеллирует к разуму; искусство к сердцу (эмоциям).

Все эти сложные и многогранные отношения между образным и понятийным мышлением, научно-познавательными и собственно эстетическими способностями субъекта не ускользнули от внимания Канта. Творческий акт, по своей сущности, есть продукт художественной фантазии и воображения, которые не вмещаются в пределы человеческого разума и обусловлены природной одаренностью таланта. Но при этом эти образы, возникающие в фантазии художника, должны облечься в соответствующую форму. Здесь-то и необходима деятельность рассудка, составляющего, по мнению Канта, основу эстетического вкуса. Но всё же, как бы ни была велика роль разума и рассудка в оформлении художественного образа, сущность искусства есть иррациональный образ, или иррациональная идея. Содержание подлинного художественного творения является «представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватным ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии постигнуть его и сделать его понятным»[89].

Рассудок, выступающий в форме вкуса, призван придать неизъяснимому эстетическому образу конкретную форму, и, значит, воплотить «сверхразумную» целесообразность в мире явлений. Здесь происходит связь эстетики Канта с его этическим учением, поскольку эстетический образ имеет смысл лишь в том случае, если он выражает определенный нравственный идеал. Вне нравственного идеала художественное творчество выполняет лишь гедонистические функции и, следовательно, не может нести подлинно духовный смысл. Таким образом, эстетический образ мира становится своеобразным «посредником» между идеальной сущностью нравственного закона и чувственными представлениями субъекта. Из этого можно сделать вывод, что эстетическая деятельность (причем как непосредственно созидательная, так и продуктивно созерцательная) является высшей формой деятельности, своеобразным перенесением нравственных идеалов в реальное бытие человека.

Итак, у Канта эстетический образ мира - есть наиболее оптимальная система представлений, которая имеет смысл, благодаря нравственным идеалам, составляющим ее содержание, и реализуется в мире явлений при помощи формальной деятельности рассудка.

Найденный Кантом компромисс между рассудком и художественно-образными структурами человеческого сознания, между жизнью понятий и жизнью образов можно рассматривать в качестве первой, наиболее значительной, теоретической попытки преодоления симптомов научно-рационального тоталитаризма в области духовной жизни Западной Европы. Философскую концепцию Иммануила Канта можно рассматривать в качестве первого серьезного предупреждения об опасности, которая грозит человечеству со стороны необузданного Разума, который в своих рационально-прагматических устремлениях способен дискредитировать ценности духовного порядка. Именно поэтому Кантотдает столько сил обоснованию границ «чистого разума» и реабилитации этических и эстетических ценностей. Однако при этом, сам Кантоказывается заложником научно-рационалистической традиции: обоснование нравственности и искусства становится для него предметом формализованной науки, а этика и эстетика укореняются в его системе, как необходимые звенья строго научной концепции. Показательно, что все дефиниции прекрасного, выведенные Кантом («Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса»[90], «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия»[91], «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»[92], «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия»[93]), с которыми придется считаться всей последующей мировой науке, даются им в форме суждений логического типа и определяются как качественные, количественные, относительные и модальные.

Чем большую практическую универсальность приобретали законы строгой науки и чем глубже укоренялся научно-рационалистический дух в западноевропейском мировоззрении и общей картине мира, тем отчетливее прослеживалась реакция на этот процесс со стороны художников и философов. В XVIII и XIX столетиях в Европе окончательно укореняется рационалистическая картина мира. Теперь рационализм проникает на все уровни человеческого бытия: рациональный эталон господствует не только в области науки, но и в области политики, экономики, права. Рационализм врывается в повседневную жизнь западноевропейского обывателя, определяя его представления, отношение к миру, обществу и самому себе.

Эстетический образ мира перемещается на периферию мировоззрения. Это не означает, что в этот период художественная культура Европы находится в упадке. Напротив, она достигает невиданных высот, как бы пытаясь своими средствами противостоять холодной рассудочности надвигающейся цивилизации. Однако итог этого противостояния художественной практики и практики «здравого смысла», эстетизма и практицизма был уже предрешен. Мировоззрение Нового времени приносит в жертву эстетический образ мира ради утверждения научно-рационалистической картины. Искусство, религия, философия не умирают, но их мировоззренческие функции оказываются практически не востребованными.

Этот процесс был болезненно воспринят философами того времени и их чаяния нашли своё отражение в глубокой культурно-исторической рефлексии. Одной из наиболее острых форм такой рефлексии явился немецкий философский романтизм и система Фридриха Шеллинга (1785-1854).

Теоретическую школу романтиков не следует рассматривать в качестве абсолютной антитезы аналитически-систематическому духу, господствующему в классических формах западноевропейской философии. Более того, школа романтизма сохраняет преемственность, прежде всего, по отношению к системам Иммануила Канта и Фридриха Шиллера, в особенности, когда речь заходит о задачах и целях эстетического действия. Свою немаловажную роль в формировании романтических взглядов сыграла и философия Иогана Готлиба Фихте, обосновывающая идею активности искусства.

