Пространственность кадра

 

Проблема изображения пространства. Правдивость изображения действительности – одно из главных требований в реалистическом искусстве фотографии. Это требование касается всех сторон творчества. Прежде всего, точного отбора материала, правильной оценки событий, правды характеров. Но мы говорим также о реалистичности самого фотоизображения, о точности светового рисунка, о характерной тональности снимка и т. д.

В этом ряду возникает проблема: на снимке, который является двухмерной плоскостью, фотографу необходимо "нарисовать" трехмерный мир с его третьим измерением – глубиной пространства.

Действительный мир имеет три измерения: фигуры и предметы представляют собой объемные формы и занимают определенные пространственные положения. Снимок двухмерен, он имеет только высоту и ширину, возможность прямой передачи на снимке глубины пространства отсутствует. Таким образом, изображая фигуры и предметы, мы, по существу, теряем их третье измерение. Порой это приводит к образованию совершенно плоских изображений, где не чувствуется расстояний, отделяющих передний план от предметов удаленных. Пример – фото 86.

Этот снимок вместе с потерей пространства утратил и значительную долю своей выразительности, близости к жизни. Мы уже не любуемся пейзажем, не чувствуем ни яркого солнечного света, ни морозного зимнего воздуха, не видим затянутых дымкой далей, поскольку все изображение в высшей степени условно. Как говорят в этих случаях, эффект присутствия полностью утрачивается. Такая неудача типична для начинающих фотографов. Ведь поначалу часто кажется, что в фотографии все получается само собой, поскольку объектив – надежная оптическая система, точно воспроизводящая охватываемое углом зрения пространство.

Представление об объективе правильное, но не учитывающее целого ряда других обстоятельств, важных для решения проблемы пространственности фотоизображения.

В жизни восприятию пространства помогает бинокулярность нашего зрения: рассматривая объект двумя глазами, мы как бы видим его одновременно с двух точек, в этом основа эффекта стереоскопичности. Часто, чтобы составить возможно более точное и полное представление об объекте, мы меняем точку наблюдения, перемещаемся в пространстве, оглядываем пейзаж, улицу, здание и пр. И вот, кроме того, что на плоскости снимка не воспроизводится третье измерение, еще и утрачиваются эти особенности зрительного восприятия: объект фиксируется с одной, и притом неподвижной, точки съемки, эффект стереоскопичности исчезает.

Как сохранить на фотоснимке ощущение пространства, как создать иллюзию глубины, вызывающую у зрителя, рассматривающего снимок, точные жизненные ассоциации?

Преодолима ли плоскость снимка? Положительный ответ на этот вопрос дает, в частности, фото 87. В нем ничего не осталось от неудач предыдущего снимка. Изображение дает зрителю верное представление о пространственности интерьера, снимок воспроизводит объект настолько убедительно, что возникает иллюзия трех измерений.

Каким образом фотограф добился хорошего результата съемки? Дело здесь в следующем: прежде чем нажать спусковую кнопку затвора фотоаппарата, необходимо ясно представить себе, как объектив видит то, что мы собрались снимать. Ведь при съемке фото 87 могла быть использована и другая точка, фронтальная по отношению к колоннаде. В жизни и с этой точки объект выглядел бы достаточно пространственным, а колонны – объемными. Но на снимке все линии шли бы параллельно границам кадра, уже не устремляясь в глубину, и перспективный рисунок изображения при этом крайне ослабился бы.

Но фотограф нашел такую точку съемки, которая позволила объективу увидеть и линии сходов и сокращение масштабов колонн в глубине. Он сознательно отыскивал перспективный рисунок изображения.

Как мы воспринимаем пространство в жизни? Мы знаем, что из двух фигур, имеющих одинаковые размеры, та находится дальше, которая наблюдателю кажется меньшей. Если смотреть вслед уходящему поезду, он становится все меньшим и меньшим, и мы понимаем, что поезд удаляется от нас. Известно, что ширина колеи рельсового пути строго одинакова на всем протяжении. Но вот мы встали между рельсами, смотрим по направлению их укладки и видим, как в отдалении рельсы словно сближаются, устремляются к одной точке.

