Фото 111

Сверху видны линии, ограничивающие объемы предметов. Они дают весьма ясные очертания верхних граней кувшина и бокала, и этим уточняется рисунок объемных форм. Представьте себе, что этот натюрморт снимается с нормальной по высоте точки. Снимок даст меньшее представление о формах изображенных предметов, потому что овальные линии, образованные перспективным рисунком кувшина и стакана, станут прямыми.

Изображение объемных форм на фотографическом снимке тесно связано с освещением, правильный выбор или специальная установка которого способствует объемности изображения.

Как добивается передачи объемов художник‑живописец? Как, например, он изображает на полотне картины шар? Можно нанести на картинную плоскость его границы, контур. Но тогда получится не шар, а только окружность, ограничивающая плоскую фигуру – круг. Для выявления объемной формы шара художник использует тона, их определенную раскладку, сочетания и градацию. Он станет отрабатывать объемную форму, сгущая с одной стороны тени, оставляя другую сторону светлой. Увеличение числа тонов, участвующих в построении фигуры, и появление промежуточных тонов в конце концов приводят к передаче объема шара на плоскости картины. Объемность рисунка становится тем убедительнее, чем больше тонов используется, чем тоньше градация этих тонов.

По существу, точно так же отрабатывает объемную форму и фотограф. Правда, он не наносит тона непосредственно на плоскость снимка, но он способствует их образованию, применяя соответствующее освещение объекта. Цели и задачи те же, но техника и методика работы иные. Уже не на плоскости картины, а в предметном пространстве, на реально существующей фигуре фотограф устанавливает свет, находит рисунок светотени, ее контрасты, характер светотональных переходов и таким образом добивается градации тонов, которая будет зафиксирована на снимке.

Направление основного светового потока. Известно, что свет может падать на объект с различных направлений; из всего их многообразия мы выделяем типовые случаи фронтального, бокового и контрового направления. К ним можно добавить освещение объекта световым потоком, направленным резко сверху и резко снизу. Какие из этих направлений выгодны для выявления на снимке объемных форм? Сразу можно отказаться от переднего фронтального света: все обращенные к объективу фотоаппарата стороны фигур и предметов в этом случае получают примерно равные освещенности и будут воспроизводиться на снимке лишь за счет различия собственных тонов и цветов. Эта разница в яркостях не всегда бывает достаточной, и объемы, не сформированные светом, теряются в фотографическом воспроизведении, а изображение становится плоским.

Боковой свет использован на фото 110. Он обусловливает четкое деление на света и тени. Достаточное количество рассеянного света обеспечивает хорошую проработку деталей в тенях. В результате таких светотональных сочетаний все объемы на снимке оказываются хорошо сформированными.

О контурной форме фигур и предметов. Контровой свет на первый взгляд вроде бы и не участвует в отработке объемной формы, поскольку освещаемый объект в этом случае обращен к фотоаппарату своей неосвещенной стороной, и тени чаще всего выглядят однотонными. Но ведь любая объемная форма имеет свои границы, и их выявление косвенно помогает изображению объемов, уточняя очертания предметов. А уж здесь контровой свет незаменим – он вычерчивает границы освещаемого объекта ярким световым контуром.

Посмотрите, как хорошо передана пластическая форма на фото 112 (Н.Поляков "Очень хорошее настроение"). Контровой свет создал повышенную яркость контуров фигуры, отделил ее от близкого по тону фона. А общий рассеянный свет обеспечил хорошую подсветку теней и наметил объемы в теневой части.

Контурная форма фигур и предметов на снимке воспринимается не только при очерчивании контуров светом. Так же ясно выявляется она при тональном различии фигуры и фона: светлая фигура отчетливо выступает на темном фоне, контуры темной фигуры отлично читаются на светлом фоне.

На фото 72 мы встречаемся еще с одним способом обрисовки контурной формы фигуры – она четко обведена тонким теневым контуром. Фон и гипсовая модель имели близкие яркости, и теневой контур становится похожим на рисунок карандашом. Главные условия для образования теневого контура – мягкое рассеянное освещение модели, которое получается при направлении основного светового потока точно от фотоаппарата, равные или близкие яркости фигуры и фона и точный расчет экспозиции.

Верхний и нижний свет. Поток света, направленный на лицо человека сверху, создает привычный рисунок светотени: выпуклости лица – нос, лоб, щеки – ярко освещаются верхним светом; в глазных впадинах, под носом и подбородком образуются отчетливые тени. Так освещает лицо солнце, люстра, висячая лампа, фонарь. Каждый из этих источников света дает различные яркости светов, различными будут глубина теней и контрасты, иной может стать форма светотени, но перечисленные признаки верхнего света сохранятся во всех случаях.

При съемке портретов чаще всего пользуются именно привычным верхним светом. Основной осветительный прибор, от которого зависит характер рисунка светотени, как правило, направляется на лицо спереди и сверху, или сбоку и сверху, или сзади и сверху.