Художественной деятельности немецкие романтики предписывали поистине мессианские функции. По мнению Фридриха Шлегеля, художник предпосылает смысл всему историческому процессу, служа связующим звеном между прошлым и будущим. Творец служит гарантом сохранения высоких духовных начал человечества, выражая в своем творчестве «органический дух», который предопределяет творчество художника, превращая его в своеобразного «посредника» между идеальным и реальным бытием[94]. Отсюда романтики выдвигали уже оригинальное для своей теории положение, согласно которому философия, наука, религия и искусство должны обрести синкретическое единство на основе образно-эстетической картины мира. Поэтому слова Новалиса «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»[95] можно считать центральным лозунгом и главнейшей программной задачей всего немецкого романтизма.

По этой причине весьма симптоматично, что у Шеллинга всю «Систему трансцендентального идеализма» пронизывает эстетика, а философия искусства для него приобретает статус философии универсума. Как известно, для Шеллинга реальный мир формируется на основе активности субъективности (или, по терминологии ученого - интеллигенции). И, если объективно, смысл художественной деятельности предопределяется идеалами самосозерцающего Абсолюта, то субъективная потребность в творчестве коренится во внутренних противоречиях духовной жизни самого творца. Здесь опять-таки возникает проблема соотношения и гармонизации образного и понятийного уровней человеческой психики, или, другими словами, проблема соотношения бессознательного и сознательного. Эту дилемму Шеллинг, вслед за Кантом и йеменскими романтиками, решает в пользу бессознательного, иррационально-образного, когда речь заходит о сущности искусства. Когда же речь идет о реальном процессе творческого акта, то здесь Шеллинг, опять-таки следуя за Кантом, отдает должное сознательной, рассудочной деятельности, устанавливая диалектическое единство между бессознательным, как сущностным и сознательным, как необходимо формальным для феноменологического осуществления идеальных начал в реальном бытии человечества.

Поскольку абсолютная красота трансцендентна и в своем совершенном воплощении пребывает в мире идеальных сущностей, подобно Идеям Платона, художественное творчество берет на себя универсальную функцию воплощения этих идей в реальном мире. Отсюда вывод, что эстетическое рождается во всяком взаимодействии идеального и реального[96]. Вполне логично, поэтому, что в философии позднего Шеллинга происходит органическое взаимопроникновение эстетический и религиозных идей. Во-первых, Бог дает первопричину искусству, являясь высшим проявлением идеального начала, источником всяких идей. Во-вторых, Бог, являясь абсолютным тождеством, становится и «источником всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство»[97]

Экстраполируя основные выводы Шеллинга на тему настоящего исследования, можно сказать, что в эстетике романтизма образ мира выступает в качестве желательной теоретической альтернативы реально формирующемуся мировоззрению, выраженному в формах строго научного знания. Естественно, что эта программа не смогла найти своего практического применения. К сожалению, призыв к тому, что «искусству надлежит быть прообразом науки, и науки лишь поспешают за тем, что уже оказалось достигнутым искусством»[98] не смог уберечь западноевропейскую систему ценностей от рационалистических перекосов научной картины мира.

Тот факт, что теоретически блестящие концепции немецких философов так и не смогли решить практические задачи по реабилитации духовный ценностей, оказались не в состоянии утвердить образ мира в качестве важнейшей компоненты реального мировоззрения, во много предопределил философскую систему Георга Гегеля (1770-1831). Для него уже не существует ни проблемы создания эстетического образа мира как альтернативы научной картине мира, ни даже проблемы сохранения эстетики в качестве «компенсирующего» элемента рационалистической доктрины. Гегель придает важнейшее значение эстетике и искусству, однако, и то, и другое, для него, становится предметом логики. Гегель включает эстетику в систему мировоззрения, но сама эта система мировоззрения понимается им сугубо рационалистически. Он создает всеобъемлющую философию Духа, но при этом дает интерпретацию «духа» исключительно в качестве «разума».

Формулируя задачи своей философии, Гегель исходил из общей проблемы соотношения всеобщего и особенного, субстанционального и единичного. «В абстрактной форме - это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность абстрактным законом и полнотой единичных, своеобразных для себя явлений. В духе она выступает как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом»[99].

Однако, абсолютно верно поставив задачу философии, Гегель так и не смог преодолеть увиденного им противоречия между «пустым понятием» и «полнотой конкретной жизни», поскольку сама конкретная жизнь представляется Гегелем в качестве инобытия абсолютного духа, познание которого возможно на путях новой «спекулятивной» логики. Кроме того, сущность эстетической деятельности вписывается у немецкого мыслителя в рамки познавательного процесса, идеальной моделью которого может служить философская наука. В этом принципиальном пункте Гегель возвращается к традициям эстетического рационализма и гносеологизма, введенного в эстетику Рене Декартом во Франции и Готфридом Вильгельмом Лейбницем и школой Христиана Вольфа в Германии.