Возьмем какое‑нибудь простейшее геометрическое тело, например куб. Повернем его так, чтобы прямо перед нами оказалась одна из плоскостей, ограничивающих этот объем. Посмотрим на грани куба, направленные в глубину. Будет заметно, как сократились их линейные размеры по сравнению с истинными.

Линейная перспектива. Все эти явления объединяются общим понятием линейной перспективы, и теперь можно сформулировать ее основные закономерности: фигуры и предметы кажутся тем меньшими, чем дальше они находятся; параллельные линии, уходящие вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке; грани предметов, направленные по лучу зрения глаза наблюдателя, кажутся короче, чем в действительности.

Восприятие человеком пространства связано с этими реальными проявлениями линейной перспективы. Ее создают оптические характеристики глаза, она является привычной пространственной категорией.

Перспектива в жизни отнюдь не те точно вычерченные линии, их сходы и сокращения, которые мы видим на чертеже или в эскизе художника. Эти линии просматриваются и в пейзаже и в пересечениях городских улиц, но, во‑первых, они образованы сочетаниями и взаиморасположением конкретных фигур и предметов, а во‑вторых, здесь очень важны и другие обстоятельства. Ведь одно дело – перспектива безлюдной улицы на восходе солнца, и совсем иное – та же перспектива улицы, расцвеченной вечерними огнями, шумной, людной, наполненной движением. И главные сложности подстерегают фотографа не в решении геометрии рисунка, а в сохранении на снимке эмоциональной окраски пейзажа и любого другого объекта съемки.

Линейная перспектива – одно из средств создания иллюзии пространственности фотографического изображения. Фото 86 кажется таким плоским именно потому, что здесь нет даже намека хотя бы на один из известных способов изображения пространства. Не наблюдается масштабного сокращения предметов в глубине. Нет в кадре и линий, сходящихся в отдалении и способствующих передаче пространства.

А фото 87? Теперь понятно, почему оно кажется значительно более пространственным. Посмотрите, как соотносятся масштабы колонн, находящихся на переднем плане и в конце аркады. А линейный рисунок кадра? Он совершенно иной, чем в предыдущем случае: линии имеют ярко выраженные сходы, устремляются в глубь снимка.

Средства изменения перспективного рисунка кадра. Перспектива фотоизображения одного и того же объекта может быть очень различной. По своей воле (будем только всегда иметь в виду, что она направляется верным пониманием задач искусства и идейно‑художественным содержанием картины) фотограф может изменить перспективу кадра и изобразить объект съемки в том или ином перспективном рисунке. Для этого он выбирает различные точки съемки и применяет объективы с различными фокусными расстояниями. На перспективу фотоизображения оказывают также влияние расстояние, с которого ведется съемка, высота установки фотоаппарата, направление оптической оси объектива по отношению к снимаемому объекту. Смена объективов в одних случаях резко меняет перспективу изображения, в других – не оказывает влияния на перспективный рисунок кадра.

Близкие и удаленные точки. Эти точки съемки одинаково широко применяются в практике фотографии. Одни дают возможность изобразить на снимке широкие просторы полей, перспективу улицы города или пространство интерьера, другие – увидеть близко и подробно жанровую сценку, лицо человека, предметы, составляющие натюрморт. Приближая или удаляя точку съемки, мы изменяем масштаб изображения предметов.

Но всегда следует помнить, что изменение расстояний, с которых ведется съемка, неизбежно влечет за собой изменение перспективного рисунка изображения. Три снимка фото 88, а, б, в – наглядно показывают, что происходит с перспективой кадра, когда мы изменяем расстояние между точкой установки фотоаппарата и выбранным объектом съемки.

Самый спокойный и верный действительности перспективный рисунок башни получается при съемке с относительно большого расстояния – 50 м (см. фото 88,а): все основные линии в кадре строго вертикальны, масштаб изображения верхней и нижней частей башни примерно одинаков.

Но вот мы приближаемся к объекту съемки и устанавливаем фотоаппарат на расстоянии 18 м (см. фото 88,б). Стоило нам передвинуться, как во многом изменилась перспектива кадра: возникли наклоны вертикальных линий, образовались сходы этих линий, устремляющихся к точке, находящейся за верхней границей кадра.

Подойдем к башне еще ближе. Фото 88,в сделано с расстояния 8 м. Линейная перспектива еще более усиливается. Масштаб нижней части изображения сильно преувеличен по сравнению с верхней.