Но хотя и редко, все же встречается в портретной съемке и нижний свет. Распределение светотени в этом случае становится очень своеобразным. Посмотрите на фото 109: там, где мы привыкли видеть света – на лбу, носу, щеках – сейчас оказываются полутени; а там, куда обычно падает тень – в глазных впадинах, под носом и подбородком – мы видим яркие света.

Такое непривычное распределение светотени нуждается в логичном обосновании. Его может дать содержание снимка, особая трактовка темы, видимый в кадре источник света. А чем обоснован нижний свет на фото 109? Для решения темы фотографу был необходим энергичный акцент на глазах ребенка, и он получает этот акцент именно с помощью нижнего света. Сам источник света при его нижнем положении отражается в глазах, освещенными оказываются и глазные впадины.

Интересно здесь построена схема света. Позади ребенка находится окно, и дневной свет очерчивает контуры фигуры. Лицо освещено светом, отраженным от зеркала, помещенного внизу перед фотоаппаратом. В глазах ребенка мы видим его отражение. На зеркало направлен свет обычной настольной лампы. Лицо от прямого света лампы защищено и освещается только нижним светом, отраженным зеркалом. Подсветка теней обеспечена рассеянным дневным светом, всегда имеющимся в комнате.

Схема света в известном смысле представляет интерес для фотолюбителей: в обычных домашних условиях, без специальных осветительных приборов, получено очень своеобразное световое решение портрета, хорошо отрабатывающее объемно‑пластическую форму лица ребенка.

Ошибки в распределении тонов. Вернемся еще раз к рисунку шара на плоскости. Как художник распределяет тона, выявляя объемную форму? С одной стороны он располагает яркие света, с другой – обозначает тени и постепенно сгущает их. Образовались мягкие гармоничные тональные переходы от белого к темному.

А как работает над этой проблемой фотограф? Автор фото 113 (Л.Фомичев, "Этюд освещения") распределил тона на модели с помощью соответствующего освещения, они мягко затухают от яркого блика слева к глубокой тени справа. Результат – живописный световой эффект, объемное, пластичное изображение.

А теперь посмотрите, что получилось на фото 114. Основной источник света направлен на лицо слева и сзади. Контровой свет образовал на лице блики высокой яркости, которые и являются основой светового рисунка. Такой свет иногда называют ключевым. Термин означает, что все освещение лица строится на этой основе, или в этом ключе.

По соседству с бликами контрового света, как мы видим, образовалась тень, вполне естественная для данного светового рисунка. Есть основания предполагать, что тень будет постепенно сгущаться слева направо, как это было на фото 113. Ключевой свет диктует именно такое распределение яркостей.

Но предположения не оправдываются. Фотограф направляет на лицо второй осветительный прибор и устанавливает его неудачно: световой поток оказывается встречным для ключевого света, разрушает форму наметившейся светотени. И вот теперь там, где должна была обозначиться тень, оказались ярко освещенные участки. Изображение теряет объемность: из‑за однотонности, отсутствия градации тонов щека, шея становятся совершенно плоскими. Конечно, один прибор задне‑бокового света не решал всего светотеневого рисунка изображения, была необходима подсветка теней. Но прибор рассеянного света следовало установить слева и спереди, с тем чтобы свет двух приборов сливался в единый рисунок светотени.

Градация тонов в светах и тенях. Изображение объемов осуществляется не только за счет сопоставления световых и теневых участков изображения, этих основных, ясно намеченных светотонов. Снимок, в котором хорошо передана объемная форма, показывает, что световой блик или освещенная поверхность – это не просто однотонный белый участок и тень отнюдь не сплошная чернота в кадре. В световых бликах можно найти гамму светлых тонов, их сочетания, переходы как раз и дают возможность вылепить объемы освещенных предметов. В тенях также намечаются тона более темные и менее темные, именно их градация выражает объемные формы теневых участков, лишает тени монотонности.

Так получается, когда задача изображения объемов решена успешно. Но в практике работы бывает и иное. Например, ночные снимки часто отличаются высоким контрастом, и при экспозиции по светам тени оказываются в области недодержек. При этом они передаются глухим черным тоном, лишенным полутонов. Отсюда – полное исчезновение пространств, объемно‑пластических форм, фактур поверхностей. Отсюда – плоские изображения, в которых яркие белые пятна ночных огней ничем не объединены и рассыпаны в беспорядке по совершенно чёрному полю.

Примером хорошей проработки темного тона может служить фото 115 (Б.Смирнов "Ночная смена"). Темнота здесь пластична, решена в мягких тональных переходах, причем детали переданы очень мягко, в той же низкой, темной тональности, в которой решен и весь снимок.

Масштабные сопоставления. И, наконец, последнее. Характер пространственных форм объекта съемки может быть окончательно уточнен и хорошо подчеркиваться масштабными сопоставлениями, специально найденными при построении кадра. Эти сопоставления возникают как сравнение изображаемых зданий, цехов и пр. с хорошо знакомыми зрителю фигурами и предметами. Чаще всего в этих целях используются сравнения масштабов сооружений с фигурами людей, что и помогает зрителю правильно оценить размеры здания, интерьера и пр.