При всём этом, отдавая должное гению этого замечательного философа, мы должны признать, что само понятие «логики» у Гегеля имеет специфический смысл. По сути дела Гегель предпринял пусть утопичную, но очень актуальную для западноевропейского мировоззрения попытку фундаментального пересмотра самих основ логического мышления. Констатируя ограниченность формально-логических законов, он справедливо критикует «наивный образ мышления, который, не сознавая еще противоположности мышления в себе самому себе, содержит веру, что посредством размышления познается истина и что она обнаруживает перед сознанием то, что объекты суть поистине»[100]. Что же не устраивает Гегеля в подобном «образе мышления»? Прежде всего, так называемый «догматизм», свойственный для предшествующей философии, которая «согласно природе конечных определений, должна была принимать, что из двух противоположных утверждений <...> одно должно быть истинным, другое - ложным»[101]. Как видно, под прицелом гегелевской критики оказываются не столько сами метафизические системы, сколько формально-логические законы, лежащие в основе любого систематического, понятийного мышления. Аргументируя свою критику, Гегель справедливо апеллирует к явлениям духовной жизни и природы, которые действительно невозможно адекватно выразить категориями «конечного» мышления по принципу «или-или». Поэтому Гегель и вводит диалектический метод как альтернативный методу метафизическому и формально-логическому, пытаясь привести в полное соответствие формы мышления с формами самой жизни. «В высшей степени важно уяснить себе, - говорит он, - как следует понимать и познавать диалектическое. Оно является вообще принципом всякого движения, всякой жизни и всякой деятельности. Диалектическое есть также душа всякого истинно научного познания»[102]. Здесь следует оговориться, что гегелевская диалектика вполне имеет право на существование в качестве общего методологического принципа, требующего от подлинно научного рассмотрения разностороннего подхода, учета содержащихся в объекте исследования противоречий, необходимости его рассмотрения в эволюционном развитии и во взаимосвязи с другими объектами. Все эти требования к научной теории были сформулированы задолго до появления Гегеля, в частности, уже философами античного мира (что, кстати, признаёт и сам автор «Энциклопедии философских наук»). Но Гегель идёт дальше: он пытается сделать диалектику принципом самого мышления, самого мыслительного акта. Казалось бы, такая постановка вопроса должна привести ученого к идее выхода за пределы точной науки в область образного восприятия и эмоционально-психологического созерцания. Иными словами, в область эстетического и религиозного переживания, где, путем отвлечения от дискурса и аналитики, действительно преодолевается ограниченность формально-логических законов. Но этого не происходит: Гегель остается верен рационалистической традиции, полагая строгую науку - эталоном мировоззрения. Да и значение, которое придает Гегель искусству, никак нельзя назвать «мессианским»: оно лишь «смягчает серьезность обстоятельств и сложный ход действительной жизни, оно разгоняет скуку наших праздных часов»[103]. Поэтому главнейшей задачей Гегель, в отличие от романтиков, считает не наделение искусства или религии мировоззренческими функциями науки, а, напротив, наделение научной методологии элементами художественно-образного созерцания.

Трудно сказать, понимал ли Гегель утопичность своих намерений, когда пытался соединить несоединимое, стремился увидеть непосредственное путем опосредования, алогичное в логической науке и иррациональное в рациональном. Скорее всего, такое стремление было обусловлено неудачной в практическом отношении попыткой йеменских романтиков противопоставить науке, в качестве мировоззренческой альтернативы, изящное искусство. Гегель, вероятно, уже не лелеял надежды на возможность отхода западноевропейского мировоззрения от рационалистических принципов, и поэтому решил смягчить саму научно-рационалистическую картину мира путём включения в нее «диалектических» элементов. К сожалению, и этот подход оказался тупиковым. Ни Гегелю, ни впоследствии многим другим ученым (в частности Карлу Марксу, Фридриху Энгельсу, В. И. Ленинуи целой плеяде советских теоретиков) так не удалось сформулировать ни одного закона диалектической логики[104], а также сделать противоречивость критерием научной достоверности или же принципом строго логического мышления.

Постепенно рационалистическая картина мира стала захватывать все области духовной жизни, включая эстетику, этику и религию. По словам Альберта Швейцера, «Фихте, Гегель и другие философы, которые, как и Кант, при всем критическом отношении к рационализму, солидаризировались с его основанными на разуме <...> идеалами... В течение трех или четырех десятилетий им удавалось поддерживать у себя и у других успокоительные иллюзии и насиловать действительность в духе своего мировоззрения»[105].