Во всех трех случаях съемка велась объективом "Индустар" с фокусным расстоянием 50 мм.

Почему меняется перспективный рисунок? Мы уже установили, что перспективный рисунок связан с изменением масштабов изображаемых предметов. Чем значительнее разница между размером ближнего и дальнего предметов на снимке, тем большим нам кажется разделяющее их расстояние, тем активнее линейная перспектива. Известно также, что масштабы разноудаленных предметов зависят от расстояний между ними и точкой съемки.

Относительно фото 88,а мы можем сказать, что расстояние от аппарата до верхней части башни почти такое же, как и до ее основания. Это показывает элементарный расчет. Примем высоту башни равной 35 м, а высоту установки фотоаппарата – 1,5 м. По сторонам треугольников найдем величины их гипотенуз. Получим, что при съемке с 50 м. до верхней части башни 61 м, до нижней – около 50 м. Но вы знаете, что и 50 м и 61 м для фотообъектива – это уже бесконечность, то есть расстояния практически однозначные. Следовательно, верх и низ башни изображаются на снимке в очень близких масштабах. Значит, линии, соединяющие детали здания, идут почти вертикально, не имеют ощутимых сходов. Отсюда – и строгость линейного рисунка снимка, который лучше всего передает характер архитектурного сооружения,

А как соотносятся расстояния до самой близкой и самой удаленной детали в снимке 88,в? Аппарат установлен в 8 м от башни на высоте около 1,5 м. Но теперь, чтобы взять в кадр верхнюю часть башни, приходится направлять объектив под значительным углом. Рассчитаем (по тангенсам образовавшихся углов) интересующие нас расстояния. Получается, что до верха башни около 36 м, а до низа – около 16 м. Это уже совсем другие соотношения. Если 50: 61 – это почти 1:1 (для фотографической съемки, конечно, – не для математического расчета), то 16:36– это 1:2 с лишним. Соответственно расстояниям мы получим и разницу масштабов изображения верха и низа башни. Отсюда же – и сходы линий и их наклоны.

Перспектива зависит от расстояний. Да, расстояния многое определяют в перспективе фотоизображения, значительно больше, чем фокусные расстояния объективов. Смена объективов ничего не изменила в перспективе фото 89, а, б, в, снятых последовательно объективами с фокусными расстояниями 135, 85 и 50 мм, потому что точка съемки оставалась неподвижной и расстояние между фотоаппаратом и объектом съемки не изменялось. Каждый из этих объективов дал свой масштаб изображения, наиболее крупный в первом случае.

Но во столько же раз, во сколько изменился масштаб изображения первой фигуры, уменьшился и масштаб удаленной фигуры. А их соотношение, определяющее перспективу фотоизображения, осталось величиной постоянной. Ведь во всех трех случаях съемки расстояния остались неизменными: до первого плана – 2м, до удаленной фигуры – 4,5 м, до стены здания – 6,5 м. Поэтому одинаковы во всех трех кадрах и сходы линий на стене.

Но стоит только изменить точку съемки! А необходимость такого перемещения может быть вызвана следующим заданием – нам нужно сохранить масштаб изображения первой фигуры при съемке тремя объективами: "Юпитер‑11" с фокусным расстоянием 135 мм, "Юпитер‑9" с фокусным расстоянием 85 мм и "Индустар" с фокусным расстоянием 50 мм. И если в первом случае мы ведем съемку с расстояния 2,5 м (фото 90,а), то во втором – аппарат придется установить в 1,5 м от ближней фигуры (фото 90,б), а в третьем на расстоянии 0,95 м (фото 90,в).

Сопоставим для всех трех случаев расстояния до отдельных элементов объекта съемки – двух фигур и стены здания:

Объектив с фокусным расстоянием, мм

Расстояние, м.

до первой фигурыдо второй фигурыдо стены1352,557851,546500,953,455,45

Соотношения расстояний дают нам представление о масштабах изображения разноудаленных элементов кадра. И, конечно, соотношение 2,5:5 обусловливает совершенно иной перспективный рисунок, чем соотношение 0,95:3,45.

Да, действительно, здесь многое зависит от расстояний. А от объектива?

Фокусное расстояние объектива и перспектива. В разобранном случае смена объективов не оказала влияния на перспективный рисунок кадра. А вместе с тем широко распространено представление, что короткофокусные объективы дают изображения с подчеркнутой, утрированной перспективой. Нередко можно также услышать мнение о том, что длиннофокусные объективы, напротив, лишают снимок пространственности. Эти представления правильны, если их отнести к определенным случаям съемки. Вот один из них.

Фото 91, а, б, в сняты с одной точки последовательно объективами с фокусными расстояниями 135, 85, 50 мм. Аппарат неподвижен, но перспективный рисунок кадра меняется весьма заметно. Но ведь этого не было при съемке фото 89. Условия вроде бы совпадают: неподвижная точка съемки, меняются только объективы... Однако если внимательно присмотреться к снимкам, легко заметить, что повторяются не все условия съемки и во второй серии кадров появляются особые обстоятельства.

При смене объективов в первом случае в кадре всегда оставались одни и те же элементы композиции: две фигуры и стена здания. А во втором случае? Каждый раз более широкий угол зрения объектива позволяет ввести в кадр новые композиционные элементы, причем некоторые из них расположены близко к фотоаппарату и вследствие этого изображаются крупнее, а другие находятся в отдалении и передаются на снимке мелко. Сопоставление укрупненных предметов с мелкими и дает ощущение большей пространственной протяженности объекта съемки.

Значит, фокусное расстояние объектива имеет значение для перспективного рисунка кадра? Да. Но лишь в тех случаях, когда при смене объектива в кадр попадают близко расположенные фигуры и предметы, а также и компоненты, находящиеся на значительном удалении от точки съемки. Но если говорить строго, мы имеем здесь дело уже с другими, измененными объектами съемки, с иным расположением композиционных элементов в пространстве.

 

А посмотрите, как скрадывает расстояние длиннофокусный объектив "Таир‑3" с фокусным расстоянием 300 мм на фото 92 (Е.Шматриков, "Морозное утро"). Фотоаппарат установлен на одной стороне площади, а расположенное на другой стороне архитектурное сооружение кажется совсем близким. Между идущими людьми и этим сооружением в действительности очень большое расстояние, но оно совсем не чувствуется на снимке.

Длиннофокусный объектив всегда дает менее пространственные изображения. Почему? Находя ответ на этот вопрос, мы опять возвращаемся к влиянию на перспективу расстояний до отдельных элементов изображения: аппарат так значительно удален от объекта (длиннофокусные объективы позволяют снимать достаточно крупно издали), что масштабы изображения переднего и дальнего планов почти одинаковы. И раз нет масштабных сокращений, мы воспринимаем фигуры людей и силуэт архитектурного сооружения как расположенные в непосредственной близости.

Центральные и боковые точки съемки. Центральные точки съемки не являются в практике фотографии самыми распространенными. Может быть, одна из причин их сравнительно ограниченного применения заключается в том, что перспектива кадров, снятых с центральных точек, как правило, ослаблена (фото 93). Происходит это по той простой причине, что в таком изображении отсутствуют линии, направляющиеся от переднего плана в глубину. Естественно, что сходов линий на таком изображении нет, плоскость снимка подчеркнута четкими горизонталями, идущими параллельно границам кадра.

Следует предупредить возможный вопрос читателя, которому, вероятно, встречались снимки, хотя и сделанные с центральной точки, но в то же время имеющие отчетливые сходы линий. Откуда здесь берется линейная перспектива, если мы только что показали, что центральные точки обусловливают плоскостной рисунок кадра? Все дело в линейном рисунке объекта съемки и еще – в высоте точки съемки. В этих случаях фотоаппарат устанавливают не только по центру объекта, но одновременно и в той или иной степени высоко или низко. Именно смещение центральной точки вверх или вниз делает видимыми уходящие вглубь линии (рельсовые пути, архитектурная отделка потолков интерьеров и пр.), устремляющиеся к центральной точке схода. Мы встречались с таким линейным рисунком на фото 37.

Для воспроизведения пространства на плоскости снимка следует рекомендовать боковые точки съемки. Как показывает фото 94 (Ю.Крючков "Линейная перспектива"), основные композиционные линии в этом случае устремляются к боковым точкам схода и раскрывают пространственную протяженность объекта. Эффект будет тем большим, чем больше смещена точка съемки в сторону от ее центрального положения.

При смещении точки съемки направление композиционных линий постепенно приближается к диагонали прямоугольника кадра, которая является такой же активной линией, как и вертикальная и горизонтальная оси картины. Приходилось ли вам использовать при съемке диагональную композицию? Диагональное направление основных линий способствует построению пространственного снимка. Но есть у такой композиции еще одна интересная особенность: благодаря ярко выраженному сходу линий рисунок приобретает подчеркнутую направленность и вследствие этого динамичность. Не случайно, что диагональные построения часто используются при съемке динамичных сюжетов и широко применяются в спортивной фотографии.

Нормальные, верхние и нижние точки съемки. Нормальными по высоте принято считать такие точки съемки, которые находятся на уровне глаз человека. С такой высоты мы чаще всего рассматриваем окружающие нас предметы, и потому перспективы фотоизображений, полученных при съемке с нормальных точек, привычны для глаза. На этих изображениях предметы и пространства рисуются такими же, какими мы привыкли их видеть в жизни. С нормальной точки велась съемка фото 55, 71 и многих других.

Нет ничего необычного и в перспективных рисунках, сделанных с верхних или нижних точек, но с больших расстояний. Например, нет резких перспективных сходов на снимке, сделанном с самолета. Точка очень высокая, но в то же время и очень далекая. Расстояния до ближних и дальних деталей объекта практически одинаковы, а масштабы их изображений на снимке равны. Рельсовые пути, или берега реки, или обочины дорог на таком снимке остаются параллельными. Относительно далекая нижняя точка на фото 92 или подобные верхние точки тоже обусловливают довольно привычный линейный рисунок. Но хотя отдаленные верхние или нижние точки не вносят существенных перемен в перспективный рисунок кадра, они придают изображению своеобразный характер, подчеркивают и выявляют особенности объекта съемки, и такие снимки производят на зрителя своеобразное впечатление.

Например, при съемке с нижней точки изменяется привычное сопоставление переднего и дальнего планов по высоте: даже невысокие предметы, находящиеся на переднем плане, часто проецируются на фон неба или оказываются на одной высоте с большими сооружениями дальнего плана.

На зрителя такое изображение производит особое впечатление: ему кажется, что предметы переднего плана стали высокими, масштабными, если даже на самом деле они такими не были. Эти‑то выразительные возможности нижних точек и помогают фотографу подчеркнуть высоту прыжка спортсмена, спроецировать на фон неба фигуры и предметы, составляющие сюжетный центр картины, и тем оттенить, выделить их, а в отдельных случаях сообщить изображению эмоциональную приподнятость.

При верхней точке съемки предметы переднего плана проецируются на фон земли. И опять зритель по‑особому воспринимает такое изображение: ему кажется, что предметы переднего плана потеряли свою высоту, принижены. И эта эмоциональная окраска перспективного рисунка может дать действенный результат, когда тема снимка требует именно такой изобразительной трактовки материала. Верхние точки, кроме того, способствуют выразительному показу широких пространств, четкому выявлению расположения фигур и предметов в пространстве.

И нижние и верхние точки съемки, как и любой другой изобразительный прием, требуют своего логического обоснования содержанием снимка и идеей автора. Только в этом случае они становятся действенным средством решения художественных задач. Если же своеобразие линейного рисунка используется лишь ради чисто внешнего эффекта и не связывается с темой снимка, фотограф не гарантирован от получения изображений поверхностных, ученических.

О ракурсе. С приближением фотоаппарата, установленного на верхней или нижней точке съемки, перспективный рисунок объекта на матовом стекле фотоаппарата начинает приобретать совершенно необычные, непривычные формы. Близкие к аппарату детали изображаются в преувеличенном масштабе, отдаленные – в масштабе, непропорционально уменьшенном; знакомые пропорции здания или фигуры человека изменяются; вертикали теряют свое устойчивое положение, устремляются к общей точке схода, образуется так называемый ракурсный снимок.

Понятие ракурс связано со съемкой под углом, с верхних или нижних точек, которые одновременно должны быть и достаточно близкими, поскольку далекие точки, как было установлено, перспективу выявляют слабее и, следовательно, ракурсных снимков не дают.

Смысл термина "ракурс" хорошо раскрывает его буквальный перевод. Французское raccource означает "укороченный", "сокращенный". И действительно, при съемке в ракурсе резко сокращаются по длине линии, уходящие от наблюдателя в глубину. Резко сокращаются и масштабы изображения отдельных деталей объекта с их удалением от точки съемки. В результате образуется необычная перспектива, отличающаяся от естественной. Мы можем увидеть ее на фото 88,в.

Иногда говорят, что ракурс дает перспективные искажения. Это очень неточная формулировка. Непривычные формы – да. Но ведь это особый взгляд на предмет. В этом случае между точкой съемки и изображаемым предметом расстояние меньшее, чем допускает нормальное человеческое зрение. Однако это еще не искажение изображаемого предмета. При мастерском использовании ракурса получается отличный изобразительный результат. Ракурс в ряде случаев помогает вскрыть сущность происходящего, выявить и подчеркнуть характерные особенности объекта. Ракурс – один из острых изобразительных приемов решения темы в фотографии, но... его острота требует осторожного и умелого с ним обращения. А искажения могут получиться лишь при неудачном, неумелом использовании ракурса.

Образование ракурса хорошо иллюстрируют фото 88, а, б, в. Характерность его рисунка становится ясной из анализа этих снимков. Удачно использован ракурс и на фото 95 (С.Кутин "Первый звонок").

Глубинные и плоскостные композиции. Рассмотренное выше фото 93 получилось неудовлетворительным из‑за того, что фотограф не справился с задачей изображения пространства. Выбранный для съемки объект стал плоским, потерял третье измерение, а в действительности он имел и объем и пространственную протяженность. Таким его и следовало передать на снимке.

Вообще же плоскостные решения снимка возможны, часто они имеют своеобразный линейный ритм и в ряде случаев, связанных с особыми характеристиками объектов съемки, становятся основой интересных линейных построений. Конечно, задача изображения пространства при этом уже не ставится.

Итак, в зависимости от того, как расчленено пространство снимка – только ли по его плоскости или также и по глубине, образуются плоскостные или глубинные композиции. Примером первой служит фото 96 (В.Вахи "Херлуф Бидструп"), второй‑фото 71, приведенное раньше.

Какой из этих композиций отдать предпочтение? Для портрета художника Херлуфа Бидструпа – плоскостной; для решения темы "Старое и новое" (см. фото 71) – глубинной. Каждый из этих видов композиционного рисунка имеет свою выразительность и, будучи использован по существу, дает хороший изобразительный результат.

При съемке портрета художника было важно сопоставить два композиционных элемента: изображение самого художника и созданный им рисунок – деталь, характеризующая его профессию. Рисунок в этом снимке становится фоном, полностью закрывающим глубину кадра. Для правильного соотношения масштабов изображения двух важных элементов композиции лицо художника приближено к этому фону, материал снимка распределен в очень близких плоскостях. В результате на снимке возникает плоскостная композиция – лаконичная, строгая и как нельзя более уместная в этом портрете.

Очевидна и правильность выбора глубинной композиции для фото 71. Если в рассмотренном выше портрете для характеристики человека было достаточно и плоскостного рисунка фона, то здесь для раскрытия темы необходимо пространство во всей его глубине. Ритмически расчленив эту глубину, фотограф получает возможность показать зрителю и природную обстановку (важная часть картины, характеристика места действия) и преобразования, которые внесла современная жизнь. А затем контрастным по смыслу и по краскам противопоставлением этого нового мотиву старины (передний план снимка) автор ясно и точно раскрывает свой тематический и художественный замысел.

Пространство может быть передано на снимке не только с помощью линейной перспективы. Посмотрите, как наполнены воздухом снимки 55 и 55a, как хорошо чувствуется в них пространство. Конечно, здесь есть элементы линейной перспективы. Но глубина передана в основном за счет мягкого угасания контрастов и потери четкости очертаний фигур и предметов в отдалении.

Это тоже своеобразная перспектива, иная, чем на фото 94. В отличие от линейной ее называют воздушной перспективой. Что такое воздушная перспектива, мы разберем подробно в следующей беседе.